Понятия зрелища, спектакля и шоу. Аттракционы, применяемые для создания зрелища

В течение последних десятилетий отрасли культуры умножают количество зрелищ СМИ в повествовательном пространстве, а спектакль стал одним из организационных принципов экономики, государственного устройства, общества и повседневной жизни. Экономика, основанная на использовании Интернета, развивает высокотехнологичное зрелище как средство продвижения, воспроизводства, распространения и продажи товаров с использованием мультимедийных и все более сложных технологий для ослепления потребителей. Сама медийная культура пролиферирует все более технологически сложные зрелища, чтобы захватить аудиторию и увеличить ее мощь и прибыль. Формы развлечений пронизывают новости и информацию, а таблоидизированная информационно-развлекательная культура становится все более популярной. Новые мультимедиа, которые синтезируют различные формы радио, кино, телевизионных новостей и развлечений, а также растущую область киберпространства, становятся зрелищами технокультуры, порождая увеличение числа и размеров источников информации и развлечений, усиливая при этом зрелищность медиакультуры.

При описании концепции спектакля исследователи ссылаются прежде всего на работу французского философа Ги Дебора “Общество спектакля”, в которой он описывает спектакль прежде всего как процесс подчинения экономическим законам всех сфер жизни общества, включая в них пространство и время. Как утверждает Ги Дебор, “спектакль — это не совокупность образов, но общественные отношения между людьми, опосредованные образами”^[40], “спектакль есть ничто иное, как экономика, развивающаяся ради себя самой”^[41]. Основой данной концепции является понимание товара как образа, формируемого обществом спектакля. Если раньше на выбор товара влияли его качественные характеристики, то в обществе спектакля на первый план при экономическом выборе выходит сформированный рекламой образ. Таким образом спектакль в данном обществе становится основным производством, а вся экономика строится на производстве не конечных продуктов, а зрелища. Спектакль, становясь частью обыденности, проникает в общественное сознание настолько, что сливается с повседневностью в одно целое, полностью замещая её, “ибо конечный смысл включённой театрализации состоит в том, что она включается в саму реальность по мере того, как о ней говорит, и в том, что она перестраивает её, пока о ней говорит”^[42].

Дуглас Келлнер развивает идею “общества спектакля” в так называемое “общество инфотеймента”, основанное на понятии “медиаспектакль”, подразумевающем включение культуры общества спектакля непосредственно в медиа и различные формы развлечения^[43]. В концепции Келлнера вместо театрализации на первый план выходит развлечение, которое становится основой экономики. В обществе инфотеймента происходит синтез капитала, технологий, развлечений и информации, таким образом, что все экономические решения принимаются членами общества инфотеймента не только и не столько в зависимости от спектализации этого решения, но его привлекательности, интересности, информативности и вовлеченности. А телевидение становится проводником в общество инфотеймента, рассказывая аудитории о том, какие решения им стоит принимать и почему, подавая данную информацию в форме развлечения и шоу.

А.А. Новикова отмечает, что превращение большинства телевизионных зрелищ в развлечение, приводит к гибридизации этих зрелищ путем соединения различных жанров и методов воздействия на аудиторию. Именно гибридизация становится определяющей чертой шоу^[44]. Понятие “шоу” рассматривается как театрализация (или интерпретация с использованием сцены и актеров) “событий общественной, политической и культурной жизни, связанная в основном с эстетикой массовой культуры”^[45]. А участник шоу воспринимается прежде всего как актер (в некоторых случаях непрофессиональный) и одновременно как звезда, но не как живой человек, а лишь как его зрелищная репрезентация.

В английском языке, откуда понятие “шоу” пришло в русский язык, под шоу понимаются разного рода представления, теле- и радиопрограммы, а также показ чего-либо, демонстрация^[46]. В русском языке данное понятие также рассматривается в нескольких значениях - как и в английском, шоу понимается как “яркое эстрадное представление, развлекательная программа”, но кроме того, в русском языке шоу приобретает переносное значение - “нечто показное, рассчитанное на шумный внешний эффект”^[47]. Данное понятие отражает непосредственное проникновение общества спектакля в обыденную жизнь, где шоу больше не рассматривается исключительно как часть культурной индустрии, но является частью повседневности, наделенной специфическими чертами.

Главными отличиями шоу от спектакля исследователи называют ориентированность на массы, инстинктивные чувства, а не осмысление, унификацию и обезличивание культур^[48]. Шоу воспринимается как асимметричная коммуникация, в которой доминирует ведущий, а аудитория представляется ведомой к определенным установкам и ценностям. Такая трактовка шоу демонстрирует два полярных типа шоу - игру и дискуссию, которые на практике чаще всего смешиваются в различных пропорциях. Впрочем, доминирующим типом в большинстве случаев является игра, основные признаки которой - осознание участником нереальности происходящего, непроизводительность, исключение из повседневной деятельности и ограниченности в пространстве и времени.

