Кошки-мышки»

КЛАССИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

Традиция более живуча в литературе, но и она видоизменяется. В первые послевоенные годы, когда действовали импульсы антифашистского сопротивления, писатели старались добиться масштабности, полноты художественного видения. После ВМВ писатели обращались к теме этой войны. Само обращение обеспечивало масштабность взгляда. Постепенно в литературе наметился пересмотр традиционных ценностей. Андреев: «Появились произведения, в которых говорилось о фальши, грязи, преступности, мнимой героике. Тема обманутых и преданных сыновей века (Франция), тема непреодоленного прошлого (Германия). Сначала в этой литературе была установка на подчеркнутый объективизм художественного видения. Постепенно структура художественная субъективизируется. Персонажи пересматривают традиционные ценности. Личность занимает особую позицию, самостоятельную, вступает в полемику с другим людьми. Герой спорить с персонажами. Все острее стоит проблема героя. Так как герой – личность урупненная. Писатели начинают сосредотачивать внимание не на обществе в целом, не на мире в целом, а на слоях общества. Появляются произведения с подчеркнутой локальной проблематикой. Образ мира начинает дробиться в произведении. Герой – традиционно личность целостная, фокусирующая в себе все наиболее важные тенденции развития мира. Если такой герой сохраняется в литературе, то он нередко связан с уходящм в прошлое укладом, с традицией старого мира. Он выпадает из мира современного, в котором традиционные ценности начинают терять значение, в процессы отчуждения, искажения основ нарастают. Иногда герой становится ярко выраженным аутсайдером, противопоставляет себя миру, основному потоку развития. Часто это характерно для молодого поколения. После ВМВ возникают новые и новые потерянные поколения. Герой такой литературы себя чувствует аутсайдером. Герой ил подчеркнуто одинок, или находит поддержку в узком кругу единомышленников. У Граса – часто мотив клоунады. Клоун – человек, связанный с цирком, с какой-то найвной игрой, который пытается сохранить связь с более здоровым прошлым, сопротивляясь настоящему. В американской литературе первостепенную значимость приобретает мотив сумасшествия. Герой оказывается даже более нормальным, чем его окружение. Ненормальное стремится стать нормой, а нормальное выдается за ненормальное. В английской литературе – герой-дурак, чудак, оказывающийся умнее тех, кто себя считает умным. Часто герой находится не на верху общественной иерархии, а внизу. Это позволяет ему свежим взглядом посмотреть на окружающий мир. Взгляд снизу позволяет высказать недоверие к общепринятой системе ценностей. Герой так мельчает, что его можно назвать центральным персонажем. Писатели-американцы, сгруппировавшиеся вокруг журнала «Ньюёркер». Роман «Кролик, беги!». Персонаж сохраняет связь с природой, с почвой, из которой вышел. Он все время куда-то бежит от того, что имеет, ищет полноценного существования. Апдайк на протяжении ряда послевоенных десятилений писал романы об этом герое, по прозвищу Кролик.Менялся мир, а вместе с ним и центральный персонаж. В литературе активизируется и центральный герой – антигерой. Об обществе потребления – Перек, Триале. Развивается и литература, в которой изображается борьба личности с обществом потребления – и в семье, и в политической сфере. В такой литературе персонаж может постепенно развить в себе героический потенциал. Такой герой раскрывается не столько как тип, сколько как индивидуальность. Его системе ценностей общезначимости не хватает. С одной стороны, развивает активно литература прямого изображения, которая ориентируется на жизнеподобие, на правдоподобие, которая ограничивает возможности вымысла. В этом русле даже вознкают произведения подчеркнуто фактографичные, широко использующие документ. Развивается литература факта. Во Франции это драматургия, посвященная динамике революционных процессов: Адамов, Готи. В ФРГ – писатели «Группы 61», которые на материале фактов изображали жизнь рабочего класса в ФРГ и не только. Наиболее мощно такая литература развивается в Америке – «новый журнализм», художественное произведение до предела сближается с публикацией в журнале, в газете: «Надо быть секретарями общества» (Т.Вулф)

Литература непрямого изображения - литература, в которой на фундаменте правдоподобия активизируется условность, которая пересоздает действительность, роль вымысла больше, роль автора больше. Роль авторской концепции, авторского видения возрастает. Такая литература подчеркнуто философична. Разновидности – литература идей во Франции. Робер Мерли – «Остров». Подчеркнута экспериментальная ситуация современного развития. В англо-американской литературе – антиутопия, которая сосредоточена на процессах отчуждения. Фантастика (научная, социальная, интеллектуальная) – человек рассматривается в контексте вселенной, земля в сопоставлении с развитием на других планетах. В центре внимания динамика научно-технического прогресса, пути развития цивилизации. В жанре фэнтези важнее процессы, связанные с развитие культуры, хотя история не отброшена (Льюис, Толкиен). Эти писатели обращаются к мифологии как к хранителю вечных ценностей. Толкие и Льюис ориентируются на архаическую, классическую мифологию. Они не обновляют миф радикально. Им важно сохранить связь с почвой, показать, что мир может самовоспроизводиться в новых, меняющихся условиях, сохраняя свою основу. Ощущается быстро некоторая принудительность такого подхода, некая реанимация того, что уходит в прошлое, поэтому фэнтези очень быстро переходит в массовую литературу, расцветает там. В русле традиционализма возникают и попытки более интересного обновления мифологизма за счет интенсивного взаимодействия мифологии с историей. Дж. Апдайк «Кентавр» -переключение из мифа в историю и наоборот. Жанр ретро-романа. Возникает особого рода условность, потому что историческое прошлое здесь изображается без дистанции. Используется прием стяжения времен. Разные времена, пространства накладываются друг на друга. Оппозиция мир и книга. Можно сказать о новых возможностях развития интеллектуальной прозы. В традиционализме мы видим, что роман изображает свое усложняющееся взаимодействие с миром. Джон Гарднер «Осенний свет». Героиня романа читает роман. Изображено взаимодействие и мира, и романа. Различие прямого и непрямого изображения не является жестким, но нужно видеть доминанты. Традиционализм взаимодействует с традицией, которая идет от модернизма. Бель, Грас, Селенджер. Для североамериканских писателей больше всего характерна эклектика.

