Контроверза. За коньячком. 5 страница

Кроме того, анекдоты перемежались танцевально-песенными интермедиями, каждую из которых предваряло специальное объявление: «А теперь песенка о девчонке в красной юбчонке» или: «А сейчас песенка о добродетельной пастушке». Интермедии исполнялись на авансцене всеми участниками спектакля. В них актеры так же весело смеялись над представителями рода человеческого, от которых не отделяют и себя, что подтверждает, например, следующий за первой песенкой эпизод.

В нем на сцену выбегают двое актеров, Игорь Головин и Михаил Вассербаум, с книжками в руках, усаживаются на авансцене и, поплевывая время от времени на пальцы, перелистывают страницу за страницей, не в силах оторваться от написанного. Они то заразительно смеются, то не менее заразительно плачут.

Наконец, найдя в книге то, что сейчас же стоит разыграть перед нами, актеры объявляют: «презабавный фарс — “Слуга и портной”», и вслед за тем начинается следующая история.

В ней опять участвуют не только собственно персонажи фарса. Например, актер Головин в те моменты, когда он не занят непосредственно в разыгрываемой истории, играет на барабане, аккомпанируя коллегам, исполняющим роли героев анекдота. В финале же фарса актер Вассербаум на наших глазах выходит из роли Подагры, снимая с себя резиновую шапочку своей героини. Мучения закончились, и Подагрик в исполнении Сергея Бызгу восклицает: «Слава Богу!» Но можно увидеть в этом и сочувствие по отношению к своему герою самого актера, уже отыгравшего роль. И — двух сразу: и актера, и его персонаж. Или снова — все три варианта одновременно?

Эта особенность игры наблюдается и в третьем анекдоте спектакля. Всюду актер выступает либо как таковой, либо, если он в роли, то одновременно и вне ее.

Понятно, что и здесь под словом «актеры» имеются в виду образы актеров, также являющиеся сценическими созданиями, как и персонажи, то есть второй ролью, которую играет каждый реальный актер театра «Фарсы».

И ритм спектакля возникает в повторяющемся по ходу действия чередовании двух рядов героев спектакля, актеров и персонажей, и сопоставлении тех и других, которые то контрастировали друг с другом, то обнаруживали сходство. Так выявлялась смыслообразующая функция ритма, благодаря которому спектакль представлял собой целое, а не совокупность нескольких историй. В ходе действия сопоставлялись театр и жизнь. Театр оказался представлен здесь и в своем бесшабашном озорстве, и совсем иной гранью: как пространство действия актера как человека-творца. А жизнь — со свойственными ей страстями, хотя и в озорном, фарсовом ключе.

В качестве еще одного примера сошлемся на прежде рассмотренный нами спектакль, «Вохляки из Голоплеков». Его ритм возникал в постоянном соотнесении русских и «испанских» сцен, сна и яви, уподоблении их друг другу, обнаруживая в «сонном мечтании» существо вохляковской жизни. Так происходило становление спектакля как целого.

 

15.

Предлагаемые этапы анализа являются ориентировочными и призваны указать на существенные смыслообразующие уровни и способы организации спектакля. Очередность стадий исследования может варьироваться. Сами они редко осуществимы по отдельности и могут соединяться в различных сочетаниях. То и другое определяется индивидуальной логикой, способом мышления анализирующего.

Вот, например, как проанализировал спектакль Л.Эренбурга «На дне» (НДТ, 2004) студент П.М.

«На дне» является третьим спектаклем, который поставлен Львом Эренбургом в Небольшом Драматическом Театре. Два предыдущих спектакля – «В Мадрид, в Мадрид…» и «Оркестр» – во многом произведения, режиссёрское решение которых схоже. Их объединяет ярко выраженная пульсация действия, построенная на монтаже сцен по контрасту. Каждая из этих сцен – самостоятельный эпизод. Рядом с персонажем, целиком погружённым во мрак абсурдного мира, появляется увлечённый художник – актёр, и сквозь цинизм и безысходность в глазах этого персонажа, вдруг, на мгновение, появляется лёгкая ирония или радость актёра. Эпизоды быта персонажей превращаются во вдохновенные этюды актёров, или наоборот. На этом постоянном «мерцании», на этой двойственности и построено действие спектаклей «В Мадрид, в Мадрид…» и «Оркестр». Мне доводилось слышать, что в спектакле «На дне» эта двойственность исчезла, «игровой» уровень оказался опущен, остался только кромешный ужас быта. Действительно, по сравнению с первыми двумя спектаклями многое изменилось. Театральный язык Льва Эренбурга в спектакле «На дне» во многом обновился. Но насколько радикальны эти перемены, и существует ли преемственность по отношению к предыдущим работам? Узнаваем ли в «На дне» Лев Эренбург – автор «Мадрида» и «Оркестра»? И каковы особенности режиссёрского решения спектакля «На дне»? За ответами обратимся к ткани произведения.

