2020-09-28
87
Первой темой для анализа становится образ города в лирике современных поэтов по весьма прозаичному поводу: с нее, по сути, начинается Альманах, которое открывается стихотворением Егора Завгороднего «Воздухоплавание». В нем автор отсылает читателя к образу Ижевска как города, осмысленного в мифопоэтическом контексте:
Я пишу тебе с берегов Ижа,
где клубится пыль и блестит чугун,
где проходят девочки, руки сжав
в кулачки, и их платьица — как июнь… [1, с. 8]
Такой подход связывает его с тенденциями к мифопоэтическому осмыслению города в творчестве В. Шихова и отсылает к творчеству поэтов последней трети XX века, стремившихся за счет подобной мифологизации отдалиться от неприглядной действительности: застоя, разрухи, разбоя. Несмотря на то, что Ижевск предстает перед читателем как ничем не примечательный провинциальный город, где остались лишь пыль и чугун, Завгородний отсылает к нас к историческому прошлому города и указывает на вполне конкретное место в городском пространстве. Здесь «чугун» — отсылка к металлургическому прошлому (и заводскому настоящему) города, а «берега Ижа» — не что иное, как набережная реки, пруда и плотина, с закладки которой отсчитывается возраст города. По сути, берега Ижа, где блестит чугун — это сердце города. Трепетное отношение автора к этой локации заметно и по специфической лексике («девочки», «кулачки», «платьица»), и по положительно окрашенному образному ряду, на который нанизываются ассоциации: костры — огонь — блеск — свет («блестит чугун», «дым от костров сердец», «глаза сверкают, как тыща лун» [1, c. 8]).
Во второй строфе в провинциальном городе открывается иное измерение, отсылающее к Блоку с его «Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы, / С раскосыми и жадными очами!»:
Я привез, дорогая, тебе восток:
и гуннов, и змея, и фонари. [1, c. 8]
Здесь тема Востока сплетается с раскрывающимся световым сюжетом в китайском фонарике, что «летит костром». Также следует отметить, что само название «Воздухоплавание» отсылает нас к перемещению по воздуху на аппаратах легче воздуха, к которым относятся воздушные шары. Принцип, который используется при полете воздушного шара, используется и в китайских фонариках, которые взлетают, наполняясь горячим воздухом. Стихотворение переполнено этими теплотой и светом от начала до конца: начиная с пресловутых костров и китайских фонариков, заканчивая восходом (третья строфа), огоньком, золой (четвертая, заключительная строфа). Причем свет этот не яркий и ослепляющий; речь скорее о слабом блеске чугуна, свете луны, искрах позднего «троллейбуса-оленя». Завгородний конструирует пространство теплой летней ночи, тихой и доверительной (рефрены «пишу тебе», «привез, дорогая, тебе»), прерываемой только гудением (судя по смыслу — проводов, судя по синтаксису — воздушного змея). После восхода начнется «день для великих ссор» — пространство пусть намного более светлое, но негативно окрашенное, которое спасает только присутствие Бога. Причем к третьей строфе пространство Ижевска у Завгороднего сакрализируется, осмысляясь практически как дом Бога:
подними свою голову – видишь, Бог
посмотрел на тебя из Уральских гор…
<...>
Я привез, дорогая, тебе Его
в чемодане под койкой, в обертке тел. [1, c. 8]
Структурно, держась на протяжении трех строф с восьмистишиями рифмовки ababcbcb, Завгородний к концу произведения достигает с адресатом своего письма максимальной близости сразу несколькими способами: останавливается на четверостишии, меняет схему рифмовки на aaaa, сокращает последнюю строку до трех стоп, вместо привычных четырех. Финал и сокращение дистанции подчеркивается и на уровне лексики: световой мотив заканчивается золой, в рефрене «я привез, дорогая, тебе» лирический герой делится самым сокровенным.
черновик, табак, огонек, зола.
много слов, а от этого хоть залай.
