2014-02-02
567
Ансамбли Петербурга первой трети XIX века достойно продолжают начатое в XVIII веке формирование облика города Петра.
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит,
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
Когда я в комнате моей
Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла...
…Красуйся, град Петров, и стой
Неколебимо как Россия,
Да умирится же с тобой
И побежденная стихия...
А.С. Пушкин «Медный всадник»
Воронихин, Захаров, Тома де Томон, Росси и Стасов – петербургские зодчие.
В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы – Бове, Жилярди, Григорьев.
В войну 1812 года было уничтожено более 70 % всего городского жилого фонда Москвы – тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий. В нем отразились все новшества эпохи, но оставалась живой и плодотворной национальная традиция. В этом и заключалось своеобразие московской строительной школы.
В восстановлении Москвы активное участие принимал русский архитектор О́СИП ИВАНОВИЧ БОВЕ́ (1784-1834), в своем творчестве достойно продолжавший дело своего учителя Казакова.
Была расчищена и заново оформлена Красная площадь. О. Бове перестроил, а по сути, возвел заново ТОРГОВЫЕ РЯДЫ на Красной площади в Москве, купол над центральной частью которых размещался напротив купола казаковского Сената в Кремле. На этой оси несколько позже был поставлен Мартосом памятник Минину и Пожарскому.
Бове создает АНСАМБЛЬ БОЛЬШОГО ТЕАТРА И ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЛОЩАДИ В МОСКВЕ (1816–1825), связывая новую архитектуру с древней Китайгородской стеной. Театральная площадь, будучи, как и петербургские площади, одной из самых больших, имела свою, московскую отличительную черту. Она замкнута: ее пространство не перетекает в пространство соседних площадей (как в Петербурге).
В честь победы в войне с Наполеоном Бове воздвиг ТРИУМФАЛЬНЫЕ ВОРОТА в Москве, на площади нынешнего Белорусского вокзала (1828–1834, перенесена на проспект Кутузова), которая ни своей монументальностью, ни скульптурным убранством, ни венчающей арку шестеркой лошадей, созданной Иваном Петровичем Вита́ли,– ничем иным не уступает петербургским триумфальным аркам.
Бове принадлежат также здания Первой Градской больницы в Москве (1828–1833), ЦЕРКОВЬ ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТИ В МОСКВЕ на Большой Ордынке, которую Бове пристроил к возведенным в конце XVIII века Баженовым колокольне и трапезной. Это храм-ротонда, купол которой поддерживает колоннада внутри собора.
ДОМЕНИКО (ДЕМЕНТИЙ ИВАНОВИЧ) ЖИЛЯ́РДИ (1788–1845) и АФАНАСИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ ГРИГО́РЬЕВ (1782–1868) почти всегда работали вместе.
Одна из важнейших работ Жилярди – перестройка сгоревшего во время войны ЗДАНИЯ МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА (1817–1819), созданного в XVIII веке Казаковым. Сохраняя общую планировку (центральная часть с двумя флигелями по бокам, выходящими на красную линию улицы), Жилярди вносит типичные для XIX века «поправки»: делает более монументальными купол и портик, из ионического превратившийся в дорический, стены оставляет гладкими, использует некоторые декоративные элементы позднего классицизма.
Много и удачно Жилярди и Григорьев работали в усадебной архитектуре (усадьба Усачевых на Яузе, 1829–1831, с ее тонкой лепкой декорации; имение Голицыных «Кузьминки», 1820е годы, с его знаменитым конным двором).
Особое обаяние русского ампира донесли до нас московские жилые дома первой трети XIX века: в них мирно соседствуют торжественные аллегорические фигуры на фасадах – с мотивом балконов и палисадников в духе провинциальных усадеб. Торцовый фасад здания обычно выведен на красную линию, тогда как сам дом скрыт в глубине двора или сада. Во всем царит композиционная живописность и динамика в отличие от петербургского равновесия и упорядоченности (дом Луниных в Москве у Никитских ворот, построенный Д. Жилярди, 1818–1823); ДОМ ХРУЩЕВЫХ - СЕЛЕЗНЕВЫХ в Москве на Пречистенке, 1815–1817, ныне музей А.С. Пушкина, построенный А. Григорьевым; дом Станицкой в Москве на Пречистенке, 1817–1822, ныне музей Л.Н. Толстого, также построенный А. Григорьевым.
Дома Жилярди и Григорьев во многом способствовали распространению так называемого московского ампира, преимущественно деревянного, по всей России.
Характер скульптуры этого времени также определил классицизм и героические идеалы эпохи. Мастера стремятся к возвышенной трактовке образов; формы решаются более обобщенно, строго, без лишней патетики.
Один из самых значительных представителей русского классицизма – ИВАН ПЕТРОВИЧ МА́РТОС (1752–1835), его творческий путь охватывает такой длинный промежуток времени, что по нему можно судить о становлении классицизма, его расцвете и упадке. Оно начинается в 1780е гг., а завершается в 30-е годы XIX века.