В октябре 1941 года – Веркор «Молчание моря». (Жан Брюллер) изображается ситуация вторжения в дом французов немецкого офицера, которого определили туда «на посту». (См. новеллу «Пышка» Мопассана). В произведении Веркора не грубый солдафон, обыватель, а интеллигентный воспитанный человек. Немецкий офицер старается вести себя деликатно, не оскорблять чувств хозяев дома, признается в любви к Франции, её народу, культуре. Но в словах ощущается фальшь, привкус абстрактной риторики, расхожей пропаганды, особенно когда офицер говорит о символической браке красавицы Франции и чудовища Германии. У чудовища есть сердце, он не хочет брать её силой. Веркор понимает, что трудно говорить о браке, когда одна страна пытается покорить другую Но после Веркор едет во францию и понимает, что в том, что он писал раньше, много ложного. Офицера волнует то, что в третьем рейхе погас огонь истиной духовности. Разочаровавшись в фашизме, отечестве, Гитлере, офицер может попроситься на Фронт, чтобы там погибнуть поскорее, но у французов другая позиция. Они разочарованы не просто состояние духовности в Германи и Франции, они сознают страшное положение жизни. Сама жизнь гибнет а каждом шагу. Французы сначала сопротивляются молчаливо, силой жизни, силой собственной человеческой природы, но этого мало, надо сопротивляться еще и активным делом, словом. Истинным, искренним словом. Море –символ мироздания, космоса, от которого социум не имеет права полностью оторваться. Если утрачена непосредственная связь, то должна сохраниться связь опосредованная. В финале француженка удостаивает офицера впервые не только взгляда, но и слова: «Прощайте». Это высказывание ясно говорит о том, что о браке, о любви здесь не может быть и речи. Пока нужно бороться, на одну ненависть ответить ненавистью другой. Герои говорят и язык риторики важен для Венкора, но когда герои молчат, важен язык жестов, мимики, поступков, образов. Девушка на протяжении всего действия напоминает живую статую. Она строит свой окаменевший образ. Когда старик спрашивает её о том, что молчать и дальше с офицером – бесчеловечно, Венкор изображает блестящие от возмущения глаза, взметнувшиеся брови. В новелле персонажи активны, для автора важно раскрыть их позицию Позиции автора и персонажей здесь максимально сближены.

Эльза Триале «Авиньонские люовники» - рассказ. Жульетта во время войны становится подпольщицей, во время выполнения одного из заданий влюбляется в одного из подпольщиков. Игра в любовь обрывается словами Салистена «Я вас не люблю» - пока ему не до любви. Но когда позже Жульета своим мужественным поведением спасает его от поражения, его отношение к ней меняется. Жульета пробуждает в Салистене ответное чувство, но любовь эта восторжествует не сегодня, а завтра. Звучит тема трех французских городов, которые по-своему живут вместе с героями. Париж –преданный властями, поникший, не покоренный до конца. Авиньон – город чудес и колдовства, искушающий персонажей на эгоистическую жажду счастья. Леон – город суровых будней, труда, борьбы с фашистами. Последние слова: «Это написано в феврале 1943 года, и пусть история ведет мой рассказ дальше». Автор подчеркивает зависимость воображения от действительности, важность исторической правды. Можно намекнуть на перспективу. Главное – изобразить существующее положение вещей.