Мир, в котором обитают персонажи спектакля, достаточно грубый и даже враждебный им. Сценографический образ скуп на детали, в нём доминирует атмосфера тотальной неустроенности, заброшенности. Бытовая конкретность весьма размыта. На сцене деревянная площадка, состоящая из двух частей. Каждая из них может подниматься, образуя наклонённую или вертикальную поверхность (нечто вроде стенки). Над сценой протянута верёвка, на которой закреплена ширма. Слева и справа от площадки - нагромождения ящиков, на одном из которых закреплён рукомойник. На площадке стоит старое, обитое тряпками кресло-качалка. К его ручке подвешен маленький горшок. Перед креслом – помятый железный таз, переполненный пеной. Ощущение заброшенности явленного нам мира создаётся благодаря качеству этих предметов (например - ящики неряшливой формы, нарочито измазанные серой краской) и вполне хаотичному, неорганизованному расположению их на сцене. Окружает сцену чёрный, глухой павильон.

Иной тон задаёт музыкальное вступление, которое звучит перед началом действия, когда сцена на некоторое время погружается в темноту. Раздаются тёплые, слегка тревожные, но и сладостные звуки акустической гитары. Чуть позже к ним присоединяется и голос – нежный, томный, тоскливый отчасти. Это лирическое произведение ощущается как нечто стоящее выше, недостижимо прекрасное для этого мира. Итальянская песня потихоньку исчезает, когда один из героев зажигает лампаду, висящую над сценой в углу. Свет являет зрителю первую мизансцену. Фигуры персонажей расположены на деревянной площадке – станке, который и представляет собой место действия. Назвать это место ночлежкой, которая обозначена как место действия в пьесе, нельзя. На эту мысль наводит не только характер сценографии, но и, прежде всего то, что все социально-бытовые мотивы пьесы в спектакле оказываются несколько размыты, лишены конкретности, постоянно возникает ощущение, что актёры играют «о другом». Это обусловлено тем, как в спектакле построены образы персонажей, но подробнее об этом - позже. Нет каких бы то ни было точных указаний на время и место действия. Речь не о ночлежке, её обитателях и конкретном социуме, уровень проблематики и степень обобщения в спектакле иные. С опорой на эпизоды убогого быта, обрывочные мотивы социальной неустроенности выстраивается иной содержательный уровень – бытийный. Ужасные, непригодные для существования человека условия мира, и, с одной стороны, парадоксальная, с другой – абсолютно естественная двойственность бытия человека, сочетание в жизни высокого и низкого – вот предметы художественного исследования. 

          Мир вещей, используемых в спектакле, не поддерживает возможную сугубо бытовую и определённую в смысле времени и места происходящего тему. Казалось бы, есть некое стилистическое единство, соответствующее времени и месту действия пьесы (лампы, самовар, свечи, горшок и т. п.), но появляются и апельсины, которые в него не вписываются и контрастно выделяются на фоне блеклых чёрно-белых тонов оформления сцены. Сходная ситуация и с костюмами – в большинстве своём это изрядно потрёпанные, старые пальто, рубахи и грязные сапоги, но на Василисе Карповне (Ольга Альбанова) – роскошная шуба современного покроя, одетая к тому же на обнажённое тело. Итак, перед нами в значительной степени обобщённое место и время действия.

Отношения между персонажами в спектакле носят двойственный характер – в них то агрессия, то человечность и душевность. Мотивировки поведения персонажей носят чаще всего психологический, а иногда и физиологический характер. Когда Костылёв застаёт свою жену Василису (Ольга Альбанова) с Васькой Пеплом (Сергей Уманов), он достаточно отстранённо, как бы стараясь скрыть напряжение, произносит: «Что вы тут, разговариваете?» Истинные же ощущения своего героя актёр передаёт пантомимой: хватается за голову, сгибается, а на лице его появляется гримаса боли. Или другой пример: Квашня (Татьяна Рябоконь) рассказывает о том, как отказала Медведеву. Хотя словесный текст никак не говорит об этом, но из игры актрисы ясно, что всё это только фантазия её героини (отмечу, что некоторые персонажи поддерживают эту фантазию, проявляя душевное отношение к Квашне, другие же – прямо говорят о том, что это выдумка). Она медленно проговаривает слова о своём отказе и о том, что «и за сто печёных раков под венец не пойдёт». Эти слова звучат уныло и обречённо, отрицая возможность подобной ситуации в реальности.

