double arrow

Кузнецова Д. Д. Цикл стихотворений в прозе как автопсихологическая форма


II

I

Д. Д. Кузнецова

Цикл стихотворений в прозе как автопсихологическая форма

Вестник Самарской гуманитарной академии. Выпуск «Философия. Филология. » – 2010. – № 2 (8) стр.171-185

Автопсихологизм стихотворений в прозе состоит в напряженных отношениях лирического «я», в котором читатель опознает автора произведений Тургенева, и концепированного автора, представленного целостностью произведения – циклом стихотворений в прозе.

Ключевые слова: стихотворение в прозе, цикл, автопсихологичность, имплицитный автор, И. С. Тургенев, Я. Брыль, М. М. Пришвин, В. А. Солоухин, В. П. Астафьев, Ю. В. Бондарев, О. К. Кожухова.

Жанр стихотворения в прозе прочно связан в русской литературе с именем И. С. Тур-генева. Несмотря на то, что цикл стихотворений в прозе как жанровая форма начал формироваться в литературе начала ХХ века[1] (под непосредственным влиянием поэтики тургеневского цикла) и затем нашел последовательное воплощение в творчестве целого ряда писателей (М. М. Пришвин, В. П. Астафьев, В. А. Солоухин и другие), начинать разговор об этом жанре следует с «Senilia» И. С. Тургенева. В этом произведении был заложен конструктивный принцип этого жанра: автопсихологичность художественного высказывания и циклическая форма его реализации. Строение отдельных циклов стихотворений в прозе, созданных в разное время, отличается друг от друга, и поэтому целью данной статьи будет рассмотреть не поэтику определенных циклов, а реализацию в них данного конструктивного принципа, что позволяет увидеть продолжение тургеневской традиции в русской литературе ХХ века.




Исследователями «Стихотворений в прозе» Тургенева не раз отмечалась близость цикла всему творчеству писателя, указывались общие мотивы, образы, цитаты. Цикличность в целом свойственна творческому методу писателя: он начал литературную карьеру с цикла, да и его романы образуют некое циклическое единство. Но несмотря на то, что «Стихотворения в прозе» строятся как тесный диалог со всем творчеством писателя, в этом произведении устанавливаются новые отношения с данным контекстом, это не столько естественное продолжение сложившихся художественных традиций, сколько их существенное преобразование. Обобщающий, итоговый характер «Стихотворений в прозе» по отношению к другим произведениям писателя определяет то особое место, которое занимает цикл среди них.

Тургеневский цикл воспринимался современниками во многом как «документ о частном человеке» и использовался критиками «для иллюстраций настроений, взглядов Тургенева в последние годы его жизни»[2]. К общеизвестной характеристике П. В. Анненкова[3] можно добавить отзывы Ж. А. Полонской, А. Введенского, Н. Невзорова, Л. Е. Оболенского, в каждом из которых подчеркивалась тесная связь лирического «я» цикла и Тургенева-художника, его эстетических убеждений и характерной для его творчества проблематики[4]. Переписка писателя при подготовке к изданию цикла и повести «Довольно», повествование которой близко к «Стихотворениям в прозе»[5], свидетельствует о том, что личный характер произведения писателем осознавался[6]. Вместе с тем мы имеем не просто авто-биографический текст, но художественное произведение, к которому вполне применимо понятие «автопсихологичного» высказывания, введенного Л. Я. Гинзбург по отношению к творчеству Л. Н. Толстого.



Под автопсихологизмом Толстого Л. Я. Гинзбург понимает «прямую и открытую связь между проблематикой, которая занимала Толстого, и проблематикой его героя», что приводит к «психологической и этической документальности» художественного высказывания. Герой в таком случае становится проекцией личного опыта автора: «Герои не только решают те же жизненные задачи, которые он [автор. –Д. К.] сам решал, но и решают их в той же психологической форме»[7]. Когда современники Тургенева говорили об «отзвуках душевной жизни поэта» в цикле (А. Введенский), об «удивительно симпатичном образе автора», о том, что в произведении «личное-то играет первую и самую блестящую роль» (П. В. Анненков), – это как раз та интерпретация цикла, которая фиксирует «психологическую и этическую документальность» «Стихотворений в прозе».



