Реализм как художественная система

ЛЕКЦИИ

Клинические проявления респираторного алкалоза.

Клинические признаки респираторного алкалоза связаны со снижением тканевого кровотока, нарушениями микроциркуляции, снижением тканевого метаболизма в жизненно важных органах.

- Расстройства ЦНС. По мере нарастания гипокапнии в сосудах мозга усиливается вазоконстрикция. Появляется беспокойство, которое сменяется выраженной заторможенностью.

- Нервно-мышечные расстройства. Гипокальциемия вызывает тетанический синдром. Гипервентиляциоонный синдром и развитие судорог у детей с высокой лихорадкой.

Сердечные нарушения. Активность b-адренорецепторов в сердце повышается. Стимулируется сердечный выброс. Развивается тахикардия. При рН больше 7,7 может развиться угнетение функции сердца. Снижается сосудистый тонус, уменьшается ударный объем и венозный возврат. Ткани испытывают дефицит кислорода, развивается тканевая гипоксия.

Лабораторные показатели респираторного алкалоза:

- рН крови и рН мочи повышены;

- резкое снижение рСО2;

- AB,SB,BB снижены;

- BE умеренно отрицательный;

- гипокальциемия;

- возможно появление признаков вторично развивающегося метаболического ацидоза различной степени выраженности.

I. Реализм (в отечественном литературоведении) – направление, сменяющее романтизм. Теперь реализм трактуется как исторический вариант романтизма à почти весь XIX век трактуется как век романтизма. Даже было предложено изъять термин «реализм» из литературоведения. ПОЧЕМУ?

1) эстетически неудачный термин; понимается, что литература дает верный портрет реальности. У Теккерея мир – зеркало, которое возвращает каждому свое отражение à каждый видит свое субъективное à объективное изображение – невозможное.

2) этот термин критикуется как оценочный; в советской литературе реализм против романтизма, причем реализм как более совершенная форма изображения.

3) этот термин парадоксален. Он возник значительно позднее, чем появилась сама литература, которую им обозначали. 50-е гг. – этот термин появился впервые в трактате Дюранти и Шанфлери; а сама литература была написана в 30е гг. XIX века, причем все авторы называют себя романтиками. Но уязвимость, условность термина не отменяет его. ТУРЫШЕВА: «Мы будем понимать под реализмом не противоположное романтизму течение, а течение внутри него. Реализм – вообще особая эстетика».

II. Самое шокирующее определение реализма дал Гегель. Он начинает с определения искусства. Специфическая функция искусства - в выражении глубочайших человеческих интересов, высших потребностей и истин. Искусство должно (1) выражать свободу как абсолютный человеческий интерес à должны быть только «идеальные герои» (выражают идеальные устремления человеческого духа, то есть стремления к свободе); (2) такие идеальные характеры искусство должно черпать из действительности à существуют века, богатые человеческой свободой (античность, средневековье), а в новое время свобода оскудевает: человек ощущает себя менее свободным, отказывается от свободы сам, меняя её на материальное благополучие (в такой обстановке идеальные характеры исчезают). Искусство должно идти в обход действительности и черпать идеальные характеры либо в прошлом, либо конструировать их. Это – начало XIX века (смена идеальных потребностей на практические); короче, искусство изживает себя. Оно бессильно перед наличной реальностью, à должно погибнуть.

III. ХА-ХА-ХА! Прогноз Гегеля обломался. Искусство обратилось именно к этой наличной реальности. РЕАЛИЗМ!

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ:

(1) Аналитизм. Установка на анализ социальной действительности. Установки на анализ у поздних романтиков нет.

(2) Установка на имитацию жизни, на правдивость изображения. Поздние романисты исходят из референциальной иллюзии (вера в то, что литература может дать правдивое изображение действительности). Отсюда – метафора зеркала (у Стендаля). Бальзак: «Я – секретарь действительности». НАИБОЛЕЕ СКАНДАЛЬНЫЙ ПРИНЦИП для 30-40 гг.: романисты обвинили реалистов в натурализме, в интересе к грязной стороне жизни, приблизительно порнография сегодня.

(3) Универсализм. Стремление к максимальному охвату в изображении социального мира, к изображению всего общака и социальной структуры. Бальзак – наиболее типичен: у него, например «Человеческие этюды», в которых «Сцены из сельской жизни», «Сцены из военной жизни» è роман - наилучший жанр.

