2014-02-05
958
В контексте понимания духа как субъекта и связанных с этим явлений, характеризующих состояние и эволюцию европейской культуры, приобретает особую значимость такая сфера как искусство. Дух как субъект выступает в качестве творца, он творит мир своим созидающим взглядом, при этом мир, утрачивая независимую реальность, становится подобен произведению искусства. Граница между реальностью и вымыслом стирается в пользу вымысла. Как мы уже видели, любая речь, даже объективное научное изложение, в конечном счете, может быть проинтерпретирована по принципам художественного текста, и именно понимание художественной, литературной природы языка дает нам возможность удерживаться от впадения в соблазны идеологии. Последняя же есть принятие художественного вымысла, иллюзии, которую мы воспринимаем в качестве окружающего мира, за реальность. Уже Ф.Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» говорит о том, что эмпирическая реальность является первейшей «аполлоновской иллюзией», иллюзией порядка, создаваемой нашей волей к власти и самоутверждению в мире. Таков итог развития субъективистского проекта западноевропейской рациональности.
Этот проект можно назвать проектом эстетизации. Эстетика как самостоятельная философская дисциплина развивается также именно в рамках новоевропейского мышления. Термин был введен в середине XVIII в. Немецким философом А.Баумгартеном, а разработка основополагающих принципов произведена в системе И.Канта: его третья «Критика» – «Критика способности суждения» – посвящена эстетической проблематике.
Эстетика представляет собой дисциплину, посвященную философскому осмыслению вопросов, связанных с понятием красоты и с искусством. В чем же состоит специфика сформировавшейся таким образом эстетики, и по какой причине данная дисциплина не возникала в философской мысли раньше? Ведь необходимость в осмыслении этой стороны человеческой жизни существовала всегда.
Можно предположить, что причины позднего возникновения эстетики заключаются именно в специфике определяющего ее понимания эстетического суждения. Дело в том, что эстетическое суждение здесь определяется как субъективное. Красота не рассматривается как свойство самих вещей, но как результат выносимой нами оценки, спонтанно возникающего чувства удовольствия от воспринимаемой формы предмета. Причем речь идет именно о форме, а не о каких-либо содержательных или смысловых характеристиках: отсюда и термин «эстетика», происходящий от греческого слова «чувственное восприятие». Подобное отношение к красоте совершенно нехарактерно для предшествующих эпох. К примеру, для Платона красота выступает как напоминание об идеальном прообразе вещи, об эйдосе. Красота понимается как совершенство. Для средневековой мысли подлинная красота есть просвечивание божественного замысла в вещах. Так понимаемая красота не может быть субъективной. Способность видеть ее есть способность видеть истину, путь к познанию истины мира. Неспособность видеть ее есть результат невежества, закрытости сознания для истины. И таким образом, во-первых, становится бессмысленным спор о красоте: расхождение во взглядах на нее может быть лишь результатом заблуждения. А во-вторых, не возникает необходимости в создании отдельной дисциплины для исследования красоты, ведь последняя есть неотъемлемая часть истины бытия и изучаться может именно в таком качестве.
Потому возникновение эстетики как ничто другое явно указывает на фундаментальное изменение, произошедшее в мышлении, поставившем в центр мира взгляд субъекта. Причем субъективизм позиции достигает здесь предела. Красота осознается как иллюзия (и когда все остальные сферы действительности начинают трактоваться по принципам искусства, т.е. осознаваться в качестве иллюзии – как было показано в предыдущих лекциях – этот процесс и можно назвать процессом эстетизации).