я привез, дорогая, тебе себя:
пожалуйста, не отпускай. [1, c. 8]
Если в «Воздухоплавании» город скорее представляет место сакрализированное, то в «Плацкартиаде» — «удмуртских стихах о противостоянии человека и алкоголя» в 10 частях — образ города конструируется в сниженном ключе, а текст переполняется просторечиями, обсценной лексикой. Герой Завгороднего в «Плацкартиаде» движется из одной точки в другую на поезде, а точнее, из пространства за пределами Удмуртии (предполагаем, что из Москвы, куда Завгородний довольно рано переехал) в Ижевск. Подъезжая к месту назначения, он отмечает: «Дырка пола / веет нашим Предуральем: / пахнет спиртом и селедкой, / пахнет снегом и снежком», а позже пространство произведения заполняется пестрым многоголосием полинационального провинциального города. В тот момент, когда лирический герой выходит из плацкартного вагона на железнодорожный вокзал в Ижевске, его захлестывают знакомые реалии — Кузебай (поэт К. Герд, здесь, предположительно, — памятнику поэту), «Авиатор», «БВИ», «Шувалов» (клубы в Ижевске), Карла Маркса, Пушкинская (центральные улицы), Ижик (неофициальный символ города, установленный на Центральной площади). Причем все эти реалии сосредоточены в центре города и являются средоточием культурной жизни Ижевска. Кроме них обозначены элементы, входящие в поле стереотипов об Удмуртии: перепечи (удмуртское блюдо), Можга (город в Удмуртии), «родниковый край» (неофициальное название республики). Также появляется лексика, которая сторонним наблюдателем может прочитаться неверно: «крокодил» — постмодернистский памятник в виде антропоморфного крокодила, который отсылает к заводским мастеровым (о них и их специфическом одеянии было сказано в первой главе), «Болото» — район Ижевска, застроенный преимущественно деревянными домами. Эта часть «Плацкартиады» — своеобразное лицо Удмуртии, воплощенное в многоголосице, в которой смешивается удмуртское и русское:
«Кызьы нимды? Нош мынам…»
«Дай сотыгу пацанам!»
«Тау ӟеч утялтэмды...»
«Не, ты видел те голы?» [1, с. 17]
Лирический герой, добравшийся сквозь эту многоголосицу до отца («Здравствуй, сына. Вот и ты»), в последней, десятой части «Плацкартиады», представляющей собой двустишие, ломает устоявшийся ритм, цитирует О. Мандельштама и завершает все полотно удмуртским словом («иворъёс» — это «новости»). По сути, так Завгородний вписывает поэзию Удмуртии в общероссийский литературный контекст.
Я вернулся в свой город, знакомый до слез.
Вот такие иворъёс. [1, с. 17]
Образ города часто репрезентирован в стихотворениях поэтов Удмуртии с тем же щемящим чувством нежности. С «берегами Ижа» Завгороднего так перекликается стихотворение Александра Митрякова «Sep», открывающееся строками: «Ну, например: / Сентябрь. Берег пруда. / Собачницы и утренняя гладь» [1, c. 132]. Но в лирике Митрякова эта нежность постоянно идет рука об руку с ностальгией.
Например, стихотворение «Пастухова, 57», отсылающее читателя к существующему в реальности жилому дому в Ижевске. В нем, к сожалению, нет ничего примечательного, кроме продуктового магазина, поэтому отсылка будет понятна лишь близким друзьям поэта. Несмотря на обращение к единственному собеседнику («помнишь») выглядит как обращение одновременно к каждому члену какого-то коллектива.
