2020-09-28
160
В первой трети XX века в Удмуртии окончательно сформируется самостоятельная письменность на основе кириллицы: в 1897 году была принята компромиссная графическая система, которая легла в основу современного удмуртского письма. Окончательно алфавит был утвержден на языковой конференции в 1937 году [46, с. 63–65]. Закономерно, что именно в первой половине XX века произошло становление литературы в Удмуртии, причем и на русском, и на удмуртском языках; это подтверждает наименее спорная периодизация П. Домокоша, который относит формирование истоков оригинальной национальной литературы к 1889–1918 гг. и становление литературы в 1918–1938 гг. [60] Именно к этому периоду относится публикация первого поэтического произведения на удмуртском языке (баллада Михаила Можгина «Беглой», 1910) и написание первого поэтического произведения автора из Удмуртии на русском языке (героический эпос М. Г. Худякова «Песнь об удмуртских батырах», 1910-20). В принципе, период после революции 1905–1907 гг. принято считать временем становления младописьменных литератур, которое характеризуется развитие малых прозаических жанров и поэзии [9, с. 48].
|
|
|
Но наибольший интерес представляет творчество единожды упомянутого нами Кузебая Герда, чьи произведения на удмуртском и русском языке оказали значительное влияние на всю последующую литературу Удмуртии. Однако сразу стоит отметить: несмотря на существование переводов стихотворений с удмуртского на русский язык, удмуртская поэзия требует, по мнению М. В. Серовой [48, с. 26] «двойного перевода» — дополнительно с русского на русский — что позволяет сконструировать модель общенационального сознания и осуществить межкультурный диалог. Это требует от переводчика особого внимания, т.к. на протяжении всего ХХ века слову в поэзии придавался сакральный смысл; сама речь становилась актом магического творения [11]. К счастью, во многих случаях К. Герд сам переводил свои произведения.
Как этнический удмурт, национальный и общественный деятель и исследователь Герд продвигал удмуртский язык и удмуртскую культуру: организовывал просветительские общества, создавал в селах драматические кружки, писал для них пьесы и сам их же ставил, публиковал статьи и книги. Как поэт — волновался об этнической составляющей удмуртской культуры; его любовь к родной земле и родному народу, а также активизирующееся национальное самосознание («Мон — удмурт» / «Я — удмурт») положили начало для развития и трансформации проблемы национальной идентичности в литературе Удмуртии.
Чылкак огнам тыршыса,
Удмуртъёсыз сайкатса —
Жади ини мон!
Совершенно один, стараясь
|
|
|
Удмуртов разбудить, —
Устал уже я! [30, с. 91]
Пока же сам Кузебай Герд, утверждая свою принадлежность к удмуртскому народу, будет сокрушаться из-за пассивности удмуртов и их нежелания продвигать удмуртскую культуру.
Ӵок! Мед куло эсьмаса
Удмуртъёслэсь иземзэс адзытозь!
Мон жади ини весь соосыз сайкатса.
Пусть! Пусть лучше умру,
Чем видеть, как спят удмурты!
Я устал уже постоянно их будить. [30, с. 91]
На художественное сознание и мироощущение Кузебая Герда наложили свой отпечаток события первой трети XX века: войны, революции, репрессии (жертвой одной из них — «дело СОФИН» — позже стал сам поэт). Уже в раннем творчестве звучат характерные мотивы одиночества, тревоги и непонимания окружающих (Кошкысал мон татысь, кытчы ке но отчы кошкысал, / Кышкысал но, уг тодкы кытчы кошкыны — Ушел бы я отсюда, куда-нибудь туда ушел, / Ушел бы, но не знаю куда идти) [30, с. 91].