Но между автопсихологизмом Толстого и Тургенева есть существенная разница. Толстой передает свой глубоко личный опыт герою, который при этом психологически, характерологически конкретен, связан с изображенными в художественном произведении событиями, отношениями с другими персонажами и т. д. И поэтому автопсихологическое высказывание не становится у Толстого автобиографическим. Стихотворение в прозе лишено таких форм эпически-событийной объективации личного опыта конкретного автора, поэтика этого жанра такова, что не предполагает изображения сознания человека в романно-эпической последовательности событий, предполагающей временную, пространственную и психологическую дистанцию повествователя по отношению к герою. Отдельное стихотворение в прозе строится как переход от повествования к размышлению, в котором совершается «акт смыслополагания», обретения субъектом речи подлинного смысла собственного бытия и бытия окружающего мира[8]. Событие в стихотворении в прозе – событие лирического типа, в котором акт самоопределения лирического героя совпадает с его вербализацией[9], поэтому это событие «не может быть длительным»[10], по отношению к нему большей частью не может быть сформирована существенная временная или психологическая дистанция.

Стихотворения в прозе фиксируют настоящий, совершающийся «здесь и сейчас» момент самоопределения человека, они образуют исповедальный монолог, в котором человек «в данный момент» предстоит самому себе, «сейчас» подводит итоги прожитой жизни, вновь постигает ее глубинный смысл. Активное взаимодействие стихотворений между собой в составе цикла создает представление о внутренней жизни человека как о непрерывном процессе. Чтение «враздробь»[11] рождает представление о внутренней жизни человека не как о последовательно сменяющихся событиях, а как о пространстве смысловых отношений, как об одномоментно осуществляющихся разнонаправленных движениях души человека (воспоминаниях, размышлениях, снах), свидетельствующих о цельности его внутренней жизни.

Таким образом, внутренняя жизнь человека, изображенная в стихотворениях в прозе, психологически конкретна, но не связана с определенной жизненной ситуацией, как это происходит, например, в романно-эпическом изображении размышлений Пьера Безухова, где внутренняя жизнь героя связана с событиями его жизни, включена в них. Несмотря на повествовательный компонент почти каждого стихотворения, в цикле нет романно-эпических способов изображения, которые позволяли бы однозначно говорить об изображенном в цикле сознании как о герое, то есть как о «другом», объектном для автора сознании. Необъективированность лирического «я» сближает данное высказывание с автором, но не с исторически-конкретной личностью писателя, а с его образом, который возникает в его художественных произведениях, так как цикл прямо, фактически не соотносится с действительностью жизни писателя И. С. Тургенева, не включен в ее функциональные связи (как, например, «Литературные и житейские воспоминания» писателя). Именно о таком понимании автопсихологического высказывания в «Стихотворениях в прозе» свидетельствуют современники: П. В. Анненков, А. Введенский, Н. Невзоров говорят об имплицитном авторе, о той концепции человека, убеждениях, мировоззрении, которые обеспечили целостность творчеству писателя[12]. Эта связь позволяет узнавать в субъекте высказывания «Стихотворений в прозе» Тургенева как автора «Дворянского гнезда», «Записок охотника», «Вешних вод». Такого же типа соотношение лирического «я» цикла «Глаза земли» с имплицитным автором обнаруживается в прозе М. М. Пришвина, то же можно сказать и о многих других произведениях, которые относят к жанру стихотворений в прозе (циклы Астафьева, Бондарева, Солоухина, Солженицына).

