Драматическая пантомима в России

Пластическая одаренность русского народа нашла себе выражение в обрядах, играх и плясках. Ряженье было связано с древними охотничьими ритуальными обрядами: рядились медведем, волком, козой, аистом...

Элементы пантомимы имелись в обрядах и играх – святочных, масленичных, купальских, в церемониях, сопровождающих сватовство и свадьбу. Участ­ники плясали и пели, переключаясь на пантомиму, иллюстрировавшую слова песни.

В XI веке на Руси существовали бродячие актеры – профессионалы-скоморохи, которые были и музыкантами, и танцорами, и акробатами. Музыку, песни, прибаутки, комические сценки и шуточные диалоги они часто прослаивали пляской и пантомимными эпизодами. Скоморохи и участ­ники гулянок и посиделок любили пародировать поведение стариков, куп­цов, бояр, всевозможных калек и пьяниц. Такие самодеятельные импро­визированные развлечения, в которых элементы пантомимы были отчетливо выражены, всегда украшали часы отдыха трудового народа.

В ХIII веке русская пляска испытала на себе иноземное влияние, в результате которого возник русский балет. В нем, игровому, пантомим­ному началу было отведено значительное место. Русские танцовщики с готовностью восприняли теоретические взгляды великого реформатора балета Жана-Жоржа Новерра и развили их практически. Всей своей деятельностью Новерр утверждал первенство пантомимы в балетном спектакле. Стремление к пантомимизации танца, к психологической и пластической разработке характеров, к созданию осмысленной и закономерно развива­ющейся немой драмы характеризует и деятельность Карла Дидло, переняв­шего идеи Новерра. Современники расценивали балеты Дидло как "превос­ходные драмы, полные вымысла, истины, движения, выраженные самой крас­норечивой пантомимой".

На протяжении XIX века пантомимные традиции в балете то угасали, то возрождались вновь. Интерес к пантомиме возник в начале нового ХХ века и связан с импрессионистскими балетами М.Фокина и А.Горского. К тому же времени относится и рождение в России драматической пантомимы как самостоятельного вида театрального искусства, отличного от балета.

Явлением, вызвавшим повышенный интерес к пантомиме, к пластической выразительности актера, к культуре движения, явился танец Айседоры Дункан. Первое выступление в России имело место в 1905 году, Ее прин­ципы пластической выразительности произвели сенсацию и послужили осно­ванием к зарождению многочисленных студий, которые ставили перед собой драматические и пантомимические задачи. "Босоножные" танцы исповедовали культ тела, где предполагалось, что обнаженное тело, едва прикрытое прозрачными тканями, возвращает человечество к его детской поре, к свободному выявлению духа через тело.

В 1914 году в Москве возник театр, которому суждено было сыграть значительную роль в области драматической пантомимы в России. Это был Камерный театр, руководимый А. Таировым. Путь к обновлению театра Таиров искал в синтезе эмоции и формы, в "форме насыщенной эмоцией". Таиров придавал огромное значение пластической культуре актера. Он стремился сочетать пластику актера с эмоциональной напол­ненностью, пантомимой воспитывал в актере музыкальность, выразитель­ность, эмоциональность. Эмоциональный жест, рожденный чувством, только он в силах выявить искусство пантомимы. Наивысшие законы жеста и ритма он считал возможным найти, закрепить и усовершенство­вать именно в пантомиме – искусстве, объединяющем драму и музыку.

Позже, в сороковых годах, в печати появились критические статьи, резко осуждавшие пантомимные спектакли Таирова, где ставилось в вину изъяснение условными жестами и ритмичное движение, что при­вело Таирова к отрицанию самой сущности драматического театра. Пантомима на многие годы исчезла со сцены советского театра.

В настоящее время считается, что сферой пантомимы могут быть простые и глубокие душевные проявления, ситуации, связанные с трудо­вой деятельностью человека, взаимоотношения его с природой, а также вся сфера человеческих чувств - любовь, материнство, дружба, патри­отизм – ситуации, доступные и понятные каждому. Наряду с этим, зрителю интересно не только то о чем актер говорит, сколько то, о чем он думает, о чем он молчит. Это отражается соответственно на техни­ке актерской игры, которая должна доносить до зрителя не только чувство, но и мысль актера.