После войны возникла возможность не только раскрыть феномен фашизма, но и понять его. Роберт Мерль «Смерть – моё ремесло». Мерль использовал дневники, письма узников концлагеря, показания заключенных концлагерей на нюрнбернском процессе. В романе тоже, как и в новеллах, акцентирована важность исторического контекста, четко обозначена хронология действия. Это позволяет соотнести изображенную ситуацию с историческими процессами. Ларге предстает как покорный исполнитель, послушный системе. За это послушание его и назначают комендантом лагеря, где он налаживает индустрию по массовому уничтожению людей. В лице Ланге – звращенной фашистское варварство выступает под маской научно-технократической цивилизации. Повествование ведется от лица Ланге. Он повествует о страшных вещах, о извращенной системе как о чем-то нормальном. Это позволяет Мерлю добиться сильного разоблачительного эффекта. Развития событий доходят до Нюрнбергского процесса. И в этот момент Ланге себя не оправдывает, не признает ни вины своей, ни ответственности за фашизм. Мерль раскрывает ситуацию антивоспитания человека, воспитывая за этот счет стремление двигаться от противного. Тема фашизма становится из центральных в литературе ФРГ, где она звучит как тебя непреодоленного прошлого. Не без помощи Франции, Англии, Америки и соцстран, где тоже складывались тоталитарные режимы, фашизм в ФРГ возрождается снова и снова, возникает неофашизм. Германия быстро милитаризируется, становится кулаком запада в борьбе с коммунизмом. К теме фашизма обращаются писатели «Группы 47» (литературное объединение – Рихрер, Грас, поначалу исповедовали принцип идеологического аскетизма, с недоверием относились к всем известным идеологиям, отбросили общественный опыт и стали полагаться подчеркнуто на опыт сугуб лчный, стали идти от фактов. Сам характер фактов неизбежно приводил этих пистелей к обобщениям. Они все больше интересовались опытом истории, опытом мифологии, культуры). Бель одним из первых стал разоблачать фальшивые мифы. Это миф об освободительной миссии немцев (спасение мира от «красной чумы»), миф о том, что рядовые немцы не в ответе за преступления фашистских вождей, миф о том, что после войны Германия стала на новый, демократический путь развития. В ранних произведениях важна тема иллюзии, разбитых войной. У бёля возникает мотив нулевого года, развития, начинающегося с чистого листа. В центре внимания в раннем периоде – маленькие люди, жертвы войны, сопротивляющиеся ей стихийно. В зрелых произведениях – герои интеллектуального склада, интеллигенты, нравственные, честные, порядочные, добрые. Такие герои пытаются активизировать сопротивление средствами кульуры, которая не замыкается сама на себе, а замыкается в историю, в её проблему. Герои зрелых произведений стараются в мире лжи говорить правду, но они делают это не прямолинейно, часто играют роль клоунов, так как для них важно двигаться вперед, но не утратить связь с истоками, с основами. Гуманизм Беля имеет патриархальную окраску. Бель не без ностальгии смотрит на более здоровое прошлое. Герои его носят маску клоунов, наивных художников, часто будучи связаны с культурой развитой, зрелой. Клоунская маска позволяет разоблачить фальшь официальной культуры, показать, что это не культура духовности, а культура патологического варварства. Маска клоуна связана с традицией карнавальной, народной, смеховой культуры. Такая культура всегда уходила корнями в языческие традиции. Карнавальная культура старалась воссоединить язычество и христианство.