Соотношение между лирическим «я» цикла стихотворений в прозе и имплицитным автором ранее созданных писателем произведений не может быть непосредственным; при очевидной связи между ними лирическое «я», организующее «Стихотворения в прозе», как будто с неизбежностью сужает целостность, полноту и незавершенность смысла художественного повествовательного произведения, развертывающего перед читателем целый мир с его многоголосием, множеством событий, изображением разных социально-нравственных сфер жизни. В стихотворениях в прозе происходит то, что В. Шмид назвал «овеществлением» автора, – случай, когда «конкретный автор делает себя самого или, вернее, часть своей личности, своего мышления фиктивным персонажем, превращая свои личные идеологические, характерологические и психологические напряжения и конфликты в сюжет»[13]. В стихотворениях в прозе автор «овеществляется», но не в образе «другого», персонажа (Печорина, Левина), а в образе лирического «я»; в стихотворениях в прозе писатель создает как бы свой автопортрет. И читатель сталкивается в этом типе произведений с двумя авторами: он узнает в лирическом «я» цикла ту эмоционально-волевую установку, которая образовала единство предшествующего творчества писателя, и вместе с тем оказывается перед лицом качественно другой реализации этой установки и тем самым качественно другого ее «измерения», иного смыслового целого.

То, что на первый взгляд предстает как сужение картины мира, оборачивается иной полнотой, обусловленной тем, что лирическое «я» цикла стихотворений в прозе осуществляется в композиции произведения, форма которого определяется не доминированием последовательности событий фабульного характера, а его «пространственной формой»[14], в которой каждая отдельная миниатюра сцепляется не только с последующей и предшествующей, как это происходит в дневниковых записях – этой довольно характерной структурной организации стихотворений в прозе[15], – но и в бесчисленных отношениях между стихотворениями, организованными по принципу соположеннностей, к тому же чрезвычайно разными в стилистическом, жанровом, повествовательном отношениях. Принципиально разножанровые формы (дневниковая запись и притча, воспоминание и максима) вступают в многогранные отношения между собой (самые простые из которых – отношения отождествления и растождествления, противоположности, аналогии, сходства, соседства, дополнения, развертывания и т. п.), благодаря чему лирическое «я», представленное этой системой отношений, выступает в своей многоаспектности и внутренней незавершенности. И, в конечном итоге, реализует представление о внутренней жизни человека как о непрерывном процессе, о ее подвижном, видоизменяющемся и одновременно едином характере.

Специфика автопсихологизма цикла стихотворений в прозе, таким образом, состоит в «раздвоении» автора, в напряженном соотношении лирического «я», по своим установкам близкого художнику, стоящему за всеми известными читателю его произведениями и опознаваемому в лирическом герое как автор произведений Тургенева, и концепированного автора, «субъекта сознания», представленного целостностью произведения[16] – циклом стихотворений в прозе. Ключевыми вопросами для цикла стихотворений в прозе будут вопросы о том, как личный опыт, восходящий для читателя к имплицитному автору, становится изображаемой инстанцией[17], как по отношению к нему автор занимает устойчивую позицию вненаходимости[18], как стихотворения в прозе становятся фикциональным произведением.

Стихотворение в прозе, которое по своей структуре восходит к дневниковой записи (нефикциональному жанру), не содержит внутри себя форм, которые сделали бы ее предметом изображения[19]. Но, входя в состав цикла, соотносясь с другими стихотворениями и взаимодействуя с несубъектными формами организации целостности произведения (заголовочный комплекс, название стихотворений, композиция), миниатюра объективируется, включается в контекст новых для себя значений, реализует качественно новую установку стихотворений в прозе[20].

Именно форма цикла вносит решающий вклад в событие преобразования дневниковой заметки в художественное, фикциональное произведение, а это, в свою очередь, диктует писателю необходимость соответствующим образом организовать и дать завершение дневниковой записи[21]. С этой точки зрения, скажем, цикл Тургенева является самым сложным по организации своей поэтики, и потому его фикциональность не вызывает вопросов. Интересны те случаи, когда происходит становление цикла стихотворений в прозе, когда можно увидеть некие промежуточные формы между художественными и нехудожественными текстами. Как, например, в «лирических миниатюрах или записях» Я. Брыля, в творчестве которого они занимают значительное место, и, следовательно, существует возможность проследить их динамику.