Помнишь, как оно, в круге первом,
С флейтой, шпротами и портвейном,
Вчетвером наугад — и верно,
Всем статистикам вопреки? [1, c. 131]
Или стихотворение «Июль» с уже личным посвящением Марии Чистяковой, но с тем же, по сути, ностальгическим взглядом в прошлое. Причем прошлое, которое, насыщенное деталями и подробностями, представляется нам реальным прошлым автора:
За пару дней до своего отъезда
я получил в подарок твой альбом,
записанный на флэте у Людмилы
(на паре песен там играл и я
на пластиковой дудочке «Ямаха»,
но даже и не думал, что _такое_
таит в себе микрорайон Ю-2...) [1, c 137]
Пространство города в лирике Митрякова — намного более камерное, воплощающееся в отдельных домах, квартирах, микрорайонах; словно пятно, выхваченное из общего ландшафта («По выходным с какой-нибудь подругой / У входа в парк встречаться к десяти...» [1, c. 132] или «Раннее утро. Резь вороньего грая, / индустриальный хорал. / Спас на крови пространства Пермь-вторая. / Пятый трамвай. Февраль» [1, c. 133]). Во втором примере эта «выхваченность» подчеркивается в том числе и парцелляцией. Как можно заметить, если к городскому пространству не привязаны воспоминания, его репрезентация становится более грубой. Причем, насколько свободен рассказ о жизни лирического героя, насколько просто Митряков погружает читателя в свое личное прошлое, настолько же свободно поэт обращается со структурой своих произведений: произвольно разбивает текст на строфы, сохраняя между ними рифмовку, использует отточия, делит произведения на части, некоторые из которых целиком представляют собой отточия («Избранные места из переписки с друзьями», с. 133), использует постскриптум и постпосткриптум («Сумма»). Также уже в этих произведениях заметно стремление автора к цитированию, аллюзиям на прозу и поэзию Россию: например, само название стихотворения «Избранные места из переписки с друзьями», содержащее и внутри явные переклички с Гоголем (мистицизм и трансформации в открывающей строке «С годами он превращался в кальмара» и отсылка в последних строках «поджигаю письмо. / 7. / Смотрю, как оно горит» [1, с. 135]). Или отсылка к излюбленному И. Бродскому («Видно, Иосиф солгал...»). Но к цитированию А. Митрякова мы вернемся несколько позже, чтобы не ломать логику анализа.
Ижевск — пространство не только собственно городское, но и преимущественно заводское. Индустриальная сторона города проявлена в стихотворении Юрия Бражника «Я приехал на Буммаш за бумажкой...», где городское пространство еще мыслится как фон для каких-то действий.
«Я приехал на Буммаш за бумажкой
(Было бы на Нефтемаш за ней ехать невтемашно) [1, c. 83]
Тем не менее, здесь также проявлены реальные городские локации; опираясь на читательский опыт, он заигрывает со словом: «Буммаш» — это завод, ОАО «Бумагоделательного машиностроения», «Нефтемаш» — ПАО «Ижевский завод нефтяного машиностроения», и оба завода дали свои имена соответствующим районам Ижевска, расположенным в противоположных частях города. При этом Бражник также проводит четкую границу между своим и чужим городским пространством (где «Уралмаш» — также завод, ПАО «Уралмашзавод» в Екатеринбурге, и соответствующий район).
Я приехал на Буммаш за бумажкой
(Не хочу на Уралмаш — там несвойственно и страшно). [1, c. 83]
Как нам кажется, пространство индустриального города, города-завода лучше всего представлено в стихотворении Дарьи Нестеровой «Завод». В идейном плане в этом произведении имеет место своего рода синекдоха: «завод» вместо «город». В нем слышны отголоски недовольства поэтов прошлого, которым приходилось мириться с устройством индустриального города, однако причины такого отношения нам видятся в другом. Если поэтам 1970–1990-х гг. альтернативой городу представлялся деревенский мир или пространства, напоминающие о природных корнях (и речь о конкретных предприятиях-заводах даже не идет), то для Нестеровой никакой альтернативы индустриальному не существует. Более того, «завод» оказывается и основополагающим пространством, и моделью жизни всего городского мира. Ничего, за пределами завода не существует; это суть и смысл жизни в городе; Д. Нестерова разворачивает в своих стихотворениях рефлексию по поводу современности.
В стихотворении «Завод» читатель чувствует бессмысленность происходящего и обреченность; замкнутый круг бытия провинциального города-завода («Когда день за днем пожирает тебя бытовуха...») болезненно переживается лирической героиней. В ее мире город-завод — трагическая данность, от которой никуда не деться: в этом круговороте окажутся все жители без исключения.
Ну а где нам еще работать
В маленьком городе — на шестьсот тысяч ртов?
Ведь здесь, кто не был рабочим завода
— почти что не знает основ
Жития, бытия или даже любви.
