In diesem Wetter!

 

In diesem Wetter, in diesem Braus,

В такую погоду, в такой ужас,

 

Nie hatt' ich gesendet die Kinder hinaus!

Никогда бы я не выпустил детей (из дома)!

 

Man hat sie hinaus getragen,

Их вынесли из дома,

 

Ich durfte nichts dazu sagen!

Мне ничего не было позволено на это сказать.

 

In diesem Wetter, in diesem Saus,

В такую погоду, в такую бурю,

 

Nie hatt' ich gelassen die Kinder hinaus,

Никогда бы я не выпустил детей!

 

Ich furchtete, sie erkranken;

Я боялся, что они заболеют;

Das sind nun eitle Gedanken.

Это все напрасные мысли.

 

In diesem Wetter, in diesem Graus,

В такую погоду, в такой ужас,

 

Hatt' ich gelassen die Kinder hinaus,

Никогда бы я не выпустил детей!

Ich sorgte, sie stiirben morgen;

Я тревожился, беспокоился, что они умрут завтра;

 

Das ist nun nicht zu besorgen.

Но того уже не исправишь,

 

In diesem Wetter, in diesem Graus,

В такую погоду, в такой ужас,

 

Nie hatt' ich gesendet die Kinder hinaus,

Никогда бы я не выпустил детей!

 

Man hat sie hinaus getragen,

Их вынесли,

 

Ich durfte nichts dazu sagen!

Мне ничего не было позволено сказать.

 

In diesem Wetter, in diesem Saus,

В такую погоду, в такую бурю,

 

In diesem Braus,

в такой ужас (кипение),

 

Sie ruh'n als wie in der Mutter Haus, Von keinem Sturm

Они покоятся, как всегда, в материнском доме,

 

erschrecket, Von Gottes Hand bedecket, Sie ruh'n wie in der

Не напуганные никакой бурей, Рукою Всевышнего прикрытые,

 

Mutter Haus.

Они покоятся, как в материнском доме.

 

Список литературы:

 

1. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. – М., 1987 Вып. 6.

2. Барсова И. Симфонии Густава Малера. «Советский композитор», Москва, 1975.

3. Высоцкая М.С. Анаграммирование как структурно-смысловой элемент музыкального текста (на материале сочинений Фараджа Караева) // Проблемы музыкальной науки. 2010 № 2.

4. Генина Л. С. Поэт все тот же – времена иные // Генина Л. Музыка и критика: контакты – контрасты. – М., 1978.

5. Григорьева Г.В. Стилевые направления в русской советской музыке 50-70-х годов: Автореферат дис…докт. Иск. / Московская гос. Консерватория. – М., 1985.

6. Данилевич Л. О втором ф. Концерте //Тихон Хренников (сборник), М. 1974г.

7. Денисов Э. - Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986 г.

8. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып.6. - М., 1969.

9. Денисов Э. Музыка в век техники // Slovenska hudbâ. 1964. № 4.

10. Должанский А. 24 прелюдии и фуги Шостаковича, - Л., «Советский композитор», 1970. 

11. Дельсон В. Фортепианное творчество Д. Шостаковича. «Сов. Композитор», М. 1971 г.

12. Зонина Л. Роман-метафора // Вопросы литературы. 1984. № 6.

13. Ивашкин А.В. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: Классика-ХХI, 2005

14. Каган М. Морфология искусства. – Л., 1972.

15. Левая Т.Н. История отечественной музыки второй половины ХХ века. Учебник / – СПб.: Композитор, 2005

16. Лобанова М. Концертные принципы Д. Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. – М., 1985. Вып.6

17. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. Москва, Советский композитор, 1990 г.

18. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр в эпоху барокко как проблема современной истории культуры: Канд. дис./ Московская гос. консерватория. – М., 1981.

19.Мндоянц А. «От редактора» // Нотный сборник «24 прелюдии и фуги для фортепиано В. Полторацкого», Москва, изд-во Юргенсон, 2007. 

20. Мартынов И. Черты творческого облика // Тихон Хренников (сборник), М. 1974 г.

21. Михеева Л. Густав Малер. Краткий очерк жизни и творчества. Изд. «Музыка», 1972 г.

22. Олеша Ю. Ни дня без строчки. М., 1965.

23. Полторацкая Л.В. Рецензия на диск «Виктор Полторацкий. Музыка отдыха» Vista vera, 2007

24. Понятовский С.П. История альтового искусства. Москва «Музыка» 2007.

25. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. – М., 1972.

26. Раабен Л. Советский инструментальный концерт 1968 – 1975 гг., -«Музыка» Ленинградское отделение, 1976 г.

27. Сабинина М. Шостакович – симфонист. М., 1976

28. Соллертинский И.И. Густав Малер. Гос. Муз. Изд-во, Ленинград, 1932 г.

29. Секкерсон Э. «Малер».Изд-во Урал-LTD 2000 г.

30. Спиваков В. Поклонение примитивному происходит из-за незнания истинного. // «Культура», 10.01.2002, вып.№7307.

31. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке; М, изд. Советский композитор, 1988 г.