Анализируя природу субъективного эстетического суждения, Кант приходит к выводу о его двойственном характере. С одной стороны, оно не имеет никаких объективных оснований, т.е. не базируется на имеющихся у нас понятиях о предмете, а потому является спонтанным и недоказуемым. С другой стороны, будучи совершенно незаинтересованным, уже в силу этого оно претендует на общезначимость. Кант описывает действие механизма вынесения эстетического суждения на основании принципа «как если бы»: мы оцениваем предмет так, как если бы он обладал красотой, хотя не можем найти источника нашего суждения в нем самом, но только в «свободной игре» своих познавательных способностей. Подобная двойственность вызвана тем, что вынесение нами суждения вкуса непосредственно проистекает из трансцендентального принципа способности суждения, т.е. проявляет действие априорного свойства человеческого сознания получать удовольствие при обнаружении в мире порядка и целесообразности, для которых оно не может найти никакого понятийного объяснения. Таким образом мы получаем огромное количество разнящихся между собой, спонтанных суждений, недоказуемых логически, но в силу априорного принципа их формирования претендующих на всеобщность и значимость для всех. Этот конфликт выражается и разрешается Кантом в сформулированной им «антиномии суждения вкуса». Вывод, к которому приходит Кант, состоит в том, что хотя о вкусах невозможно диспутировать (поскольку суждение вкуса не основано ни на каких определенных понятиях), тем не менее о вкусах можно спорить, поскольку в основе суждения вкуса, базирующегося на априорной способности, лежит некое неопределенное понятие, составляющее, как говорит Кант, сверхчувственный субстрат человечества.
Эстетическая способность суждения применяется Кантом, в первую очередь, к созидательной деятельности: к деятельности по созданию произведений искусства. Направляющим же началом этой деятельности, согласно Канту, является гений. Вопрос о гении очень существен для понимания специфики европейской эстетики и европейского искусства. Кант полагает, что искусство всегда есть именно искусство гения, гений же – способность души, «посредством которой природа дает искусству правила». Эта фраза, отсылающая к «природе», однако, достаточно быстро поясняется Кантом: речь идет о «природе субъекта». Именно он своим суверенным актом утверждает правила искусства. Благодаря этому вкус оказывается автономным, как автономна мораль: нельзя поступить морально по образцу, но только по собственному осознанному выбору. Так же точно нельзя восхититься красотой по образцу, но только по собственному спонтанно возникшему чувству. В этом смысле искусство и оказывается возможным лишь как искусство гения: здесь субъект создает свой собственный стиль, свое собственное видение. В дальнейшем развитии эстетики эта черта была акцентирована. Гегель полагает искусство первой ступенью развития абсолютного духа, где дух постигает собственную сущность, воплощая ее в совершенной материальной форме. Таким образом художественная деятельность выступает как первый акт самопознания субъекта.
Безусловно такое понимание искусство не может характеризовать искусство любых эпох. Искусство может пониматься как деятельность по созданию чего-то «искусственно», человеческими руками, даже как очень высокая степень ремесла, т.е. способности к формированию материи, или как высокий уровень владения особыми техниками и приемами (как в выражениях «искусство войны», «ораторское искусство»). Этому «ремесленному» пониманию искусства противостоит и дополняет его древнее представление о гении как о даре свыше, как о вестнике богов, о божественном вдохновении. Подобный гений является посредником между Богом и людьми, выражает божественную истину помимо своих намерений. Для того, чтобы выражать ее, конечно, предполагается владение ремесленными приемами на высшем уровне.
Но только в новоевропейской субъективистской традиции, где гений оказывается собственной природой субъекта, способностью к раскрытию в себе наиболее глубинной сущности человека, форма и содержание искусства оказываются не просто дополняющими друг друга, но неразрывными, ибо внутреннее содержание выражается здесь только через посредство созидаемой эстетической формы и не существует вне этого выражения. Это создает проблему и внутреннюю конфликтность искусства: с одной стороны, оно направлено на выражение самого глубинного в субъекте, с другой стороны, выражение это возможно лишь в некой эстетически воспринимаемой форме, подчиненной правилам. По этой причине Кант говорит о конфликте между гением и вкусом: вкус задает правила, а гений разрушает их, создавая новые, и тем самым обосновывая новый принцип вкуса. В конечном счете, развитие искусства становится неким диалектическим движением, устремленным ко все более предельному выражению внутренней истины субъекта, которая оказывается разрушительной для любой определенной формы. Неслучайно еще Гегель в начале XIX в. заявляет о конце искусства: так понятое искусство действительно представляет собой движение к своему концу, к тотальному разрушению любой возможной формы. Такие произведения авангарда как «Черный квадрат» К.Малевича или «4’33’’» Дж.Кейджа являются наглядной иллюстрацией итогов этого процесса.