Ну а те, кто узнал, с поднебес не хватают звезды. [1, c. 91]
Завод-город затянет всех. Это объясняется и историческим прошлым самого города, и его настоящим, когда в городе насчитывается более десяти предприятий машиностроения и металлургии и еще более 15 предприятий химической, пищевой промышленности, заводов стройиндустрии и проч. По большому счету, любой ижевчанин или сам работал на заводе, или знает как минимум одного человека, который работает или работал на заводе. И даже в этом тесном заводском пространстве (подкрепляемым плотной структурой стихотворения, делимом на строфы скорее по смысловому принципу, чем по формальному) Нестерова успевает упомянуть вполне конкретную персоналию, понятную даже не то чтобы любому рядовому ижевчанину, но ижевчанину, погруженному в культурную жизнь города («Вот и я каждый раз как послушаю Гоголева, / наполняюсь таким настроением» [1, с. 91]). Так что адресат у стихотворения — совсем не заводской рабочий, а скорее представитель творческой интеллигенции, старающийся выжить в индустриальном пространстве.
Любое городское пространство вне завода — это задворки, закоулки, перелески и заборы. В этой темноте, мрачности, общей установке на выживание, а не жизнь («Где за то, чтоб нормально существовать, / Будешь рвать, надрываться и надрывать») не спасает ничто, даже любовь:
Чтобы жизнь не сожрала его и меня
С потрохами и косностью.
Лишь бы мы до последнего жаждали вырваться,
Ну а там не заметили бы уже как состарились.
<...>
«Ну и хрен с ним», — подумаешь,
И тогда до свиданья, до скорого, до последнего.
Мы в могилу – кряхтеть и ворочаться в вечности. [1, c. 92]
В похожем негативном ключе образ города реализуется в творчестве И. Кадочниковой, например, в стихотворении «Пойми меня, пожалуйста, пойми...», где обнаруживается также и смысловая перекличка — обреченность жизни в «ижевском захолустье». Вслед за героиней мы опускаемся на «самое дно оврага» в «захолустном Металлурге» (еще одном микрорайоне Ижевска), где она живет и говорит «с отсыревшей бумагой», пытаясь излить на бумаге свои чувства и переживания. В отличие от произведений Нестеровой, пространство в стихотворении Кадочниковой не представляет собой один лишь завод — безжизненный и вечный. Но в нем ровно столько же приятного; только тьма, плывущие шины в воде, общее отрицание — «не видать ни зги», «нигде», «ничего».
На дне оврага не видать ни зги,
И только шины — черные круги —
Плывут в осенней медленной воде,
Чтоб раствориться где-нибудь нигде
И не оставить больше ничего —
Лишь тень существованья своего. [1, c. 127]
Мало того, что сама героиня находится «на дне» — в локусе, максимально отдаленном от мира живых, в месте, которое в истории русской и удмуртской культур связывается с миром мертвых, с местом обитания нечистой силы и языческих духов, изначально настроенных против человека. Это пространство забвения, место, где остается только ложиться и умирать. Так еще и все упомянутые еще в первой строфе близлежащие города — Казань, Пермь, Челябинск, Екатеринбург — мыслятся как далекие края, «плывущие над ижевским захолустьем», да и сами записи героини читателю будущего необходимо будет достать «со дна библиотек». И это локус, в котором «В растаявшем овраге / Бомжары отмечают первомай» (цитата из стихотворения «Когда ты вроде бы сказал все то...», которое буквально предшествует тому, что мы анализируем). Так актуализируется история об Ижевске как закрытом городе, которого не было на советских картах. В город, где каждый второй работал на заводе, связанным с оборонной промышленностью, было не попасть, и это касалось не только людей, но и информации, новейших произведений искусства и т.п. Сложно было и вырваться, уехать из Ижевска — даже просто физически покинуть город было непросто. Застывший, захолустный Ижевск находится «на дне» даже по отношению к крупным городам соседних областей — их разделяют уже не только километры, но и временная пропасть. Ижевск становится настолько далеким от общероссийской современности пространством, что начинает расти и жить по собственным законам, пока остальные города медленно проплывают над ним.