В весьма безобидный сам по себе словесный текст, сценическим исполнением может быть привнесён и грубый фарсовый уровень, как в сцене, где Бубнов (Константин Шелестун) зашивает колготки Насте. На сцене появляется заплаканная Настя. Она, пошатываясь, рассматривает дырку на своих колготках, и сквозь рыдания слышны её жалостливые причитания: «Дырка!» В её глазах застыл ужас, абсолютно не соответствующий уровню этой житейской проблемы (особенно для Насти, которая ходит в ветхом платьице-ночнушке и размазывает по лицу пальцем некое подобие губной помады, когда отправляется «на панель»). Эта дырка для Насти – одно из проявлений этого заброшенного мира, вынужденная сопричастность которому не перестаёт ужасать её (таким образом, частный эпизод отсылает нас к общему смыслу). Бубнов в этот момент сидит на наклонённой части станка и шьёт. Заметив Настю, он подзывает её: «Давай! Сейчас зашьём твою дырку! Зашьём твою дырку…». Приговаривая подобным образом, он переходит на всё более напряжённый тон, вздрагивая в физиологическом исступлении под Настиной юбкой. То есть психологические мотивировки и душевность в отношениях персонажей легко соскальзывают в чистый физиологизм и агрессию.

То и дело мы видим переходы от высоких к низким проявлениям героев и наоборот. Духовный поиск представлен в их монологах. Почти каждому герою дана своего рода возвышенная исповедь, в которой он становится иным, чем в другие моменты. Эти «исповедальные монологи» выделены и мизансценой, музыкой, светом. Один из наиболее ярких подобных монологов, где вопросы бытийного масштаба задаются впрямую, принадлежит Луке. Он произносит этот монолог во втором акте. Герой в одиночестве стоит перед стоящей вертикально задней частью станка-площадки (его нестабильность и неустойчивость – ещё одно свидетельство того, что этот мир «отторгает» людей). На Луке надета вывернутая мехом наружу куртка, его лицо в крови. Безумный взгляд Луки хаотично блуждает, поза напряжённа. Своё обращение к Господу он начинает несколько вкрадчиво, как будто стараясь сдержать накипевшее, но постепенно переходит на всё более громкую и нервную речь, которая, в свою очередь, срывается в отчаянные вопли. В самих словах Луки – попытка узнать, зачем есть люди и каково их предназначение, но то, как они у него звучат, говорит нам о том, что веры у него нет, Бога нет и никакого особого предназначения у человека быть не может. Лука Вадима Сквирского знает об этом. Отчаяние, одиночество и как результат – отвращение к природе этого мира – вот, что слышится в истошном блеянии (которое, вроде символа торжествующей «животности»), которое Лука исторгает из себя просто-таки неистово. Завершает же эту сыгранную с глубоким психологизмом сцену, обобщая её значение, выразительный эпизод. Лука бросается на «стену» и виснет на ней, она падает на него, но актёр в последний момент, почти незаметно выскальзывает из куртки, на которую и падает в результате «стена». Но здесь трюк или номер. А речь о том, что человек раздавлен. Этот эпизод обобщает частность конкретной жизни до закономерности бытия. За этим экспрессивным, страстным монологом по контрасту следует сцена совсем иного характера. Упавшая стена открывает зрителю достаточно статичную сцену, в которой бытовой характер доминирует. Высокая тема монолога обрывается эпизодом обыденного, страшного быта персонажей, в результате чего и выстраивается их соотнесение зрителем, как принципиально разных. Но в спектакле используется и другой тип связей – ассоциативные, по сходству. Они появляются тогда, когда один эпизод бытия персонажей в данных условиях, сменяется иным, сходным по условиям, или некоторым персонажам. Благодаря подобным связям создаётся «вязкий» ритм действия, который по большей части и создаёт в восприятии зрителя тот «тягостный» образ быта, который представлен в спектакле (этот тип связей характерен именно для выстраивания рядов «бытовых» эпизодов).