Игра в своем роде является вариацией документального спектакля, который извне видится как срежиссированная постановка, но изнутри участниками ощущается как реальное событие из жизни.

Игра как часть шоу является дополненным аттракционами для создания зрелищности спектаклем, а шоу таким образом выступает как “артизированная реальность, образ реальности, созданный методом монтажа аттракционов”^[49]. Ссылаясь на психолога Р. Кайуа, Новикова выделяет четыре основных игры, характерных для шоу - состязание, удача, симуляция, головокружение. Причем, каждый из данных видов игры характеризуется конкретным набором аттракционов: для состязания характерны аттракционы рекорд, неожиданность, риск; для удачи - красота, диковина, скандал, казус, чудо; для головокружения - неожиданность, запрет, риск, жестокость, катастрофа, смерть; игре-симуляции же доступны все названные выше виды аттракционов. Аттракционы прежде всего соотносятся с литературными формульными жанрами, по лекалам которых строятся телевизионные зрелища. Новикова отмечает, что успех формульным жанрам придает именно неожиданное сочетание аттракционов, хотя и каждый формульный жанр тяготеет к определенным аттракционам.

Как отмечает И. Н. Кемарская, к телевизионному зрелищу неприменим подход уникальности зрелища как художественного произведения (характерный для кинофильмов). «В отличие от единичного фильма каждая программа состоит из многих (десятков и даже сотен) выпусков, в основе своей повторяющих друг друга[50]». Это приводит нас к выводу, что задачей телевизионной драматургии становится не последовательная вербализация авторского видения, а расчет динамичной аудиовизуальной конструкции, пригодной для многократного использования, основанный на структурном каркасе формата.

Применительно к телешоу подобная 'пустота' структурного каркаса представляет собой некие драматургически запрограммированные рамки, которые зритель заполняет эмоциями. Собственным эмоциональным наполнением шоу определяется длительная зрительская лояльность популярным телеформатам. Она предполагает наличие неких ключевых различий в формах восприятия экранных зрелищ в сравнении с просмотром кинофильмов, воплощающих эмоции, мысли, чувства и видение автора.

 Основными понятиями, к которым отсылается определение “шоу”, являются театрализация и зрелищность происходящего. Как мы уже отмечали ранее, под театрализацей понимается интерпретация событий сценически. Зрелищность же в драматургии обозначает наделение видимого выразительностью, особым значением. Теоретик театра П.М. Ершов подразделяет зрелищность на четыре взаимосвязанные части - предметность, стилистика, композиция, образность^[51].

Предметность прежде всего ограничивает зрелище в пространстве и времени, отсылая к коннотациям, связанным с определенной эпохой и местом. “Чем больше ассоциаций вызывает предмет, тем более он значим в зрелище. Плакатная и карикатурная зрелищность пользуется ассоциациями прямолинейными; художественная - прибегает к ассоциациям новым - неожиданным и сложным на фоне или в контраст к привычным и примитивным”^[52]. Стилистика представляет собой общую совокупность предметов, а также набор требований к отбору тех самых предметов. Основной функцией композиции является прежде всего замкнутость, и - как следствие - завершенность единого смысла. “Она строит в видимом, созерцаемом субординацию, иерархию значительностей - их смысловое упорядочение”^[53]. Главной ролью образности так или иначе является наделение композиции и предметов в ней метафорическим смыслом, возникающим в воображении зрителя. “Это значит, что вступающие в связь звенья целого - зрелища - должны быть понятны зрителям; должны напоминать им о том, что им может быть и бывает нужно”^[54].

В данном случае важно отметить, что несмотря на то, что данные принципы были сформулированы для режиссуры и постановки театральных представлений, их легко можно перенести на игру как составляющую телевизионного зрелища.

Игра прежде всего ограничена в пространстве и времени - получение именно такого визуального смысла возможно прежде всего благодаря предметности и стилистики зрелища, за связь происходящих в игре событий отвечает композиция, позволяющая замкнуть игру не только в рамках определенного пространства и времени, но и в рамках отречения повседневности. И наконец, образность игрового зрелища позволяет объяснить осознание участником нереальности происходящего и его непроизводительность, позволяя считать игру метафорой жизненных ситуаций.

Таким образом, рассматривая спектакль, шоу и зрелище через призму популярной культуры, важно отметить, что спектакль и шоу являются разного рода зрелищами. Основными характеристиками шоу являются гибридизация, театрализация и зрелищная репрезентация событий. Основной формой шоу является игра, содержащая в себе элементы смехового начала. Дискуссия также является характерной формой шоу, хотя в чистом виде встречается крайне редко. Основным методом создания образа реальности в телешоу является монтаж аттракционов, характерных для тех или иных формульных жанров.