Янка Брыль, чьи «лирические миниатюры» появляются в одно время с циклами стихотворений в прозе В. П. Астафьева, В. А. Солоухина, О. К. Кожуховой, Ю. В. Бондарева, А. И. Солженицына, создает не только новые циклы, но и перерабатывает старый «материал», включая его в новые сборники. Именно эта активная работа с предшествующими циклами стихотворений в прозе и появление в итоге обобщающего их сборника «Поиски слова» (1984)[22] предоставляют исследователю возможность проследить, как происходит становление форм объективации личного, субъективного опыта автора, ставшего предметом изображения в стихотворениях в прозе. Движение художественного метода Брыля от раннего цикла «Горсть солнечных лучей» (1968) к более поздним – «Витражи» (1974), «Поиски слова» (1984) характеризовалось нарастанием сложности построения цикла. Это движение значимо было для жанра стихотворения в прозе, так как ранние циклы лирических миниатюр Брыля представляли собой последовательную запись встреч, знакомств, случаев, наблюдений, рассказов свидетелей, отдельных фраз, мыслей, возникших в связи с каким-либо событием, разнородность которых проблематизировала целостность произведения. В цикле «Горсть солнечных лучей» (1968) эти записи разделены на тетради и напоминают записную книжку художника, куда он вносит все, что потом может быть использовано при работе над произведением.

«Стихотворения в прозе» Тургенева также разнородны по своему составу, но разнородность в его цикле является конструктивной, так как чередование фикциональных и нефикциональных жанров (притча, афоризм – дневниковая запись), ориентация на разные типы восприятия (вчувствование и рациональное понимание) создают целостность произведения, то качественно новое измерение, которое необходимо для художественного воплощения эмоционально-волевой установки имплицитного автора в цикле стихотворений в прозе. Отсутствие непосредственно данной тематической последовательности отдельных стихотворений и развития изображенных в них и связанных между собой событий делает остро ощутимыми границы между отдельными стихотворениями, провоцируя читателя на поиск связи между ними.

Деление на «тетради» в цикле Брыля, разумеется, структурирует эти миниатюры, но нельзя не отметить, что при отсутствии других несубъектных форм в цикле название «тетради» отсылает к нехудожественной словесности, актуализует для читателя прямую связь отдельных заметок с действительностью, так же, например, как и датировка стихотворений Тургенева. Но в тургеневском цикле датировка стихотворений в прозе, акцентирующая дневниковую форму, сочетается с другой – названием миниатюр, вместе они образуют раму стихотворения, что в значительной степени преодолевает прямую соотнесенность произведения с действительностью и эстетически объективирует автобиографическое по своему объективному содержанию высказывание, превращая его в относительно автономноепроизведение[23]. Оказываясь в новом смысловом измерении, форма дневника начинает выполнять новую функцию – создания художественного эффекта доверительного, личного, почти прямого высказывания автора. С другой стороны, для цикла Брыля такими способами объективации дневниковых «записей» служат факт публикации автором этих записей и семантически обобщающее название, они противостоят растущей связи этих «лирических записей» с их источником – записной книжкой, устанавливают определенную границу между ними.

Художественное единство цикла «Горсть солнечных лучей» возникает из стремления лирического «я» зафиксировать все многообразие окружающего мира, подробности собственной жизни и жизни вокруг себя. Этот смысловой контекст, заданный ранними циклами писателя, характеризует и другие его циклы стихотворений в прозе, недаром они постоянно пересекаются, входят в состав друг друга. Но далее их целостность будет образована более последовательно – концепированный автор и субъект высказывания будут отделены друг от друга, что позволит однозначно отнести эти тексты к художественным произведениям. Так, «Витражи» (1974) представляют собой уже лирическую книгу, состоящую из циклов и разделов внутри них, многие стихотворения получают названия, в том числе миниатюры из предыдущих циклов. То же можно сказать и по отношению к самому большому циклу лирических миниатюр «Поиски слова» (1984): в его состав вошли «Свои страницы. К творческой автобиографии» (1981), «Поиски слова» (1971), разделы «Все, что поражает», «Знакомство с ГДР» («Витражи», 1974). Для этого цикла, который является в какой-то мере итоговым, обобщающим, значима та часть миниатюр, которая разрабатывает проблематику творчества. Она создает определенный контекст: тематически сгруппированные наблюдения, заметки, мысли предстают как «поиски слова» художником. Они объединяют не только циклы внутри всего произведения («Поиски слова», 1984), но и все циклы стихотворений в прозе писателя, не говоря уже о том, что тем самым они входят в контекст стихотворений в прозе в советской литературе.