(4) Принципиально новое изображение человека: человек как существо, включенное в социальный процесс. Реалисты: «Человека формирует среда, которой он принадлежит, à социальный детерминизм».

(5) Критицизм. Буржуазный миропорядок уничтожает общак и свободу человека. Человек мыслится как жертва общества.

(6) Изображение типического. Эта литература обращается к типам: обычный, массовый, а не исключительный человек.

(7) Научность. Литература принимает вид научного дискурса, исследования. Художник мыслит себя как естествоиспытатель, психолог, исследователь.

IV. ЧТО ОБЩЕГО МЕЖДУ РЕАЛИЗМОМ И РОМАНТИЗМОМ?

- нет четких хронологических границ между реалом и ромом (1827 – трактат «Расин и Шекспир»).

- общая тематика (романтики до реалистов почувствовали враждебность действительности человеку).

- общая философская проблематика (проблема взаимоотношения свободы и необходимости).

- сходство в области поэтики (реалы используют приемы романтической литературы).

V. ПРОБЛЕМА ФАКТОРОВ ВОЗНИКНОВЕНИЯ РЕАЛИЗМА (=предпосылки):

I. Исторические.

II. Научные. Их основу составило естествознание, в частности теория Дарвина. Он ввел в науку ряд принципов, которые заимствует литература. Z.B. 1) принцип классификации (литературный принцип универсализм; классовое общество у Бальзака); 2) принцип эволюции (стремление объяснить предмет через его генезис = все романисты пишут исторических героев и причины, почему герой таков); 3) принцип детерминации (= все явления обусловлены предшествующим развитием, то есть социальная детерминация героя).

III. Философские. Позитивизм – философская основа реализма. Огюст Конт, идея трех стадий развития человеческого знания: 1) теологическое знание (человек объясняет мир через действие сверхъестественных сил, вера как источник знания); 2) метафизическое знание (философия как источник знания; все происходящее объясняется как проявление деятельности некоего трансцендентного духа: «мировой дух» у Гегеля); 3) позитивное знание (научно обоснованное знание; только наука дает полезное знание). Цель такой позитивистской философии – обнаружить закономерности, которые действуют в социальном мире, его развитии. В человеческом мире действуют те же законы, что и в природном мире, è все социальное можно объяснить через природное.

VI. ПЕРИОДИЗАЦИЯ:

I. Критический реализм (30-40 гг.).

II. 50-70 гг. – значительные изменения в литературе: 1) сосредоточение на индивидуальном характере, а не на типических обстоятельствах; характеры не воспринимаются как продукт обстоятельств; уход от жесткого детерминизма; 2) уход от жесткой установки на имитацию жизни к интерпретации (предложение авторской концепции действительности).

ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-40 гг.

СТЕНДАЛЬ (=АНРИ БЕЙЛЬ) (1783-1843).

I. Считается основоположником реалистической эстетики, хотя не считал себя реалистом и относил себя к романтикам.

«РАСИН И ШЕКСПИР» (1825). Две брошюры, вторая адресована г-ну Оже (секретарь Академии художеств; выступал против романтизма – полемика с Оже). Расин - воплощение классицизма, но классицизм не годится для современного французского театра, à новые драматурги должны отбросить Расина как образец для подражания. Образец для создателей нового драматического искусства – Шекспир. Но романтизм у Стендаля понимается специфически: «Романтизм – это искусство, которое доставляет наибольшее наслаждение современникам, то есть в свое время все великие писатели были романтиками, ибо удовлетворяли потребности современников, поэтому подражать им сейчас было бы противоестественно, так как это не способно отразить новое время: ТРЕБОВАНИЕ СОВРЕМЕННОСТИ».

Рекомендации новым драматургам: 1) строить пьесу по-шекспировски (перенять у Шекспира его способ создания сценической иллюзии). Сценическая иллюзия VS иллюзия как таковая, например, история о том, как солдат выстрелил в Отелло (сценическая иллюзия = вера в реальность конфликта и осознание условности происходящего на сцене). Именно сценическая иллюзия – источник эстетического наслаждения. А классицистический театр препятствует возникновению сценической иллюзии, т.к. не дает поверить зрителю в реальность конфликта. В классицистическом театре конфликты изображаются неестественно. Нужно: 1) отказаться от «Глупых трех единств» и от «напыщенного расиновского театра». Полемизируя с классицизмом, Стендаль отстаивает те принципы, которых не было в романтизме, перешагивая исторические рамки рома; защищает современность, реальность (а этого не было в романтизме) à поэтому Стендаля принято считать реалом. Но! Стендаля обвинили в плагиате (типа он подхватил идеи, которые уже витали в воздухе).