Наконец, Герд вносит в свое творчество и литературу Удмуртии множество жанров, методов, стилей и направлений. Изучая наследие русской и мировой литературы, поэт создает фигурные стихи; сонеты, элегии, романсы, ноктюрны и др. Как считает Л. В. Бусыгина, в период экспериментов и активных творческих поисков, Герд фокусируется на поисках новых средств выразительности, художественного метода изображения действительности [9]. Заметнее всего его увлеченность графическим письмом, которое не только помогало придать лирическому тексту изобразительность и фигуративность, но и позволило освободиться от канонических приемов своего времени и открыть дополнительные изобразительные возможности. Как считает А. В. Камитова, графическое письмо явилось индивидуальным почерком Кузебая Герда, а также органично переплелось в поэтический мир автора и потребовало исполнения «в паузе, обрывке». Такие лирические тексты исследовательница называет «стихами в паузах». В свою очередь, разработок в области графического письма и разрушения канонических приемов потребовала индивидуализация лирики [29].
| Капчи ӧвӧл Азьлань сюрес Куддыр со туж секыт: Луоз дыр куазь Тылэсь, Виресь, Тӧлпериесь, Йӧэсь, Зоресь кы. ты мыш ва Азьлань [12, c. 168–169] | Не легка Впереди дорога Иногда она очень трудна: Будет, наверно, погода Огненная, Кровавая, Вьюжная, С градом, Дождливая, я. га ша Вперед [30, с. 92] |
Также Герд коротко отозвался на набирающую темпы индустриализацию («Та дыбыртӥсь заводэ / Мон пырисько <…> / Мынам удмурт сюлэмы / Туж дырекъя, / Кышкаса, огназ гадьын / Куалекъя. / Татчы пырыса быро / Кадь мон потко» ‘В этот грохочущий завод / Я вхожу <…> / Мое сердце удмурта / Очень дрожит, / Боясь, в груди / Дрожит. / Войдя сюда, погибну, / Мне кажется’) [30, с. 92]. Как мы увидим в следующей главке, этот страх усилится во второй половине XX века — сообразно нарастающим темпам урбанизации.
Как мы заметили выше, Кузебай Герд стал жертвой репрессий — в 1932 году его обвинили в руководстве контрреволюционной организацией, а в 1937 году расстреляли. Совсем другой путь выбрала первая удмуртская поэтесса Ашальчи Оки, которая после обвинений в связях с националистами в 1933 году предпочла пожертвовать искусством в пользу жизни и отойти от творчества. Это решение объясняют ее слова, приведенные Кузебаем Гердом в 1932 году на допросе: «Писать о том, что в действительности чувствуешь и переживаешь, нельзя, а фальшивить не хочу <...> Я считаю нужным совсем отойти от литературы, хотя это мне тяжело и больно» [33, с. 64]
|
|
|
Тема отказа прослеживается и в творчестве Ашальчи Оки: в поэзии отказ от прямого называния душевного переживания и эмоциональное самоограничение помогали передать глубинные черты удмуртской национальной ментальности. Комплекс страдания вынесен за скобки; драматизм сознательного отказа от самовыражения дополнительно проявляется с учетом свойств поэтического психотипа Ашальчи Оки. [48, с. 23] Отказ, робость, стыдливость — особый способ репрезентации национальной ментальности. Вместе с тем исследователями отмечаются явные фольклорные мотивы в поэзии, но судить об этих и других чертах поэтессы мы можем только по переводам. О чем судить по переводам все еще просто, так это об отсутствии экспериментов с формой стихотворений и склонности к классической композиции.
Есть болезнь, про нее
Знают все, без сомненья,
И удмурты ее
Называют стесненьем...
Между прочим, скажу —
У меня есть желанный.
Очень им дорожу,
Сердце с ним постоянно…
Я стремлюсь, что хочу
С ним навеки быть рядом,
Но, увы, все молчу,
Обласкав его взглядом…
(Перевод С. Олендера) [38, с. 50]
Как уже было отмечено в первой главе данного исследования, русская и удмуртская ментальности схожи, поэтому было бы логично увидеть похожие мотивы в творчестве русскоязычных авторов Удмуртии. Так, например, похожей поведенческой практики придерживается поэтесса Маргарита Зимина, что свидетельствует о родстве женской удмуртско-русской художественной ментальности и о существовании в литературной жизни Удмуртии предпосылок для формирования схожего мироощущения. Но скромность Зиминой, схожая со стыдливостью Ашальчи Оки, объясняется не только схожей ментальностью, но и провинциальным локусом, который взрастил поэтессу и предопределил в ней такие черты характера, как робость, покорность и смирение с судьбой («И наконец, воображенье / Слегка смиряется, остыв: / Мои дороги — продолженье / Твоих булыжных мостовых» [19, с. 19]. Учитывая, что и Ашальчи Оки родилась в провинции, можно предположить, что эти черты в равной степени и национальные, и территориальные.