32. Тищенко Б. Об альтовой сонате. Сов. Музыка, 1975, № 11.

33. Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество.Том 2, часть 4

34. Холопова В.Н. Типы новаторства в музыкальном языке русских композиторов среднего поколения//Проблема традиций и новаторства в современной музыке. – М., 1982 г.

35. Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики. – М., 1982.

36. Шнитке А.Г. На пути к воплощению новой идеи//Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. – М., 1982.

37. Шостакович Д. Статьи и материалы. – М., 1976.

38. Эпштейн М. Законы свободного жанра (эссеистика и эссеизм в культуре нового времени) // Вопросы литературы. 1987. № 7.

39. Юзефович В. Исполнительское искусство70-х годов в зеркале филармонической жизни. Статья в сборнике Современные проблемы совестского музыкально-исполнительского искусства. – М.: Сов. Композитор, 1985.

40. Sznitke A. Edison Denisow//Res facta. 1972 №6.

 

 

 

 

Портрет Марка Федоровича Полторацкого работы Д.Г. Левицкого, 1780 год (скачан с Википедии)

[1] В их числе, к сожалению, оказался и Виктор Полторацкий.

[2] См.: 1) Э.Денисов - Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986 г. [7]

2) Э. Денисов. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып.6. - М., 1969.[8]

3) Э. Денисов. Музыка в век техники // Slovenska hudbâ. 1964. № 4.[9]

[3] Хэппенинг - разновидность акционизма 1960-х, 1970-х годов. Акция хэппенинга представляет собой бесфабульное театрализованное действие, развивающееся без заранее запрограммированного сценария; и  рассчитанное на спонтанные акции исполнителей и на активное соучастие зрительской аудитории.

англ.Happening - происходящее

[4] Понятия А.Уоррена и Р. Уэллека переносит на теорию музыкального жанра М. Арановский. [1]

[5] Стадиальный подход, разработанный Г.Н.Поспеловым, применен Г.В.Григорьевой [5]

[6] Не оказался в стороне от этой традиции и Виктор Полторацкий. В 1977 году им будет написана “Музыка отдыха” – 24 салонные пьесы для фортепиано. Об этом сочинении еще будет идти речь в дальнейшем.

[7] Интервью было взято автором настоящей работы 4 апреля 2011 года, г. Москва.

[8] В связи с этим приведем отрывок беседы А.Ивашкина с А. Г. Шнитке по поводу этого романа [13, c. 24 ]:

 А.Ш.: Все мои интересы к религиозной литературе…начались тогда, когда я прочитал “Доктора Живаго” Пастернака в 1965 году…Я тогда прочитал напечатанного на машинке «Живаго», выписал оттуда стихи и до сих пор собираюсь писать вокальный цикл.

А.И.: Да, я, перебирая ноты здесь, увидел «Магдалину»…

А.Ш.: Да, ту самую, первое исполнение которой я отменил в день концерта. Как я понимаю, оттого, что не достиг того уровня, которого достиг при жизни Пастернак, того уровня, перед которым я могу встать на колени, но который еще не могу адекватно музыкально пережить.

А.И.: Какое у тебя отношение к роману, перечитывал ли ты его недавно?

А.Ш.: Я перечитываю его. Как роман он меня не убеждает окончательно, потому что остается как бы в кругу очень наивных интеллигентских пастернаковских представлений. А стихи – совсем из другого круга…Та простота, которой достиг Пастернак [в этих стихах - разрядка Н.В.], превосходит простоту, достигнутую Анной Ахматовой. Это просто высшее, что дала русская поэзия в этом веке. Не только стихи из «Живаго», но и многие другие стихи позднего Пастернака. Но особенно – эти. Это как бы та награда, которую он получил, обратившись к этой теме. Тема сама уже содержит и путь к награде, и немедленное воздаяние.

А.И.: Ну, уж если мы говорим о стихах из «Живаго» - не кажется ли тебе странным, что там есть и откровенно евангельские стихи, и стихи, затрагивающие какие-то на первый взгляд будничные стороны жизни?

А.Ш.: Я думаю, что наши традиционные представления о разобщенности этих двух миров – во многом условны, эти миры неизбежно взаимодействуют. Как происходит это взаимодействие, мы представляем себе традиционно консервативно. А когда мы их, казалось бы, дерзко смешиваем, - может быть, получается то, что надо. Нужно только, чтобы это делалось по естественному побуждению.

[9] Для удобства, в конце настоящей работы приведен аналогичный список произведений композитора, составленный по жанровому признаку.

[10] * Звездочкой обозначены обработки для ансамбля «Виртуозы Москвы»

[11] Bis №9, названный «Сувениром» в обработке для В. Спивакова и ансамбля «Виртуозы Москвы» изначально входил в первую тетрадь «Музыки отдыха» для фортепиано как пьеса под №9. По этому же принципу В.П. пронумеровал bisы № 3, 8, 12, означающие, соответственно, порядковые номера пьес из второй тетради «Музыки отдыха».

[12] Посмотреть в интернете видео с этого концерта можно, пройдя по ссылке: http://www.youtube.com/watch?v=ZxEiEVpBSTs

[13] Посвященном, кстати, Ю. Башмету, что также говорит об их дружеских отношениях.