Эпизоды быта персонажей неравнозначны по своей театральной выразительности. То есть эпизоды, которые можно назвать несколько обыденными, эпизоды с не выраженным явно ритмом, соседствуют здесь с эпизодами отчётливо ритмичными и экспрессивными, как, например, следующий. Настя (Светлана Обидина) приносит Барону (Даниил Шигапов) «дозу», он, высыпав содержимое пакетика, готовится его употребить и случайно чихает. Наркотик взлетает в воздух мутным облаком. В физиологически-судорожном, отчаянном порыве Барон пытается вдохнуть его, поймать наркотическую пыль жилистыми, трясущимися руками, но облако неумолимо оседает… Подобная неоднородность приводит к ещё большей выразительности в передаче ужасного существования героев, к тому же, темп действия совершает постоянные скачки. Эти скачки приводят к тягостному впечатлению хаотичности, «разорванности» эпизодов быта персонажей.

Трагическое, возникающее в результате соотнесения духовного и душевного в человеке с нечеловеческими условиями его существования, зачастую оборачивается фарсом, и с этим связаны мучительные ощущения, связанные со спектаклем (что не исключает смеха, но особенного, отнюдь не радостного). Барон в полубезумном исступлении изображает пса и бросается на Ваську Пепла (Сергей Уманов). В результате физической борьбы Барон оказывается лежащим на полу без одежды. В следующий момент он поднимается и становится спиной к зрительному залу. В его позе – какой-то неуверенный, но упрямый протест, самоуничижение, но никак не самолюбование. Он стоит, сложив на животе руки, чуть сгорбившись, то и дело нервно поводя плечами. Васька Пепел несколько раз пытается накинуть на него плащ, надеть штаны, но тот резкими движениями отбрыкивается, а плащ сбрасывает. Лука, сидящий к Барону лицом на наклонённой части станка, начинает с простецким и глуповато-радостным выражением лица разглядывать причинное место Барона. Выворачивая наизнанку в этих обстоятельствах смысл слов: «Так ты Барон! Я до этого графа видел, князя видел, а вот барона в первый раз вижу…», - он подходит к Барону, становится рядом и спускает штаны. Позже к ним присоединяется и Васька Пепел.

В чудовищных условиях быта героев, среди мрака и отталкивающей физиологичности окружающего мира в каждом из них есть душа, человеческий мир, а некоторые из них способны подниматься и до вопросов духовного уровня (как, например, Лука в описанной сцене). Одним из самых ярких примеров тому – Сатин Артура Харитоненко. Большую часть действия он корчится на полу с бутылкой водки, в его лице нет и тени сознания, а общается с окружающими он при помощи абсолютно нечленораздельного рёва. Однако же, после того как Костылёв напарывается на гвоздь, к Сатину возвращается сознание, и он даже на свой манер пытается исправить этот мир, на протяжении нескольких сцен разыскивая и отчаянно рьяно заколачивая сапогом воображаемые торчащие гвозди. В конце же, он поднимается и до сильного лирического монолога, в котором рассказывает о своей судьбе. Пафос сцены усиливается музыкой – в этот момент звучит возвышенное хоровое пение.

           Схожие мотивы представлены в образе Анны Хельгой Филипповой. С самой первой мизансцены спектакля в этом образе парадоксально, но и абсолютно естественно сочетаются патология на умственном и физическом уровнях с трогательной заботой о муже. У неё также есть высокая мечта о лучшем мире, в её «исповедальном монологе» о священном городе Иерусалиме. В первой мизансцене Анна сидит в маленьком, переполненном пеной тазике, обнажённая. На неё, заснув, облокотился Клещ (перед тем как заснуть он, по-видимому, мыл её), и видно, что Анна застыла в неудобной, неестественной позе лишь для того, чтобы не прервать сна мужа. А в другой сцене она неприятным голосом, картавя и растягивая слова, кричит на Актёра (Кирилл Сёмин): «Иди отсюда! Иди, пол мой!», - доходя до высшей степени немотивированной злобы и даже до какого-то самодурства. Позже, со слезами на глазах, кусает апельсин – подарок Клеща, светлый символ совсем иной жизни. И мечтает вслух о лучшем мире, который обозначен в спектакле как небесный город Иерусалим (мотив, схожий с Мадридом в спектакле «В Мадрид! В Мадрид…»). То есть перед нами ряд мало связанных между собой проявлений персонажа. Образ получается иным, нежели «характер». С одной стороны в нём присутствует духовное (в «исповедальном монологе») и душевное (в отношениях с мужем), с другой же - физическая патология, немотивированная агрессия и злоба. Персонаж как единое целое, таким образом, выстраивается в результате соотнесения этих «рядов» зрителем.