Цикл «Стихотворения в прозе» строится, таким образом, как особая художественная модель воплощения авторской субъективности, в ней осуществляется почти «прямое» высказывание автора, сохраняется его «непосредственность», прямой контакт автора с читателем. Но предъявление личного опыта, собственных знаний о мире нуждается в пояснении, чем значим этот опыт, чем он отличается от остальных. Д. Кемпер отмечает, что любая «картина мира», любой «образ "Я"», «представляет собой субъективную конструкцию, не поддающуюся верификации и требующую все новых оправданий»[24]. Исследователь обращает внимание не только на ценность индивидуальной картины мира, но и на основание для ее публичной презентации, то есть на право привлечения всеобщего внимания к собственному опыту, к подробностям частной жизни. Так, в пиетистских автобиографиях «напряженный интерес к индивидуальному душевному опыту» оправдывается «возвещением общезначимой религиозной истины»[25].

«Верификация» является одним из способов эстетизации в автобиографической прозе, преобразованием «сырого» материала в «автоконцепцию» (термин Л. Я. Гинзбург) и распространяется на переходные художественные формы – например, «Исповедь» Ж. Ж. Руссо, «Былое и думы» А. И. Герцена[26].

Оправдание значимости воплощенного в цикле Тургенева жизненного опыта содержится в одном из мотивов цикла – мотиве литературного творчества. Эта проблематика является одной из ключевых для всего жанра, так как она определяет лирическое «я» цикла как художника. В силу этого частный, личный опыт приобретает другой характер, это уже опыт человека, который живет одновременно в двух измерениях – частном и историческом, в современности и в надвременном измерении, в котором каждое новое высказывание не только прибавляется к прошлому, но и меняет его, образует новое целое[27]. Весь цикл Тургенева представляет собой взаимодействие частного, личного опыта жизни и жизни в большом пространстве культуры, события жизни осмысляются в контексте культуры («Нимфы», «Сфинкс», «Молитва» и др.).

Наиболее ярко граница между этими пространствами воплощена в стихотворении «Стой!», тематизирующим акт творчества. Момент творчества, в котором реализуется сущностное начало бытия человека, это момент, в котором художник постигает «тайну поэзии, жизни, любви», и в этом состоянии, длящемся только мгновение, человек бессмертен – в нем говорит его родовая природа. В следующий момент художник снова «щепотка пепла», но «шаг» в другое измерение уже не отменить, это «мгновение не кончится никогда».

Если продолжить мысль В. И. Тюпы о том, что стихотворение «Стой!» концентрированно воплощает поэтику этого жанра – «эффект остановленного мгновения»[28], то можно сказать, что каждая миниатюра выступает как акт творчества, акт постижения «тайны жизни». Цикл миниатюр предстает как попытка запечатлеть переход от частного опыта в пространство культуры, так, в миниатюре «Услышишь суд глупца» историческая ситуация осмысляется в большом пространстве культуры. И литературный мотив только обнаруживает, демонстрирует это культурное пространство.