Герои его часто не только трагические клоуны, они еще и чудаки, выпадающие из окружающей среды, массы. Они подчеркнуто самостоятельны, напряженно ищут соратников, единомышленников. Роман «В половине десятого» - действие связано с судьбой аббатства св.Антония, что подчеркивает важность для писателя вера в судьбы веры, в христианские ценности, аллегорическое звучание конфликта. Противостояние тех, ко принял причастие буйвола и тех, кто принял причастие агнеца. Уходящая корнями в мифологию оппозиция – богом данное деление на плоть и дух, на бессовестных и совестных, историческая борьба за и против фашизма. И агнецы, и буйволы ассоциируются с животными, с началами космическими, но подчиняться воле космоса – не раскрыть потенциал развития личности и обществе. Следовать голосу своей природы – подчиниться наследию пращуров, дикий в своей основе. Важны пастыри, наделенные активным самосознанием, готовые на почве истории повысить значение культуры, направить культуру на решение проблем истории, общества. Мало бороться с силой оружия. Надо бороться с силой духа, искать другие перспективы. Название акцентирует символическое звучание мотивов времени и игры. Кроме хронологического времени, времени истории, само движение которого может оказаться мнимым, есть другое время –время, которое развивается благодаря взаимодействию истории и мифологии. Время опыта культуры, а не только цивилизации. Это время памяти. Противостояние тех, кого история ничему не научила и тех, кто извлек из истории уроки. Выясняется, что настоящая вера не может и не должна ограничиваться игрой. Игра амбивалентна, а нужно, развивая самосознание, построить иерархию ценностей. Мало выбирать между агнецами и буйволами, нужно согласовать одно с другим, а для этого и нужна система ценностей. История трех поколений семьи Фэмели, которые переходят от пассивной по отношению к фашизму позиции к позицми активного сопротивления ему. Общая динамика их сближает. Генрих Фэмели –безвестный, приехал в большой город и выиграл конкурс архитектурных проектов. Ему доверили строительство собора. Он верит в Христа, но стихийно, ощущает значимость порядка, но ограниченное понимание христианской мудрости. Каждое утро он ходит завтракать в одно и то же кафе и заказывает блюдо, которое сам придумал: сыр с перцем. Генри внешне уверен в себе, но с годами его все больше беспокоит совесть. Он вспоминает, когда он видел марширующих на плацу уланов, но не увидел в этом зарождение гитлеровского режима. Он не сопротивлялся на деле, не выгнал из своего дома убежденных фашистов, не остановил сына Отто, тянувшегося к игрушечному оружию. Повзрослев, Генрих с иронией относится к своим наградам, просит выбросить их в водосточную труду. Просит плюнуть на свой памятник. Понимает, что духу строить памятник нельзя. Дух не должен быть чем-то окаменевшим. Став пожилым человеком, готов поддержать жест активного сопротивления, который совершает его пожилая жена. Во время парада неофашистов она стреляет в министра. Генрих понимает, что такого сопротивления не достаточно. Он оправдывает жену, но Генриху важно, чтобы сама почва для фашизма была уничтожена. Он догадывается, что возведенный с его помощью собой в годы войны взорвал его сын. Генрих говорит, что согласился бы взорвать 200 таких соборов, чтобы воскресить всех хороших людей. Сын Генриха тянется к абстрактной науке, к отвлеченной духовности. Кажется своей секретарше ходячей машиной, механизмом, сторонящимся других людей. Роберт по натуре – человек живой, но уже в детстве он почувствовал, что основы жизни извращены, поэтому встал на сторону агнецев, против буйволов, встал на сторону людей особого склада, идеалистов, дон-кихотов. Роберт старался более расчетливо, эффективно бороться с фашизмом. Он и взорвал собор как символ ложной веры. Роберт, находясь в рядах буйволов, подрывал то, что связано с их причастием, изнутри. Он понял, что пастыри не пасут своих овец, не выполняют свой дом. Он понимает после войны, что он и должен стать одним из пастырей. В отеле играет на бильярде и общается с юным рассыльным, олицетворяющем будущее для Роберта. Роберт понимает, что его надо защитить в неофашисткой Германии. Друг Роберта Шрелло возвращается из эмиграции в Германию и говорит, что узнает её, как узнают женщину, которую не видишь 20 лет. Шрелло выходит из тюрьмы благодаря Нетлингеру, убежденному фашисту, маскирующемуся под демократа. Шрелло допускает в человеке возможность переродиться. Стоит Шрелле увидеть, как Нетлингер ест, как он понимает, что под маской агнеца скрывается патологический буйвол. Шрелло демонстративно уходит из ресторана, унося с собой нетронутую еду. Дает понять, что жизнь еще сохраняет немало здорового. Прогнил дух, которого нужно побыстрее освободить. Всё нужно оздоровить. Робер в финале играет на бильярде со Шрелло, усыновляет Гуго, а его тотец в Гуго готов признать своего внука, дети готовы посмотреть на Гуго как на своего брата. Рут, дочь Роберта, была потрясена в годы войны поведением учителя, наказывающего учеников за собственные преступления. Рут, зная о том, что бабушка Иоганна в годы войны морила семью голодом, понимает, что надо просветлять природу. Брат Руб, Иозеф, считает, что нужно активизировать дух ради оздоровления жизни. В финале возникает ситуация праздника по поводу восстановления аббатства. В этот момент Йозеф узнает, что это его отец взорвал собор, созданный по проекту деда. Йозев сомневается в целесообразности воссоздания культового сооружения. Концовка романа – Фэмили отмечают 80-летний юбилей Генриха Фэмиля, на это праздник из кафе приносят торт, представляющий собой макет собора святого Антония. Генрих демонстративно разрезает торт и наделяет им родных и друзей. Он делится с людьми, которые ему являются родными по крови и вере. Нужно вспомнить о том, что отец Генриха происходил из бюргерского рода, относился к власти с недоверием, доверял людям скромным, но порядочным. Отец Генриха был регентом церковного хора и однажды он отказался петь на похоронах третьего разряда, чем долго мучился всю жизнь. Оппозиция людей солистов и людей статистов. Структура романа напоминает собор, но для Пруста аналогия с собором имела эстетический смысл, формальный, а для Беля эта параллель имеет этический смысл, содержательный смысл. Смысл искусства для жизни. У Беля лиловый цвет - сомнительной, подозрительной ценности. Главные символы Бёлевского романа выглядят более приземлено, хотя не лишены и одухотворенности. (агнецы и буйволы). Для Бёля важен не только переносный смысл. Агнецы и буйволы – животные. Не зря в романе постоянно упоминается кабанья туша, с которой на асфальт капает кровь. В символах Бёля ощущается трепет жизни. В романе ощущается связь его символики с библейской символикой. Страдания героев ассоциируются с муками самого Христа. В результате страданий главные герои сохраняют человеческую наполненность, многомерность, в отличие от второстепенных персонажей, своих антагонистов.