[14] Другое название этого сборника «24 салонные пьесы» также говорит об их, по возможности, неформальном, предназначении.

[15] Это были упоминавшиеся ранее аккомпанементы В. Полторацкого к 3 сюитам (ор. 131- d) Макса Регера, изначально предназначавшимся для альта соло, написанные по заказу В. Борисовского.

[16] «Ludus tonalis» (1942) Пауля Хиндемита (1895-1963) – произведение для фортепиано, образованное из двенадцати фуг, чередуемых одиннадцатью большими Интерлюдиями самостоятельного значения. Первой Фуге предпослана Прелюдия, за последней Фугой следует Постлюдия, представляющая сложное преобразование Прелюдии. Фуги написаны во всех тональностях хроматического звукоряда по одной от каждого звука – в мажоре, или миноре, или смешанном ладу. Все пьесы идут без перерыва. Таким образом, Хиндемит поставил перед собой в половинном размере «баховскую задачу» создания тома Фуг и, кроме того, - в виде единого цикла, а не сборника.

[17] К примеру, в упомянутой фуге h-moll c 23 такта мы можем наблюдать такую метрическую картину: 2 такта 4/4, затем 2 такта 7/8 (2/4+3/8, 4+3+4+3/16), затем, через каждый такт: 3/4, 2/4, 5/16, 5/8, 3/4. Пестрота приведенных цифр свидетельствует о ритмической свободе и метрической ненормативности в трактовке старинной формы фуги В. Полторацким.

[18] За исключением 8 фуг, а именно: от квинты начинаются фуги C-dur (как затакт к тонике), G-dur, f-moll, Es-dur (как затакт к тонике), g-moll, F-dur (как затакт к тонике - здесь приведена цитата \только в мажоре\ из Сонаты №1 f-moll для фортепиано Л.В. Бетховена, ее начало); фуги, начинающиеся от терции: H-dur, c-moll.   

[19] О значении темы DSCH и ее применении в творчестве других советских композиторов смотрите пункт 3.3.5- дополнение к третьей главе.

[20] В приложениях настоящей работы мы приводим исчерпывающий список всех концертов (по Раабену), созданных советскими композиторами в указанный период.

[21] Здесь можно явственно проводить параллель с финалом Альтового концерта Полторацкого. Нам не известно, был ли знаком Т.Хренников с концертом Полторацкого. Скорее всего, в обоих этих концертах сказались общие тенденции того времени. Само же по себе сходство в трактовке формы и ее содержания, можно сказать, поразительно. При дальнейшем анализе концерта Полторацкого эта мысль подтвердится.

[22] См.: сборник Т. Хренников. М. 1974 г. // Мартынов И. Черты творческого облика; Данилевич Л. О втором ф. Концерте

[23] Примечательно, что за указанный период времени, этот Концерт Д. Финко является вторым и последним (!) альтовым Концертом после Концерта Полторацкого.

[24] См. в приложениях настоящей работы “Нотные примеры Концерта для альта с оркестром В. Полторацкого” (из приложения к третьей главе)

[25] О жанре мемориала см. дополнение к третьей главе.

[26] Терминология М. Лобановой [17, с.168 ]

[27]В музыке анаграммирование традиционно связано с идеей буквенной символики, в ХХ веке нередко предстающей в облике анаграмматического вычленения букв фамилии композитора как основы тематического строительства, а в ряде случаев и музыкальной темы с устойчивой семантикой, - например, DEsCH Д. Шостаковича или EDEs Э. Денисова [3, c. 204-209 ].

Анаграмма — это литературный приём, состоящий в перестановке букв или звуков определённого слова (или нескольких слов). В ряде случаев анаграммами принято также называть иные в функциональном отношении (то есть не являющиеся литературным приёмом) рекомбинации буквенного или звукового состава слов. Анаграмма — игра буквами, задача образования из одних и тех же букв различных слов (например, ром и мор; врать и рвать) или перестановка букв, посредством которой из одного слова составляется другое (например, сон — нос, ров — вор, ласка — скала).

 

[28] Думается, что здесь (как и в обработке для виолончели и фортепиано «Песен» Малера) в большей мере надо учесть знание немецкого языка Виктором Полторацким и его приверженность к немецкой культуре с детства. Т.е. то, что для В. Полторацкого все-таки большее значение имела музыка Малера, чем идея состава, для которого он перекладывал.

[29] См.: Малер Г. Письма. Воспоминания. Изд. 2-е. М., 1968, с. 162, 164.

[30] См. нотные примеры транскрипции в приложении к четвертой главе.

[31] Перевод всех песен приводится в приложениях к работе.

[32] См. интервью Л.В. Полторацкой в первой главе.

[33] Концерты Полторацкого впервые упоминаются в списках такого рода

[34] Примерами из транскрипции «Песен об умерших детях» Полторацкого являются “рисунки”, имеющие вид рукописи

[35] Перевод выполнен по просьбе автора работы кандидатом филологических наук Трошиной Н.Н., старшим научным сотрудником ИНИОН РАН в 2010 г., г. Москва.