|
|
|
Вопрос национальной идентичности, обострившийся у Герда, решается обеими поэтессами достаточно легко: у Ашальчи Оки тема практически не проявляется в поэзии, к тому же выбор билингвальным поэтом удмуртского языка для творчества — это уже определенная позиция. У Зиминой же позицию автора четко выражает буквально несколько строк:
Я родилась в нерусской России,
Где купавку зовут «италмас»,
Где удмуртские песни грустили
Над моей колыбелью не раз.
<...>
Вавилонское столпотворенье —
Всех наречий и говоров пир! [19, с. 18]
Удмуртский воспринимается лирической героиней как чужой и непонятный, даже архаичный («И смотрела я женщинам вслед, / На которых звенели мониста / Из серебряных царских монет»), а свою национальную идентичность она определяет как русскую. Намного важнее для Зиминой становится поиск (или, скорее, постулирование) территориальной идентичности. И этот вопрос становится основной темой ее поэзии. Уже в своей ранней лирике поэтесса однозначно решает его в пользу провинции как счастливой данности и сделает упор на природную составляющую провинции в противовес шумной и суетной столице. Со временем Зимина не изменит своему выбору и продолжит эстетизировать не только природное пространство, но и провинциальный быт, а сам образ провинции в ее лирике конкретизируется — в поздних стихотворениях будет четко сформирован образ советской провинции 50–60-х гг.
Уже давно на кладбище родном
Лежит рядком вся улица Советская —
Мой некогда гостеприимный Дом [20, с. 47].
Словом, оформившиеся проблемы территориальной и национальной идентичности будут развиваться и решаться различными путями в творчестве авторов всего XX века. Если в первой половине 30-х эти темы будут только осмысляться по ходу становления литературы, то к 70-м кризис достигнет своего пика: проблема территориальной идентичности обострится до крайности и выльется в демонизацию образа город, а страх перед утратой этнической идентичности так и не будет преодолен. Языковая проблема станет основной для обрусевших удмуртов, которые в силу различных обстоятельств не будут знать язык.
2.3. Развитие проблемы территориальной идентичности
в поэзии Удмуртии в 1970–2000 гг.
Почему пик кризиса территориальной идентичности, на котором закончился разговор в предыдущей главке, произойдет именно в 1970-х гг.? Это обуславливает историко-литературная ситуация в России: начало творчества авторов, родившихся в 1970-х гг., пришлось на переломный момент, подготовленный духовными и социальными переменами двух предшествующих десятилетий. Немного подробнее об историко-культурной ситуации того времени мы говорили в первой главе исследования.
Наиболее явно особенности поэзии того времени видны в творчестве Владислава Шихова, чье наследие является примером русской поэзии, вписанной в региональный контекст. С одной стороны, в его поэзии ярко проявляют себя интертекстуальные связи с Н. С. Гумилевым [49, c. 105], Б. Л. Пастернаком [49, с. 108], к третьему поэтическому сборнику «Блаженство расставаний» оформляется «дантовский текст» [49, с. 114].
Кроме того, в литературном процессе Удмуртии этого времени актуализируется проблема не национальной самоидентичности, а самоидентичности поэтического сознания. Разобравшись с проблемами этническими (или вовсе отойдя от них), автор обращается к вопросам поэтологического толка, в основе которых лежат экзистенциальные вопросы: писать или не писать? для кого писать? зачем писать? кому это нужно? Эти вопросы имеют глубинную онтологическую подоплеку, которая обнажена именно в творчестве В. Шихова. Становление его идентичности совпадает с формированием сюжета обретения своего места. На основе модели «петербургского текста» Шихов создает «ижевский текст»: сначала через образ города, отражающегося в себе самом благодаря водно-зеркальной поверхности (напомним, что для Ижевска ключевую роль в становлении самого города играет река Иж и ижевский пруд соответственно). Так Шихов использует образ «плывущего» города («И мы с тобой в поток переселенья / Вошли и вышли на чужой песок. / Как перепись проводят населенья, / Стирают волны отпечатки ног»), отсылает читателя к архетипам других известных городов на воде и использует вневременную модель города-мира, покоящегося на трех китах [47, с. 149]. Чтобы заполнить «ижевский текст» соответствующим мифологическим содержанием, поэт использует и комбинирует элементы молодого города для мифотворчества, опираясь на его промышленное прошлое, преломленное в настоящем. Главным элементом для него становится одна из центральных улиц города — Пушкинская, названная в честь А. С. Пушкина. Путь по ней оказывается для поэта путем к смерти, в «хрущобу»-трущобу, склеп.