Антагонисты лишены объемности в отличие от протагонистов. Антагонисты художественно обрисованы подчеркнуто одномерно. За ними угадывается распад, пустота. Нетлингер внутренне ничтожен. У Пруста герои от внутренних проявлений двигались к богатым внешним проявлениям. У Бёля скорее наоборот. Внешние проявления протагонистов самобытны, но все более обогащаются их внутренние проявления. Антагонисты как объект восприятия, а не субъект. Антагонисты, строго говоря, даже не являются предметом восприятия для протагонистов. Это материал, из которых протагонисты стараются построить мир куда более здоровый. Протагонисты –мечтатели, но им мало существовать в царстве грёз. Они хотят существовать в мире прекрасной действительности. Роберт Фэмиль не только бильярдные шары воспринимает как геометрические фигуры, но и в себе, в окружающих можно увидеть сходство с бильярдными шарами. Дух всегда абстрагирует. Персонаж ценят абстракции, но при этом им всегда важно вернуться к конкретному. Персонажи Бёля борются не с фашизмом, а с теми, кто убил старого Шреллу, ли мальчика. Для протагонистов фашизм начинается с чего-то конкретного, осязаемого, действительного. Мы чувствуем, что динамика времени в романе служит углубленному познанию пространства. У героев Бёля мощный интеллект, но для них важно и чутьё, почти что животное. Портье в отеле наделен таким чутьем. Герои утрачивают наивные иллюзии, но все более адекватно строят отношения между духом жизнью, искусственным и естественным, поэтому символическое поедание торта выглядит как причащение к новой вере. Оно подготовлено всем ходом развития романа. Персонажи притягиваются к одним и отторгают от себя других. Они все время совершают выбор, который к концу становится все более масштабным. Главные герои книги построили веру в своих сердцах, но внутреннее должно обратиться во внешнее, поэтому торт-макет тоже важен. Иозеф Фэмили ассоциируется с Иосифом прекрасным – это преобразователь не только собственной личности, но и целых народов, стран. Герои романа, конечно, соприкасаются с искусством, но, строго говоря, не являются художниками на сто процентов. Они являются еще и ремесленниками. Для Генриха это особенно важно, он носит в себе дух как пружину, которая должна изменить мир. Важно символическое сопоставление двух полов, мужского и женского. Женщины больше связаны с жизнью, даже их сопротивление наиболее непосредственно, а мужчины больше связаны с началами духовными, но не забывают и про жизнь. Важнейший символ романа – любовь, как движение полов друг к другу, как стремление примирить оппозиции. Бель использует поэтику контрапункта голосов. Контрапункт в итоге соединяется в принципом гармонии. Важен поиск положительных ценностей. Гармония в построении романа это очень хорошо раскрывает. Монтажная композиция романа. Повествование от третьего лица постоянно переходит в диалоги, монолог персонажей. Именно по ходу развития протагонисты все больше объединяются друг с другом, к концу романа все больше связности в построении, все менее заметны переходы от одной формы. Принцип построения «старт-возвращение». Все в романе движется не только по кругу, но и все больше по спирали. Развивается и одновременно повторяется содержание. Разные персонажи часто говорят об одном и том же, возникают постоянные переклички. Часто персонажи вторят друг другу или дополняют друг друга. И вслух и про себя они говорят о виновниках войны, сторонниках и жертвах режима. Все протагонисты говорят о возрождении фашизма и о том, что с этим нельзя примириться. Монтажная композиция позволяет добиться стяжения времен. Непосредственно рассказывается об одном дне, но опосредовано – почти о 50-ти годах прошлого персонажей. Опосредованно еще говорится и о будущем, которое должно быть свободно от фашизма.

Генрих Белль «Глазами клоуна». У Ганса Шнира – чутье на запахи, он может слышать запахи даже на расстоянии. Восприятие его является не только непосредственно, но и опосредованно. Если бы Ганс Шнир себе про себя для себя рассказывал свою исповедь, то логичнее было бы говорить о слухе клоуна, но он может писать свою исповедь. Он гораздо более одинок в современном мере, чем герой романа «Бильярд в половине десятого». Гансу все труднее находить единомышленников. В начале романа он оказывается в бедственном положении. Он комический актер, но его выступления полны протеста, поэтому его выгоняют. В течение романа он звонит разным знакомым по телефону. Герой у разных людей просит поддержки и помощи, но меньше всего ему готовы помочь люди, близкие ему по крови. Они воспринимают его как врага, как чужака. Они прекрасно интегрировались в отчужденный, извращенный неофашисткий мир. А Ганс, может, потому и беден, что в этом мире находится в конфликте. От Ганса шира к адепту современной веры ушла его женщина Мария, потому что из-за недоверия Ганса ко всем офицальным институтам, они живут в незаконном браке и у Марии нет детей. Она это воспринимает как кару за их с Гансом грехи. Для Ганса это последняя капля, он понимает, что может положиться не столько на кого-то, сколько на самого себя. В финале надевает свое актерское трко приходит на ступеньки Боннского вокзала. Он начинает петь разоблачительные сатирические куплеты. Сам себя он ощущает профессионалом, который носит маску наивного клоуна, маскируется под любителя. Его выступления приходятся на дни весеннего карнавала. В шапочку падает всего одна маленькая монетка. Если Ганс будет и дальше продолжать петь куплеты, то его судьба предсказуема – либо убьют, либо заточат в психушку. Ганс совершает символическую гибель, уходит в подполье с арены активной деятельности, чтобы написать свою исповедь, чтобы бороться более эффективно. Белль использует язык образов и язык риторики. Ганс видит, как неонацисты берут на вооружение самые лучшие слова, самые святые понятия. Неофашисты любят говорить красиво. Это Ганс тоже обыгрывает. Ганс говорит, что во время войны у них дома никогда жратвы не было, отец говорит ему- скажи лучше, что не ели досыта. Ганс не согласен.