II. Обратимся к дневникам Стендаля (1803-14). 1) литература – способ научного познания мира (призвана изображать объективные истины, не подвластные воле художника). Художник должен научиться мылить непредвзято, в соответствии с истиной. Отсюда – БЕЙЛИЗМ (программа, предписывающая автору овладение жизненным опытом, открытостью и максимальным участием в жизни мира; писатель – человек авантюрный). Последний пункт программы он воплощает в жизнь: коммерция, авантюры. 1803 – поступил в армию Наполеона и очень гордился тем, что участвовал в боях и столь великих событиях. Ему доставило удовольствие падение вместе с Наполеоном. ЛУКАВОСТЬ ЭТИХ СЛОВ (на самом деле очень переживал это падение; в итоге в 1814 году эмигрировал в Италию). Отсюда Анри Бейль стал Стендалем (= Штендаль - немецкий город, где стоял полк Наполеона). Второй пункт бейлизма – открытость науке (он был уверен, что литература – производное от науки). Опять воплощал этот тезис, систематически занимался многими науками: математика, оптика, геология, химия. Ненавидел лицемерие; только математика своей стройностью и рациональностью свободна от лицемерия. 1803 – пишет: «Буду великим писателем. Для этого надо в совершенстве познать человека». Такое познание возможно лишь подвергая духовность исследованию методами точных и естественных наук. Вот тогда – Познание! «Приложить математику человеческому сердцу».

Формула в отношении человеческой духовности = αCL, α – страсть, С – климат, L – законы. Чтобы точно представить человеческую индивидуальность, имеем формулу αCL. Стендаль мечтает найти человека, который говорил бы столь же быстро, сколь быстро он думает. ИТОГ: литература стала бы потоком сознания. Через несколько лет он в этой идее разочаровался; каждая личность неповторима, её невозможно выразить формулами. ИТОГ à

III. трактат «О ЛЮБВИ» (1822). Италия. Цель: «Изучить любовь как объективный феномен (формулировка объективных законов любви)».

1я часть – исследование внутренней природы чувства. 2я часть – любовь извне (как на любовь влияют внешние факторы: климат, география, соц.законы, традиции, нац.темперамент). НО! Стендаля не покидает скепсис в отношении возможности дать этот объективный анализ чувств. СОМНЕНИЯ. Собственный любовный опыт + опыт литературных героев = «Сумма наблюдений больного над собственной болезнью».

Что имеем? 1) универсальность развития (эволюция) любви. Главный момент – кристаллизация (кульминация развития любовного чувства; идеализация, которую переживает влюбленный по отношению к предмету его чувства). 2) типология любовей и их классификация (Любовь-тщеславие + Любовь-страсть). Любовь-страсть – истинная любовь, связана с поступком, жестом; итальянская любовь: «Ванина Ванини» и «Пармская обитель»; признак гениальности и условие творчества. Любовь-тщеславие – французский тип любви («Красное и черное»).

IV. «ИТАЛЬЯНСКИЕ ХРОНИКИ» (1829). Первая попытка осмысления итальянского национального характера. «ВАНИНА ВАНИНИ»: ложь и предательство как способ овладения возлюбленным, как высшая жертва любви. Два характера: (гражданственность+долг+патриотизм) VS (индивидуализм) [Пьетро VS Ванина. НО! Психологическая доминанта обоих характеров – страсть, просто разная: верность идее VS воплощение собственного желания]. Стендаль никак не осуждает поступок Ванины. Страсть восхищает Стендаля вне зависимости от её нравственного наполнения и направления.

V. «КРАСНОЕ И ЧЕРНОЕ» (1830). Художественное воплощение реалистической эстетики: 1) установка на правдоподобие; 2) объяснение характера человека его социальными связями, социальным контекстом. Жюльен Сорель: жесткий конфликт с миром из-за собственного низкого происхождения. Он жаждет достойной самореализации. Культ Наполеона! Основной мотив поступков: соц.тщеславие, à разные сферы соц.самоутверждения:

(1) Любовь (сначала к г-же де Реналь - синтез подлинной любви и социального смысла для достижения цели, целая «кампания обольщения»; но в один прекрасный момент тактика лицемерия вступает в конфликт с естественным чувством героя, - и он не может до конца сыграть роль холодного обольстителя). Сцена истерики у ног г-жи де Реналь – снятие маски и показ того, насколько лицедейство противно герою. Кризис персональной идентичности.