Привет тебе, ижевская хрущоба,
Идущие по Пушкинской тебя
Приветствуют гортанно и особо,
Как в водосточную трубу трубя,
И эхом отзывается утроба. [59, с. 45]
Благодаря Шихову «ижевский текст» оказывается вписан в универсальный городской текст мировой культуры. Образ города и «ижевский текст» продолжают развивать поэты 1970–1990-х гг. Важность этой темы косвенно поясняют высказывания ученых: об образах столичных и провинциальных городов пишет отечественный философ Е. Трубина, отмечая, что «на гуманитарном полюсе описания города преобладают созерцательность и ностальгия» [53, с. 18]. В. В. Иванов отмечает, что интерес также представляет персонификация большого города (например, матушка-Москва) [21, с. 172–173]. Столицы — Москва и Санкт-Петербург — по-прежнему остаются главными genius loci русской литературы, но география городов, отраженных в словесном творчестве, постоянно расширяется; формируются региональные измерения. Ижевск, как столица Удмуртской Республики и средоточие ее культурной жизни, также обрастает текстами и авторскими восприятиями.
Как отмечает В. В. Иванов: «Город в истории одновременно и настолько новое явление, что каждое следующее поколение заново начинает ему изумляться, и настолько древнее, что это удивление передается нередко образами многотысячелетнего возраста». [21, с. 179] Город относится к числу наиболее знаковых категорий в поэзии Удмуртии; для личностей, непосредственно связанных с его физическим воплощением, город располагается одновременно в нескольких пространственных зонах культуры: в «тексте» реальности как собрание объектов, воплощенных физически; в зоне художественной визуализации как ключевой изобразительный знак и как элемент вербального текста, имеющий свою этимологию и включенный в идиоматику языка [5, с. 201]. Так, возникающее в поэтическом тексте конкретное место или район города наполняются дополнительным смыслом для читателя или отсылают к общеизвестным об упомянутом феномене. Высказывание поэта становится личным, а суть его может не всегда доходить до читателя, который не знаком с тем или иным городским пространством.
Особенность Ижевска также в том, что он представляет собой сложное этнокультурное образование, в котором смешалось «свое» и «чужое», «большое» и «малое», традиционное, современное, этническое и индустриальное. Несмотря на это, как отмечает Арзамазов [5, с. 203], для авторов ХХ века Ижевск практически никогда не был «местом рождения первых слов, первых чувств». Многие представители удмуртской интеллигенции ХХ века родились и выросли в сельском пространстве или быстро уезжали из небольших городов республики в Москву или Санкт-Петербург, чтобы получить образование или найти работу. Таким образом, становление творческой личности происходило где угодно, но только не в Ижевске — «вынужденном пространственно-экзистенциальном центре». Само же городское пространство как нечто незнакомое и пугающее представляло для подавляющего большинства творцов 1960–1970-х гг. враждебное пространство. Поэтам с этнокультурными интересами было сложно жить в сопротивляющейся среде; здесь они становились заложниками неприятия ценностей, посылов, установок, определяющих творческую личность. Даже в конце 1970-х гг. удмуртский художник тяготится своим положением и страшится собственной урбанистической зависимости, а потому стремится поэтизировать природу, закрываясь от индустриальности городского пространства, восстанавливая внутренние связи с этническим бытом. Люди были вынуждены изобретать способы взаимодействия с индустриальным пространством, постоянно тоскуя по простому и понятному укладу сельского жителя. Незнакомые процессы и отсутствие опыта пугали культурных деятелей того времени и побуждали осмыслять непривычное городское пространство, что отражалось в лирике: в 1970-х гг. в лирике возникает перекос в сторону природных пасторалей как противодействие стремительной урбанизации, а к 1990-м гг. хронотоп города занимает ключевое место. Подчеркивается его угнетающая индустриальность, городское пространство мистифицируется [5, с. 205].