Разве Лука из описанного монолога – это тот же Лука, который с подчёркнутой придурковатостью рассказывает историю о том, как поймал у себя в избе мужиков с топором, и действует в сцене с обнажённым Бароном? Персонаж получается сложносочинённым: возвышенный монолог может следовать за грубым фарсом, и актёр при этом не дает переходных состояний, какой либо эволюции от одного к другому, а просто представляет мотивы, связанные с «духовным», «душевным», «физиологическим». Подобное построение персонажа можно назвать «поэтическим», так как он возникает в результате ассоциативного сопоставления зрителем разных его проявлений.

В отношении Клеща к Анне много человеческого тепла и даже, кажется, любви. И как показано переживание Клеща в связи с её смертью? Вбежав на сцену, он замирает, пытаясь осознать происшедшее. Через несколько секунд, пытаясь после очередных дрязг унести тело Анны, Клещ падаёт на него и… засыпает. Трагедия сбивается на нелепый, а от того только более страшный фарс. Физиологическая природа человека будто обособлена, человеческое тело живёт своей жизнью, и проявления её представлены в спектакле зачастую отвратительными. Сама Анна, любя мужа, проявляя о нём заботу, может иметь сугубо физиологическую связь с Лукой. Барон делит с Настей одну пару сапог, однако, когда его телу требуется очередная порция наркотика, он, пусть и сокрушаясь, отпускает Настю «на панель». С искренним пафосом выкрикивая Насте упрёки в безнравственности, Бубнов в итоге сам оказывается у неё под юбкой. Режиссёр сопоставляет наивысшие и самые низкие моменты человеческого бытия, рассматривая различные явления жизни. В качестве примера можно привести то, как представлены в спектакле взаимоотношения полов. Есть любовь, показанная как особенные отношения между людьми, забота друг о друге, как в парах Клещ – Анна, Барон – Настя (характерно то, что физиологическая страсть в этих парах снята абсолютно - её просто нет). А есть достаточно грубая похоть, лишённая всякой душевной, и даже сознательной мотивировки, как в сцене с Анной и Лукой.

Ярко выраженной музыкальности, ритмизованности и лёгкого игрового темпа, которые были в предыдущих постановках Льва Эренбурга, в спектакле «На дне» нет. Композиционное строение определяет «тяжесть» спектакля – его ритм «вязкий», сбивчивый, а контрастные перепады темпа в длинных сценах будто бы «изматывают» зрителя, передавая изматывающую атмосферу жизни героев. Режиссёр еще и еще «наслаивает» эпизоды друг на друга: вот кажется, что эмоциональное напряжение в сцене уже достигло пика, но тут появляются новые персонажи, разворачиваются новые коллизии, и созданная таким образом непрерывность не оставляет зрителю возможности «сделать вздох». Подобным образом построена сцена, в которой погибает Костылёв. В этой сцене успевает произойти ряд событий. Бубнов в диалоге с Лукой доходит до истерики. В результате потасовки Лука разбивает бровь, и Бубнов тут же зашивает её огромной иглой. Чтобы приободрить Луку, Бубнов затягивает весёлую песню. Боль Луки передаётся зрителю и пластически - его тело извивается в мучительных судорогах. Этот жуткий с внутренним контрастом эпизод перетекает в рассказ Бубнова о его прошлой жизни: о жене, о работе. Затем под торжественную музыку герой произносит свой «исповедальный монолог», который прерывается женскими криками. На сцену вваливаются Васька Пепел, Барон, Настя и Костылёв. В результате суматошной потасовки Костылёв напарывается на торчащий из стены гвоздь. В момент, когда остальные герои замечают это, на несколько секунд повисает напряжённая пауза. Первым не выдерживает и начинает причитать Барон. Настя поспешно уводит его. Но и на этом сцена не заканчивается. Настя говорит о заговоре Васи и Василисы. Появляется Сатин, начинает заколачивать с сапогом воображаемые гвозди, и только после этого вступает музыка, и зал погружается в темноту – сцена завершена.    