Ганс избегает затасканных выражений, он никогда не использует выражение «заниматься любовью», он предпочитает: «делать то самое». Ганс часто ищет язык, который мог бы раскрыть убедительно, что в его понимании является любовью. Какие-то ассоциации слов образов с чистотой. Цупнер еще более бесчеловечен, чем Мрия (чистит зубы так усердно, как будто старается поставить мировой рекорд). Можно увидеть, что важен не только предмет, но и восприятие предмета героем. Выражается отношение Ганса к тому, о чем он пишет. В Гансе Шнире больше сходства с автором, больше художника. Автор какие-то свои функции передает герою, тем самым лишний раз подчеркивая, что писатель должен стараться улучшить мир не только в воображении, но и в действительности.

Гюнтер Грасс разоблачает несовершенства окружающего мира, его пафос развенчивает. В юности заслужил репутацию осквернителя святынь, безбожника, ниспровергателя идеалов. Грасс видит, как в современном мире мечты и идеалы выхолащиваются, деградируют. Данцигская трилогия. Действие прикреплено к немецко-польскому городу Данцигу (Гданьску). Это город многонациональный. К этому городу действие прикрепляет Грасс, чтобы эту трилогию политически заострить против фашизма. Еще Гете ввел в обиход понятие мировой литературы.

Предисловие А.В.Карельского к зданию Грасса в серии «Мастера современной прозы». А скрытый, глубинный смысл не решился намекнуть, боясь, что Грасса могут не напечатать. Грасс изображает ситуацию войны то, что ей предшествовало через судьбы детей, подростков, которые постепенно взрослеют, тянутся к чистоте, подлинности, но на путь которых третья империя накладывает печать чего-то сомнительного. Герой верит в деву Марию, совершает рад веры воинские подвиги, но власти не могу простить ему его проступка в школьные годы (кража железного креста). Разочарование Иохима – в этом. Он кончает жизнь самоубийством рубке затонувшего корабля. Ситуация преподносится персонажем-повествователем, Пиллинсом. Пиллинс кажется искренним, но ситуация в повести выглядит очень двусмысленно. Многое не укладывается в прямолинейную версию смерти героя. Центром внимания оказывается не образ Мальке, а образ его шеи, на которой – удивительно большой кадык. В трилогии повесть является своеобразной шеей между двумя большими романами (головой и телом). На это положение шеи намекает и название («Кошка И мышь») Кошка – животное домашнее, интегрированное в общество, мышь – существо дикое. Название намекает на важность поиска посредничества между искусством и жизнью. Для Грасса даже важнее буквальный смысл, чем для Белля. В его повести речь буквально идет о животных. Нет только мышки как действующего лица. Ограниченная возможность посредничества, которое будет развиваться на социальной основе, а не на космической.