Стремление к мистификации и уход от реальности отразились в творчестве поэтов переломной эпохи и помешали их полноценной реализации как творцов и как личностей. Легче было жить в вымышленном мире, чем принять «антиудмуртские» реалии, проще погрузиться в создаваемые мифы и вернуться в творческом воображении в прошлое, а мир вокруг продолжал стремительно концентрироваться на городском пространстве. Общий депрессивный урбанистический фон способствовал рефлексии и анализу текста собственной жизни:
Кошконо вал гуртэ, шур дуре,
Мед данэд но отын вунысал.
Буш ыбем кадь ортчись дауре
Шунытгес, дыр, соку потысал.
Надо было уехать в деревню, к реке,
Пусть и слава твоя забылась бы там.
Словно холостой выстрел, проходящая жизнь моя,
Наверное, теплее бы показалась… [56, с. 68]
Мысленно творческая интеллигенция (особенно принадлежащая к удмуртам) все чаще отправлялась в природное пространство, идеологически и исторически связанное с поисками территориальной идентичности: удмурты долгое время жили и до сих пор живут преимущественно в деревнях. Впрочем, среди поэтов, продвигающих природно-пейзажный код, были и авторы, в творчестве которых город не демонизируется и не превращается в объект внутреннего отрицания. И это несмотря на сложное отношение к индустриальным пейзажам и этнической чужеродности; авторское «я» автора смиряется с собственной урбанистической данностью [5, с. 254].
Также, как отмечает Душенкова, в литературе Удмуртии 1980–1990-х гг. происходит индивидуализация и утрата традиционных ценностей как отличительные черты постмодернизма. Потеря общезначимой истины в связи с падением СССР ведет к потере нарративности, расслоению дискурса и полифонии. Это отражается и в структурных исканиях поэтов этого времени. Поэты этого времени, выросшие во время снятия многих запретов, падения железного занавеса и переосмысления творчества, осваивают творческое поле Запада и Востока. Их возврат к народным истокам — фольклору, традициям и обрядам — отличается от стремления к природе поэтов 1970-х. Теоретическое преломление исторических знаний и их значения в развитии общества способствует переосмыслению и возрождению якобы давно утраченных ценностей [18].
После 1990-х гг. отношение к образу города постепенно меняется: в современной региональной поэзии отношение к образу города трансформируется, практически уходя от прежней негативной оценки. Поколение уже пережило кризис индустриализации и смогло освоить городское пространство, к тому же зачастую для современных авторов городское пространство остается единственно знакомым, они родились и выросли в городе. Город не только остается одной из основных тем в лирике, он становится неотъемлемой и незаменимой частью жизни творческой интеллигенции. В условиях победившего урбанизма интерес к природно-пейзажному коду практически исчезает. Тяга к природным мотивам сохраняется в основном или у поэтов, родившихся за пределами города, или у тех, кто оказался тесно связан с внегородским пространством из-за особенностей профессии (например, у археолога Александра Митрякова).
Вместе с тем в середине 1990-х гг. исследователи отмечают рост национального самосознания (и, по сути, продолжение поисков национальной самоидентичности, которые начались в начале XX века). В поэзии этот рост отразился в таком явлении, как неомифологизм (Т. Душенкова) или этнофутуризм (В. Шибанов, Н. Розенберг и др.) [18] В поэзии Удмуртии наблюдается стремление к преодолению устоявшихся формул, выработанных фольклорной традицией и эстетикой советской поры; при этом удмуртские поэты стараются сохранить этническую принадлежность к «малому» народу в условиях глобализации, что становится особенно трудно в условиях навязываемой системы ценностей, эстетических и идеологических модификаций новейшего времени [41].