(2) Духовная карьера; но очень скоро Сорель обнаружил неадекватность этой сферы собственной натуре, и возвращается к (1) à Любовь к Матильде де Ла’Моль. Её героиня – Маргарита Наваррская (очень эстетичная дама). Матильда хочет построить свою судьбу по модели судьбы Маргариты. Для воплощения выбирает Жюльена. Доводит свой сценарий до конца. Жюльен опять с маской и предварительными планами обольщения. ИМЕЕМ: любовь г-жи де Реналь («любовь, не сознающая себя») VS лицедейство Жюльена и Матильды.

[Примечание: покушение написано очень лаконично, хотя до этого все было описано очень подробно и скрупулезно. Трактовка выстрела: непосредственная импульсивная реакция на справедливое разоблачение, è герой впервые позволяет себе ЖЕСТ, впервые выпускает на свободу свою естественную природу; страстность > расчет. В тюрьме самосознание героя углубляется]. ИДЕЯ: «Цивилизация враждебна человеческой природе, обрекает человека на борьбу с самим собой».

Два цвета противопоставлены в романе: красный (революция, бунт, кровь, страсть, индивидуальное дерзновение) VS черный (те чувства, которые воспитываются в мире; цвет внешнего мира, который враждебен отдельной человеческой личности). СИМВОЛ КОНТРАСТНЫХ ЭПОХ.

VI. «ЛЮСЬЕН ЛЕВЕН». Тема самореализации молодого человека в социальном отношении. Эпоха Июльской монархии (пришла на смену Реставрации). Левен – критикует монархию, участвует в демонстрациях, в похоронах; исключен из политехнической школы à острый конфликт с общаком. Ищет другую сферу самореализации: 1) Военная служба (но очень скоро - разочарование, подает в отставку). Если Жюльен Сорель должен был рассчитывать только на себя, то Люсьен Левен – сынуля крупного банкира. à 2) Государственная служба (устроился в министерство внутренних дел, занимается политикой, механизмы которой четко прорисованы в романе и которую сам Левен называет грязной сферой деятельности, но человек легко туда втягивается и подчиняется, то есть Левен демонстрирует безвольное малодушие). В этом романе герой совершенно иной (по сравнению с «К. и Ч.»): Жюльен Сорель (сильная романтическая натура, героически бунтует против мира) VS Люсьен Левен (быстро устает от событий и малодушно подчиняется среде, хотя рефлексия ему присуща).

VII. При работе над романом Стендаль увлечен чтением собственных итальянских хроник. Интерес обусловлен тем разочарованием, которое Стендаль переживает по отношению к современникам. è

«ПАРМСКАЯ ОБИТЕЛЬ» (1838). Действие перенесено в эпоху реставрации. Сюжет из старой итальянской хроники. Роман написан за 53 дня. Образ итальянца Фабрицио не соответствует образам тех итальянцев, которые были в Хрониках. Тема самореализации молодого человека. НО! Авторская концепция героя совершенно другая. Если Ж.Сорель – сильная натура, то Фабрицио – безвольный, подчиняющийся среде, не понимающий происходящего. Сюжет держится на авантюрном сюжете, на внутреннем действии.

VIII. ЭВОЛЮЦИЯ ХАРАКТЕРА В ТВОРЧЕСТВЕ СТЕНДАЛЯ

К.20 – нач.30 гг. («Ит.хроники», «К. и Ч.»)	Романтический герой, рефлексия à трагический пафос
Сер.30 гг. («Люсьен Левен»)	Никакой героики, рефлексия à трагический пафос ¯
К.30 гг. («Пармская обитель»)	Никакой героики, никакой рефлексии à сочувственная ирония над героем
Нач.40 гг. («Федер»)	Рефлексия есть, но она практическая (активный циничный приспособленец) à новый герой; сатира, ирония.

IX. Стендаль засвидетельствовал переход от рома к реалу на уровне характера.

Стиль Стендаля: ЭГОТИЧЕСКИЙ («ЗАПИСКИ ЭГОИСТА», 1836). Эготист – человек, сознательно описывающий своё субъективное восприятие мира. Носитель выраженной рефлексии. В центре – внимание к самосознанию человека. Абсолютное выражение этого стиля – в «Красном и черном» (углубленный психологизм ↑). Много внутренних монологов.

Далее – уменьшение роли психологического анализа из-за изменения героя.