Интересен в творчестве Кадочниковой сам образ плывущего города, кочующий из стихотворения в стихотворение и развивающийся из творчества В. Шихова. Вот только Шиховым сам Ижевск мыслится как город на воде, вневременная модель города-мира, а для Кадочниковой плывущий город — это что-то над Ижевском, недосягаемый идеал, которым Ижевск является только на амбициозных проектах его создателей. «Плывущий город» Кадочниковой всегда представляет собой нечто светлое, эфемерное, мало связанное с реальностью, в которой находится лирическая героиня. Это почти воздушные замки, связанные разве что с другой стихией, которая подчиняет себе все пространство Удмуртии: здесь и восприятие Удмуртии как родникового края, и большое количество рек, протекающих в одном только Ижевске, и подземные воды, и самый большой искусственный водоем в Европе, появившийся во время строительства первого завода. Мы находим в стихотворениях Кадочниковой такие строки:
Все куда-то едут. А я никуда не еду.
Я пишу на деревню дедушке длинные письма,
И осенние звезды падают мне за ворот.
У меня в голове — вечнозеленые мысли.
Надо мной проплывает никем не видимый город. [1, c. 124]
Пока «весь Ижевск уезжает в Москву», поддаваясь современным тенденциям («это просто глобализация или мода»), героиня остается на месте — в ноль-пространстве, где остановилось и смешало время, где можно писать длинные письма фактически из ниоткуда в никуда, которые никто и никогда не прочтет. Здесь над героиней вновь возникает образ плывущего города, с той только разницей, что на этот раз он никем не видим. Вырываясь из «ижевского захолустья», поднимаясь со дна этого оврага, люди по факту оказываются в тех самых плывущих городах — воздушный замок рушится, становясь материальным, и только для героини, никуда не уезжающей, город-мечта остается реальностью. Также этот образ повторяется в упоминавшемся уже стихотворении «Когда ты вроде бы сказал все то...», соотносимый скорее не с мечтой, а с воспоминаниями о прошлом:
И все плывет куда-то — города,
И улицы, и старые названья…
И множатся твои воспоминанья,
С бессонницей срастаясь навсегда. [1, c. 126]
Приверженность традициям в творчестве Кадочниковой подтверждает не только развитие образа, заложенного в 1970–1990-х гг., но и сама структура стихотворений: их отличает четкое деление на строфы (чаще всего, 5-7 катренов), сохранение перекрестной рифмовки на протяжении всего произведения и четкого метра. И даже в стихотворении «Пойми меня, пожалуйста, пойми...» за кажущейся свободной разбивкой строф виднеются четкие формы: десятистишие с парной рифмовкой в первой строфе, шестистишие с парной рифмовкой во второй строфе, шестистишие с сочетанием перекрестной и парной рифмовки ababcc и, наконец, восьмистишие с перекрестной рифмовкой ababcdcd. И всё это так же с сохранением пятистопного ямба, который отсылает читателя к лирике XIX-XX вв.
Наконец, образ города трансформируется в стихотворении Анастасии Шумиловой «Пуныос вузо но, нискето но, уй...», представая перед читателем сначала пространством мифологизированным, отрицательным, но ближе к концу преодолевая нервозность и непостоянство, застывая, поэтизируя красоту мгновения. И опять же Шумилова отсылает читателя к уже знакомому микрорайону «Металлург», который граничит с прудом и позволяет увидеть, как закатное солнце заваливается за его западным берегом и отражается в воде.
пуныос вузо но, нискето но, уй
куалектэ но, му зурка но, нуныям
шымырскем муртэ потэ, кин «хуй»
корт борддор вылэ гожтэ...
<...>
мукетыз одӥг кылъем кылбур гожтоз.
Металлург. прудэ киськем зарни. бер ӝыт.
собаки воют и скулят, и ночь
вздрагивает, и земля дрожит, и приласкать
хочет взъерошившегося человека, который «хуй»
пишет на железной стене...
<...>
кто-то другой напишет стихи из одного слова.