Любопытно, что в момент завязки действия кошла принимает за мышку кадык героя. Фабула загадочна, это заставляет двигаться вглубь сюжета повествования. Кадык – важная характеристика Майке. Она накладывает печать двойственности на его образ. Непомерно огромный, он, скорее недостаток, но все зависит от угла зрения. Он то носит разные предметы, которые называются противовесами, чтобы спрятать шею: шарф, крест, брошь, то наоборот он обнажает свою шею. Обычно в церкви, когда молится Богоматери. Именно кадык побуждает Мальке уже в детстве нырять на затонувший польский военный корабль, откуда он приносит сначала разные трофеи, складывает их к изображению Сикстинской мадонны, а потом наоборот уносит все это в рубку затонувшего корабля. Эти метания между полюсами социального и космического, естественного и искусственного намекает на то, что не все еще пока ясно. Мальке при всей своей необычности, вольно ил невольно пародирует окружающих, чем отталкивает их. Мальке похищает у капитана-подводника железный крест. Хотя подозрения возникают разные, Мальке скоро признается. Вместе с крестом он оказывается на кладбище кораблей и подносит крест к гениталиям (надругательство или освещение?). Мальке там с Пиллинсом. Оба они связаны с нацисткой Германией. Вокруг фигуры Мальке много слухов, вымыслов, домыслов. Мальке, завоевав этот железный крест, настаивает на встречу с учениками гимназии, чтобы что-то им объяснить. Когда директор отказывает, Мальке его избивает. После избиения директора, Мальке бежит прятаться в рубку затонувшего корабля. По пути к морю Мальке и Пиллинс встречают группу мальчишек. Мальке смущен их чистой верой в героев. Странный трехлетний малыш с игрушечным барабаном. Это Оскар – в детстве он намеренно упал в погреб, чтобы остановить свой физический рост. Тем самым он сопротивляется фальши взрослого мира. Банды так называемых чистильщиков, детей, бунтующих против мира взрослых тем, что грабят, убивают, разрушают святыни. У чистильщиков на складе – целые горы наград. Если Мальке связан с чистильщиками, то он вполне мог не заслужить крест, а просто взять его на складе трофеев. От кого бежит Мальке? От чистильщиков? Или от секретных служб, если дезертировал с войны? В финале повести он находится на грани безумия. В монологе вспоминает, что его отец-железнодорожник пожертвовал собой, чтобы предотвратить катастрофу. Ключевая характеристика Мальке – клоун. В школе на вопрос учителя о будущей профессии ответил, что хочет смешить людей. Игра Мальке – это игра всерьез, потому что она соединяется с антиигрой. Очевидно, что в ходе этой игры придется чем-то жертвовать – космосом или социумом, чтобы познать глубже то, что остается. С одной стороны, мальке выглядит двусмысленно, с другой – определенно. Пиллинс – друг и враг, часто сопровождающий Мальке, но в финале старающийся отказаться он него. Он то ли спасает Мальке, то ли губит его, сопровождая его на корабль (дает консервы, но забывает отдать консервный нож). Когда Пиллинс возвращается, чтобы узнать о судьбе Мальке, он не приближается к мосткам, а смотрит в бинокль, словно для того чтобы удостовериться в том, что Мальке мертв. Спустя годы, Пиллинс стремится узнать о судьбе Мальке. Повествование Пиллинса о Мальке полно неразрешимых вопросов. Обязательно нужно принять во внимание сложную организацию повести, сюжетно-композиционную. Пиллинс вроде бы автор своего повествования, а с другой, он говорит об еще одном авторе, который их выдумал. Но обычно персонажу автор неведом, а Пиллинс об авторе размышляет. Часто мы слышим не один голос Пиллинса, а два, протвоположных друг другу. Повествование от первого лица – подчеркнуто-личное. Иногда – безличное (много местоимений). Между личным и безличным возникает некий зазор, в результате напрашивается двоякое истолкование повести, Мальке исчез, но не говорится абсолютно точно, что Мальке умер. Мальке мог умереть в символическом смысле – исчезнуть из поля зрения, чтобы написать о том, что произошло. Пиллинс – «я плыву и пишу», а Мальке плавал лучше, значит и писать может лучше. Перед нами как бы двойные записки. В повести звучат два голоса – с одной стороны Пиллинс говорит об обязанности писать, а с другой, -о том, что он пишет достаточно свободной. В «Новых страданиях юного В.» автоп вживался в персонажей, чтобы лучше раскрыть ситуацию, а в повести Граса в аналогичной роли автора может выступать уже один из персонажей, который может посмотреть на себя и на Пиллинса, и на все остальное со стороны. Повести о кошке и мыш нет конца, эта история в каком-то смысле имеет открытый финал, а игра в ней исключительно виртуозна. Когда Мальке в финале спускается в рубку затонувшего корабля, волнуются даже чайки, улетают в ужасе. Создается впечатление, что в их лице как бы космос шарахается от Мальке. Налицо утрата связи человека с космосом, возникает проблема с помощью художественного слова можно искать путь к восстановлению этой связи. Оставшийся на берегу Пиллинс издает шум, как работающая землечерпалка. Но наряду с шумом звучит и музыка. Мальке и Пиллинс – изначально двойники, но они могут двигаться к двуединству, в результате того, что общество раскрывается лучше, точнее, если пожертвовать отношениями с космосом. Из того, что Мальке все заметнее десокрализует восприятие девы Марии, это видно. Он пишет песнопения в честь девы Марии на стене отхожего места. По ходу действия все больше раскрывается парадоксальная связь Мальке с фигурой Христа. Мальке трагичен, он от природы одарен некой силой, мощью, о чем говорит его непомерно огромный кадык, который может ассоциироваться и с фаллосом тоже, но Мальке не на кого направить свой природный пыл, кроме девы Марии. Странная дружба связывает Мальке и Пиллинса, они предпочитают общество друг друга обычобществу. Это не гомосексуализм, а отношения, в которых нарождается вырастающая замкнутость общества на себе. История Христа и Антихриста намечена уже в библии, в связи с этим в повести идет речь о странных отношениях двух церквей в городе. Горожанам далеко ходить в церковь сердца Христова, поэтому в спортивном зале организуеют церковь девы Марии. Оживляется католицизм, но это странный католицзм, который в конечном итоге укрепляет веру протестантов. Мальке и Пиллинс - католики, но они тянутся больше к культуре. Мальке штудирует Достоевского и рассуждает о проклятых вопросах мироздания. В поклонении Мальке Деве Марии есть элемент идолопоклонства. Пиллинс после войны вступает в католический союз ремесленников, что позволяет сделать акцент на гуманизме, а не на космизме. Мальке любит говорить, что в бога не верт, а в конце повести говорит, что Мария лишилась своего сына. Христос для Мальке – не столько сын божий, сколько человеческий. Грас переосмысляет символы.

«Жестяной барабан» - оскар обладает удивительным голосом. Карельский называет Оскара провокатором, злым клоуном, но Оскар все время твердит – «Я – Иисус». Он с детства ходит в церковь, где тянется к скульптре, изображающей младенца-Христа. Оскара интересуют его гениталии. Фигуру Христа оскар наделяет атрибутами – барабаном и палочками. Уже для Оскара Христос не просто человек, а художник. Художником является и Оскар в романе, и Мальке.