Вспышки немотивированной агрессии персонажей по отношению друг к другу. Катание по полу сплетённых в борьбе тел. Похоть. Попытка суицида. И суицид удавшийся, бесстрастный. Недостойный человека быт. Физическая боль персонажей и множество крови. Нелепая, но абсолютно вписанная в логику представленного нам мира смерть героя, напоровшегося затылком на гвоздь. Всё это вынесено на сцену и показано во всех физиологических подробностях. В спектакле используются приемы натуралистического театра, при помощи которых режиссёр детально воплощает низкое и страшное в людях. Но делает он это только для того, чтобы выявить контрастность проявлений человека, в котором есть и душевность, и даже духовность.

Заканчивается спектакль на возвышенной ноте, которая, конечно, не является «разрешающей». Бубнов и Кривой Зоб (Татьяна Колганова) находят друг в друге «человеков». Сжимая друг друга в объятьях, они не могут наглядеться один на другого, одновременно поочерёдно обмениваясь поцелуями и пощёчинами. Во время этой сцены остальные участники спектакля уже как актёры выходят на поклон. Хотя это и единственный эпизод, в котором игра становится открыта зрителю, но в ином виде актёр как таковой присутствует и в других эпизодах действия. То, как самозабвенно актёры представляют своих персонажей, реализуя новое задание режиссёра, зачастую само выдвигается на передний план и заставляет видеть участниками спектакля и актёров. И здесь возникает тема, связанная с творчеством, ассоциативно продолжая разговор о высоком в человеке.

В режиссёрской «партитуре спектакля» важную роль играет музыка. Помимо тех моментов, когда она создаёт патетический фон для монологов героев, музыка ведёт в спектакле обособленную линию. Здесь звучат итальянские песни, подобные описанной в начале работы. Их гармония, тонкость оттенков настроений, нежность и чувственность входят в резкий контраст с тем, что происходит с персонажами. Инородность этой гармонии представленному нам миру подчёркивается тем, что иногда герои грубо передразнивают эти песни, раскрывая их несоотносимость с реалиями собственного быта. В то же время красота этих песен как создание человека перекликается с высокими проявлениями героев.

Спектакль «На дне» действительно во многом отличается от предыдущих постановок Льва Эренбурга. Прежде всего, иным конфликтом, для представления которого задействованы во многом и иные средства. Но в основах режиссёрской поэтики – в «сложносочинённых» образах, созданных актёрами, и ассоциативном монтаже сцен Лев Эренбург и здесь вполне следует тем конструктивным принципам, которым подчинялись его предыдущие спектакли.

 

 

Третий семестр

АКТЕР В РОЛИ

Е. Э. Тропп

 

На первых занятиях, предшествующих обсуждению студенческих работ, педагог может обсудить с группой профессиональные тексты на интересующую тему. Однако тут возникает очевидная трудность: в отличие от актерского портрета, который является распространенным в печати критическим жанром, статей, посвященных актеру в роли, не так много. В современных изданиях их и вовсе почти не найти. Например, в «Петербургском театральном журнале» за двадцать лет (семьдесят номеров) вышло всего несколько подобных текстов. Как наиболее показательную можно рекомендовать подборку о «Дяде Ване» Малого драматического театра – театра Европы[88]. В ней представлены статьи разных авторов о С.  Курышеве в роли Войницкого, П. Семаке в роли Астрова, И. Иванове в роли Серебрякова, К. Раппопорт в роли Елены Андреевны, Е. Калининой в роли Сони. Разумеется, объем этих небольших статей не может служить образцом для курсовых работ студентов.

Да и любая современная публикация, даже в профессиональном театральном журнале, по объему и степени подробности не может быть сопоставлена с работой студента, которая создается не для печати, требует детальности описаний и протяженности рассуждений. Длинные, обстоятельные тексты нередко появлялись в журнале «Театр» советского периода, но, к сожалению, сегодняшним студентам в большинстве случаев мало известны герои, о которых писали авторы тех уже далеких десятилетий. Впрочем, преподаватель может предложить какую-то статью об актере в роли, если этот артист знаком студентам хотя бы по киноработам.