Металлург. разлитое по пруду золото. поздний вечер. [1, c. 64]
На такое разрешение внутреннего конфликта указывает уже эпиграф Андрея Родионова «Теперь, когда нежность над городом так ощутима...», которым Шумилова вписывает даже не поэзии Удмуртии — а удмуртскоязычную поэзию в российский литературный процесс. Частное, воплощенное в отдельных звуках и ощущениях (вой собак, дрожь ночи) и отдельном съежившемся человеке, рукам которого не хватило сил, чтобы написать о любви, — преодолевает свое несовершенство с помощью времени («стену покрасят»). Но круг замкнется, и кто-то снова напишет «стихи из одного слова», а вечный ход времени навсегда отразится в моменте — «разлитое по пруду золото. поздний вечер». Частное отразится в общем, традиции этнофотуризма, заложенные поэтами XX в. разовьются через разворачивание мифопоэтического сюжета о круговороте бытия и небытия.
3.2. Преобразование природно-пейзажного кода
в лирике поэтов XXI века
Наследуя традиции своих предшественников, современные поэты Удмуртии обращаются к природно-пейзажному коду, но они бегут не «от», а «к»: поэты XX века использовали природное пространство по большей части для того, чтобы сбежать от стремительной и пугающей повсеместной урбанизации, а современные поэты обращаются к природе как к приятному дополнению к привычной городской жизни, в котором чуть меньше суеты и чуть больше одухотворенности.
По-настоящему же доверительные отношения с внегородским пространством складываются у лирического героя А. Митрякова, что сближает его с поколением удмуртских авторов, которые скрывались от стремительной индустриализации не только за мифологизацией города, но и за воспеванием природы. Как мы уже упоминали ранее, сам Митряков по образованию историк, а по роду деятельности — археолог, что логически объясняет его стремление к пространству за пределами города и трепетные чувства к природе, перекликающиеся с его же городской ностальгией. Так, например, в стихотворении «Сумма» в полной мере проявляется эта особенность, и мы видим: в тексте намного больше внимания и искренней любви к природному пространству как таковому. Но и здесь в интонации сохраняется ностальгичность, а не обращенность к настоящему:
Земную жизнь пройдя до середины,
Я научился открывать сардины
при помощи гвоздя и двух камней;
Входя в ручей, закатывать штанины…
<...>
и не жалеть о том, что не случилось,
и не жалеть о том, что перестал
уже жалеть о том, что не случится. [1, c. 134]
Как мы уже заметили, А. Митряков свободно цитирует в своей лирике строки из классики мировой литературы: «Помнишь, как оно, в круге первом» Солженицына в стихотворении «Пастухова, 57»; «За этим ты / сюда приехал, а не по торговым» И. Бродского в «Сумме» и вышеупомянутое «Земную жизнь пройдя до середины» (и далее «Земную жизнь пройдя одной ногой»), что одновременно отсылает читателя и к Бродскому, и к Данте, и к «дантовскому сюжету» В. Шихова. Но Митряков не только цитирует Бродского, ссылается на него или воплощает настроение чужой лирики — он также продолжает его традиции, выстраивая в лирике сквозной мотив, который можно обозначить строками из его же стихотворения — «отдельный человек / на пустоши». Ни цветущий вереск на ней, ни жаворонок, вьющийся вблизи, ни многочисленные тени светлого буйного прошлого, не перебивают ощущение внутренней пустоты и одиночества, которое испытывает герой. Он — один перед лицом времени и смерти. Только в воспоминаниях он будто раскрывается и расцветает («Порою, вспоминая этот путь, / я чувствую, как солнце льется в поле, / а поле отразилось в облаках — / настолько было все вокруг едино»).
В мире его лирического героя становятся важны самые мелкие и незначительные действия («Я оборачиваю палочку травой <...> бросаю в дотлевающий костер» [1, с. 134]), и даже люди, его окружающие, уподобляются природным материалам, деревьям и кустарникам, природным явлениям. В тот момент, когда в образный мир врывается природа, время внутри стихотворения останавливается, растягиваясь практически до вечности — свойства, вряд ли относящегося к человеку и продуктам его жизнедеятельности, но вполне описывающее незыблемость природных явлений.
Занявшееся пламя освещает
иные человеческие лица,
обыкновенно скрытые от глаз.