В 20 веке тема Христа и Антихриста звучит во многих литературных произведениях. Отчуждение как-то связано с явление Христа, который тогда, когда он явился, многим был не вполне понят. Отчуждение может уходить и вглубь дохристианских времен корнями. Мальке ныряет только определенное время. Наступает момент, когда он демонстративно отказывается нырять. В этой повести очень важна радиорубка затонувшего польского корабля, там еще остался воздух, там можно какое-то время жить. Это принадлежность социума, но на территории, пограничной с космосом. В рубке царит Мальке, потому что остальные мальчики под водой плавать не решаются, хотя однажды им приходится нырять, когда они думают, что Мальке утонул. Но они торопятся его похоронить. Мальке символическим образом всплыл на поверхность. Возможно, что в рубке затонувшего корабля он и написал свою историю, и в ней раскрыл глубже ситуацию в Германии в третьем рейхе. Важна перспектива изображения снизу – из детства. Многое в повести намекает на возможность вырождения, перерождения человека.

В качестве действующего персонажа Мальке больше стыдится своего кадыка, а в качестве повествователя большет гордится своим кадыком. Это кость, которая просматривается за кожей, ассоциируется с силами смерти, связь с которыми позволяет человеку не только обновиться, но и вернуться к истокам. Мальке ассоциируется с Христом – адамово яблоко. Мальке – новый Адам. Мальке в повести назван великим. Способность ощущать себя не чучелом животного, мальке жаждет ощутить себя и в прямом, и в переносном смысле мышкой, диким существом, вышедшим из природы. Бёлль в романах оглядывался на патриархальное прошлое, а Грас более решительно рвет с ним. Но для того, чтобы, двигаясь в будущее, можно было бы вернуться в прошлое не по кругу, а по спрали. У Граса сильнее диссонансы. Грас подчеркивает, что противоречия пока неразрешимы, но, возможно, будут разрешимы в будущем. Что-то сближает Граса с модернистами, но он ближе к классической литературе. Он напомнает Пруста, но он менее рафинированный писатель. Вымысел – не самоцель, а нужен для того, чтобы лучше понять логику действительности. Образы его наглядны, визуально зримы. Манера письма сложная, изощренная, иносказательная, но и простая, примитивная, буквальная. Грас деформирует образы вещей и явлений, часто использует гротеск, фантастику. Но, с другой стороны, Грас – удивительно точный писатель, очень внимательный к деталям. Его интересует не столь архетип, который уходит корнями в отношения с космосом, его больше интересуют обыватели. Гений Мальке, скорее, приобретенный, чем врожденный, хотя искра врожденного гения Мальке, может быть, тоже есть. Шансы Мальке и Пиллинса выравниваются к концу повести. Пиллинс смотрит на Мальке снизу вверх, но постепенно он оказываются почти равными. Мальке не готов всю вину переложить на обывателей, которые покорно следовали за Гитлером. Даже своим персонажем детям дает развитое самосознание. Почему так важна тема детства для Граса? Дети в отличие от взрослых используют энергию космоса, чтобы глубже познать пути развития общества. Грас создает сложное философское произведение. Оно настолько многослойно, что можно забыть, что непосредственной темой является ВМВ, которую Грас исследует глубоко и масштабно. Грас по-своему раскрывает феномен фашизма в повести. Он позволил немцам стать не только мнимыми, но и подлинными наследниками древнего Рима. Немцы построили тоталитарное общество, преувеличили роль государства, поняв через это, что сила государства ограничена. Карельскй пишет, что по Грасу немцы – умародки, жервы наивного идеализма. В идеализме Грас упрекает даже Белля. Грасу ближе Гете с его диалектикой. Грас стремится совершить такой путь духовного развития, чтобы от духа опять вернуться к глубинам жизни, найти варварство не патологическое, а здоровое. В повести Граса немало отсылок к литературе предшествующей – Вагнеру, Томасу Манну, Беллю. Но его произведения не столько пародийны, сколько пародичны. ЯГрас через искусство пародирует саму жизнь. Грас, как и Томас Манн старается не увлекаться слишком вторичным письмом. Он исследует историческую, культурную ситуацию 20 века, Германии, видит в ней не только связь с прошлым, но и нечто новое. Грас не льстит читателям, а говорит им горькую правду. Грас признается на склоне лет, что и сам был связан с фашизмом, служил Гитлеру. Юбилей Граса показал, что в

Германии и во всем мире его любят и ценят. Грас создает очень емкий образ-знак (кадык), который ошеломляет наслоением художественных приемов (метонимия, метафора кадык- германия, эвфемизм кадык = фаллос, аллегория борьба кошки с мышкой как борьба общества и космоса, гипербола, фантастика, гротеск, парадоксальный образ-знак – все, что с ним связано, построено на игре и на антиигре. Кадык – это художественный фокус повести, ядро его структуры. Грас наиболее насточиво повторяет фабульное ядро повести. Фабула внятно, четко прочерчена в повести. Пиллинс все время напоминает, о чем его история – «О Мальке с его пресвятой девой, об адамовом яблоке и т.д. (см. Текст)». В ой фразе – квнтэссекнция смысла повести Граса. В этой повести видна активность и изощренность формы, но в конечном итоге еще важнее содержание. Перед нам повести о повести. В еще большей степени это повесть об отношении художественной повести с миром, в котором живет художник. Грас не старается оторваться от действительности, но углубить представление о ней.