В последние два десятилетия XVIII века Мартос в основном занят надгробной скульптурой, приобретающей в то время в России широкое распространение. Своеобразием образного решения русского надгробия 80х – 90х годов XVIII века было просветленность, мудрое принятие смерти как необходимое завершения жизненного пути («Печаль моя светла...»). Мартос начинает с мраморных рельефов, в которых большая роль принадлежит линейному ритму, гибкости и певучести складок на драпировках, тонкой обработке материала. Все эти особенности раннего Мартоса проявляются наиболее определенно в двух замечательных надгробиях – С.С. Волконской и М.П. Собакиной (оба – 1782).
К XIX веку в его почерке многое меняется. Мрамор сменяется бронзой, лирическое начало – героическим, чувствительное – строгим. Греческая античность становится прямым образцом для подражания.
В 1803 году Мартос создает НАДГРОБИЕ ГАГАРИНОЙ, в бронзовой статуе, поставленной на гранитный постамент, он воплощает идею строгого совершенства, возвышенной героической красоты, чуждой какой бы то ни было чувствительности. В этом образе скульптор уже не сожалеет об умершей. Здесь нет ни плакальщицы, ни ангела смерти Она сама предстает перед нами в своей величественной стати, Мартос возвышает ее, прославляет, уподобляя античной богине.
Дальнейшее развитие строгого монументализма в творчестве Мартоса идет уже не в рамках надгробной пластики, а в создании городского памятника.
В течении 1804–1818 годов Мартос создает ПАМЯТНИК МИНИНУ И ПОЖАРСКОМУ в Москве, средства на который собирались по общественной подписке.
Идея его постановки была выдвинута в самом начале XIX в. одним из самых радикальных членов Вольного общества любителей словесности, наук и художеств – Василием Попугаевым. Мартос, как и многие другие передовые художники того времени, связанный с деятельностью Общества, откликнулся на призыв Попугаева и начал разрабатывать проект памятника, исполнив сначала чертежи, а затем макет будущего сооружения.
Создание монумента и его установка проходили в годы наивысшего общественного подъема и отразили настроения этих лет. В простых и ясных образах, в лаконичной художественной форме Мартос воплотил идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины.
Рука Минина простерта к Кремлю – величайшей народной святыне. Его одежда – русская рубаха, а не античная тога. На князе Пожарском древнерусские доспехи, островерхий шлем и щит с изображением Спаса. Памятник раскрывается по-разному с разных точек обзора: если смотреть справа, то представляется, что, опираясь на щит, Пожарский встает навстречу Минину; с фронтальной позиции, от Кремля, кажется, что Минин убедил Пожарского принять на себя высокую миссию защиты Отечества, и князь уже берется за меч. Меч становится связующим звеном всей композиции.
В памятнике Минину и Пожарскому скульптор вместе с архитекторами решает градостроительную задачу – он соразмеряет скульптурный образ с огромной площадью, создавая идеальную архитектоническую форму и выводя за ее пределы лишь руку Минина, властно включающую в сферу притяжения памятника пространство площади и обращенную к главной московской святыне – Кремлю.
Той же чистоты стиля и гармоничности достигает скульптор в своих рельефах. Два из них украшают постамент памятника Минину и Пожарскому, третий – рельеф «Источение воды Моисеем» на аттике восточного крыла колоннады Казанского собора в Петербурге (1804–1807).
Вытянутый, как лента, барельеф аттика воссоздает сцену иссечения воды из камня Моисеем в пустыне. Мартос совершенно отказывается от живописного толкования рельефа, он не разворачивает сцену в глубину, фигуры словно стелются по поверхности. Четкое членение фигур на гладком фоне стены, ясный рисунок, гармония и строго классицистический ритм, построенный на чередовании фигур, их определенной, читаемой издалека жестикуляции – характерные особенности этой работы.
Той же чистоты стиля в монументально-декоративной скульптуре добился ФЕОДОСИЙ ФЕДОРОВИЧ ЩЕДРИ́Н (1751–1825).
Лучшими работами скульптора являются СТАТУИ ДЛЯ АДМИРАЛТЕЙСТВА. В них проявляется характерная черта позднего классицизма – строгая архитектоничность, особенно уместная в синтезе архитектуры и скульптуры. Наиболее удачными являются ГРУППЫ «МОРСКИЕ НИМФЫ» у здания Адмиралтейства в Санкт-Петербурге, 1812-13),
Строя каждую группу из трех фигур морских нимф, несущих небесную сферу, Щедрин показывает как бы три стадии преодоления тяжести. В центральных фигурах групп передано ощущение преодоления напряжения, движение становится свободным и героичным.
Щедрин приходит здесь к той мере обобщения скульптурных форм, которая позволяет сохранить конкретность изображения и одновременно достичь геометризма объемов, столь соответствующего характеру самой архитектуры Адмиралтейства. Так, тяжелые шары земли и кубовидные постаменты подчеркивают массивный кубообразный нижний ярус башни, соответствуют геометризму арочного проема, сжатого толщей стен. Гладь этих стен, на фоне которых оказывается круглая скульптура, также входит в этот общий комплекс художественных средств.