Они, как можжевеловые стены
ясны, надежны и неторопливы,
Благоуханны как лесной шиповник,
юны как месяц над еловой веткой,
и так же древни как речные русла. [1, с. 134-135]
В другом отрывке человек так же уподобляется какому-либо растению («Иные ветры на иные скалы/ заносят человеческое семя. И внове прорастает человек»), чему предшествует намного более длинный отрывок о росте дерева в скале, на месте которого спустя тысячелетья «взметнется корабельная сосна». Здесь заметна явная попытка аллегории, которая, однако, намного больше говорит о корабельной сосне, чем о человеке. Наконец, о внутренней свободе, которую дает лирическому герою осознание себя в бескрайнем пространстве, той самой пустоши, говорит и вольное обращение поэта со структурой своих произведений: кроме уже упомянутого свободного деления на строфы, Митряков периодически отказывается от формальным средств организации текста. Например, знаков препинания в стихотворении «Отдельный человек на пустоши» или пытается деструктурировать весь текст целиком:
Земную жизнь пройдя одной ногой
я отменяю знаки препинания
склоненья сопряженья падежах
повязан ленту времени на лбом
что круг твоей заевшая пластина [1, с. 135]
Другой поэт, который, как и Митряков, практически все свое внимание уделяет миру природы — Юрий Бражник, чей взгляд на мир отличается честностью и непосредственностью ребенка или мудреца. В его художественном космосе все одухотворенно — солнце, лес, ручей, кусты — и очеловеченно («Белые руки лебедей трудятся ответственно и серьезно»). Вот герой прижимает солнце к груди, а оно «возмущенно отбрыкивается, / отфыркивается, разбрызгивает капельки плазмы / … но в конце концов сдается, благодарно затихая… Оно ведь тоже соскучилось». В другом стихотворении звучит тонкий голос подснежника; еще в одном лес заслоняет свет «башкой извилистой», говоря: «— Пусть завод меня сильней, / зато я прожилистей». Там же высохший ручей высказывается в похожей риторике и становится тучей, обретая новое имя и форму: «— Пусть пустыня и прочней, / зато я беспочвенней».
Черты этого взгляда, полусерьезного, полусмешливого, философско-детского, старающегося дойти до сути вещей, не обращая внимание на внешнее, отражаются в стихотворении «В пустынном небе мало-помалу проступают очертания сада...»: герои пытаются истязать тело и дух различными практиками, чтобы дойти до истины (не едят, не спят, молчат в течение долгого времени и преодолевают невероятные препятствия — сияющую гору, ослепительную пустыню). Но ни одному из них не удается разглядеть алмаз, даже если он находится на виду:
Третий молчал три года, перешел сияющую
пустыню, покорил ослепительную гору;
Думал, что сияние — результат аскезы.
То были алмазная гора и алмазная пустыня. [1, c. 76]
При этом все эти пути — равны, но результат один. Никто из героев не стремится на самом деле постичь суть вещей и явлений, движимый скорее любопытством:
Еще один ничего не делал, просто так пришел
к вратам сада, стал читать вывеску
(Вывеску давно не ремонтировали, буква «С» отпала),
Развернулся и пошел обратно. [1, c. 76]
Передвигаясь по природному пространству в стихотворении «Пастораль», лирический герой видит окружающий его мир как череду застывших сцен и явлений («Берег села / Губами полей, языками тропинок облизан. / Лес как конфетку катает во рту / Населенного пункта призму»). О движении героя мы догадываемся только ближе к концу стихотворения, когда он сообщает: «Я никогда не ездил / В путешествие на велосипеде...», а также в самом конце, когда и без того практически замороженный мир замирает окончательно:
Откуда ни возьмись выходит баба с грудным ребенком
И все процессы во вселенной останавливаются,
Завороженные
Первобытной красотой нерасколотого сознания. [1, c. 86]
Замершее пространство, раскрывающееся перед героем на протяжении всего стихотворения, впрочем, отнюдь не мертвое, как можно было бы подумать, а вполне живое и «дышащее» («На рассвете долина млеет...») Просто по мысли автора, подлинная, глубинная красота бытия, заставляющая мир полностью замереть, открывается только тому, кто умеет смотреть — нерасколотому сознанию грудного ребенка.