С определенными оговорками, связанными с тем, что материал является для студентов сугубо историческим и еще не изученным в лекционном курсе, можно рекомендовать содержательный сборник «Актеры и роли»[89]. Работы таких авторов как Д. Тальников («Бабанова в эпизоде»), Н. Велехова (о Д. Зеркаловой в роли Элизы Дулитл), С. Дурылин (об А. Тарасовой – Юлии Тугиной и И. Москвине – Фроле Федулыче, «Последняя жертва»), А. Поль («Два Сирано» – сопоставительный анализ исполнения Р. Симоновым и И. Берсеневым знаменитой роли), Ю. Головашенко («Поиски трагедии» о Н. Мордвинове – Отелло и А. Коонен – Кручининой) в этом сборнике представляют интерес и сегодня. Любая из статей сборника, посвященная артистам в ролях классического репертуара, может стать учебным пособием в этом семестре.

Статьи, в которых рассматривался актер в конкретной роли, время от времени появлялись – наряду с актерскими портретами – в журнале «Московский наблюдатель», выходившем в 1991 – 1998 годах. На страницах этого издания писали лучшие театральные критики России, на их текстах необходимо учиться сегодняшним студентам.

Вот несколько из статей о ролях:

Максимова В. Остается такая жизнь…: (Ольга Яковлева в спектакле «Наполеон Первый») // Максимова В. А. Театра радостные тени. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. С. 226 – 230.

Максимова В. Ритмы трагедии: (Ольга Яковлева в спектакле «Последние») // Максимова В. А. Театра радостные тени. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. С. 231 – 233.

 

Максимова В. Остается такая жизнь…: (Ольга Яковлева в спектакле «Наполеон Первый») // Московский наблюдатель. 1993. № 4. С. 16 – 20.

Соколянский А. Гиблое место: (А. Леонтьев в роли Чичикова) // Московский наблюдатель. 1994. № 3 – 4. С.25 – 29.

Заславский Г. В лабиринтах порока: (Елена Козелькова – графиня де Сен-Фон) // Московский наблюдатель. 1994. № 5 – 6. С.62.

Егошина О. Недотыкомка: (Оксана Мысина в спектакле «К.И.») // Московский наблюдатель. 1995. № 1 – 2. С.28 – 29.

Крымова Н. Среди первых сюжетов: (Михаил Ульянов играет Шмагу) // Московский наблюдатель. 1995. № 1 – 2. С. 65 – 66.

Соколянский А. Обижают! (Олег Табаков в спектакле «Последние») // Московский наблюдатель. 1996. № 1 – 2. С.66 – 68.

Максимова В. Ритмы трагедии: (Ольга Яковлева в спектакле «Последние») // Московский наблюдатель. 1996. № 3 – 4. С. 56 – 57.

 

В книгах классиков театроведения, разумеется, можно обнаружить описания актеров в ролях – например, в больших портретах имеются объемные и подробные рассказы о тех ролях, из которых складывается актерская биография. Понятно, что логика построения портрета требует от автора нахождения неких общих свойств этой роли и других ролей артиста, поэтому в портрете описание одного из актерских созданий не самоценно, рассматривается в системе других творений, но все же стоит обращаться и к таким текстам. Педагог должен выбрать наиболее подходящие для данного семестра отрывки из классических актерских портретов, написанных в двадцатом веке.

В качестве обобщающего труда стоит изучить «Книгу о театральном актере»[90] Е.С. Калмановского. Она написана в расчете на студентов театроведческого факультета, поэтому в ней есть не только теоретические выкладки и систематизация, но и множество практических рекомендаций, и конкретные примеры описания актера в роли, в том числе и студенческие.

Для знакомства с хорошими работами студентов можно рекомендовать сборник статей победителей Пятого Всероссийского конкурса студенческих работ «Вокруг актера»[91]. В нем, правда, представлены, в основном актерские портреты, но есть работа А. Валиуллиной на тему «Ирина Соколова в роли Пульхерии Ивановны в спектакле ТЮЗа им. Брянцева “Старосветские помещики”».

Разумеется, нельзя забывать, что об актерском творчестве писали великие мастера сцены – режиссеры и сами актеры. Но, как нам представляется, на данном этапе важнее изучить в качестве практического руководства труды именно театроведов, а не практиков. Нельзя запретить студенту внимательно штудировать «Работу актера над ролью» К. С. Станиславского или «О технике актера» М. А. Чехова, но в данном семинаре полезным будет понять, как актерское творчество выглядит со стороны зала, а не изнутри. Поэтому именно тексты театральных критиков, исследователей театра помогут студенту выработать систему инструментов, с помощью которых можно разобраться в сценическом создании актера, помогут понять принципы и задачи – ведь подчас студент не знает, про что он должен писать работу.