Стихотворения «Услышишь суд глупца…», «Два четверостишия», «Корреспондент»[29] посвящены вопросам творчества, позиции художника, его взаимоотношения с читателями. Немаловажно, что этим стихотворениям можно найти прямые соответствия в нехудожественном творчестве писателя, что дополнительно указывает на автопсихологичность всего цикла (например, предисловие ко второму изданию романа «Дым», «Предисловие к романам» в издании сочинений 1880 года, «Литературные и житей-ские воспоминания», речь о Пушкине). В других стихотворениях литературный мотив предстает как воплощение особого художественного мышления, единого синтетического восприятия окружающего мира, когда все происходящее видится одновременно в бытовом и общекультурном измерении. Так, глупость, самодовольство осмысляются в форме притчи («Дурак»), условность которой нарушается знакомыми современнику деталями (поклонение перед авторитетами, интерес к книгам, живописи, критический отдел газеты, эпитеты «злюка», «желчевик»). То же в стихотворении «Враг и друг»: притчей в миниатюре движет логика современного сознания (см. вывод из притчи: «Обвинять самого себя в его гибели он, однако, не подумал… ни на миг»). Своеобразной кульминацией такого взаимопроникновения является платоновская реминисценция в миниатюре «Два брата»[30], зашифрованная в жанровой форме сна, которая традиционно предстает как наиболее субъективная, недоступная рациональному мышлению.

В циклах стихотворений в прозе М. М. Пришвина, В. П. Астафьева, В. А. Солоухина, Я. Брыля, О. К. Кожуховой эта проблематика также занимает центральное место. Особый интерес представляют циклы, в которых эта проблема вынесена в предисловие. В авторских вступлениях к циклам М. М. Пришвина, В. П. Астафьева, В. А. Солоухина размышления о жизненном опыте художника становятся способом образования целостности цикла и воплощают жанровое содержание цикла стихотворений в прозе[31].

Астафьев и Пришвин говорят о самопознании, о завершении, подведении итогов жизни.

М. М. Пришвин: «Бросить все лишнее, <…> свести концы с концами, то есть написать книгу о себе со своими всеми дневниками»[32].

В. П. Астафьев: у каждого человека есть «потребность в задушевной беседе», как и склонность к «вечной думе о смысле жизни», которая постигается только через самопознание, «процесс самопознания есть процесс постижения смысла жизни "через себя"»[33].

Человек, чей опыт изображен в цикле, является писателем. Солоухин прямо указывает на то, что стихотворения возникли из заметок о литературе и смежных искусствах, которые записывались им в течение многих лет[34]. Астафьев отмечает, что потребность беседы, «жажда исповеди, в особенности у пожилых писателей, острее чувствующих одиночество», воплощается в циклах лирических миниатюр. Пришвин акцентирует внимание на том, что «я» в книге понимается как «я производственное»: «не менее разнящееся от моего индивидуального "я", чем если бы я сказал "мы". "Я" в цикле стихотворений в прозе должно стать художественным, то есть завершенным, осмысленным (см. "свести концы с концами"), должно "глядеться в зеркало вечности, выступать всегда победителем текущего времени"»[35]. О. К. Кожухова всем циклам своих миниатюр дает подзаголовок «Из дневника писателя», Я. Брыль – «К творческой биографии».

Стихотворения в прозе представляют собой, таким образом, особый тип автопсихологического повествования. Писатель сознательно строит свой образ как лирическое «я», реализующееся в цикле миниатюр, которые выступают в форме дневника и тем самым создают образ становящейся, подвижной, текучей внутренней жизни человека; в этом «я», с одной стороны, находит свое выражение личный опыт писателя, его размышления о смысле творчества, о своем писательском ремесле в различных его аспектах, посредством которого он вступает в контакт с реальной действительностью. С другой стороны, каждая миниатюра, выступая как маленький фрагмент личного опыта художника, обладает своей завершенностью, так как оказывается включена в большую композицию цикла. Образ художника в стихотворениях в прозе возникает в напряженном диалоге с лирическим «я» (с его мировоззрением, эмоционально-волевой установкой, воплощением которой стали произведения писателя), – и с циклом как с целостностью, как с попыткой на новом уровне и «в новом измерении» завершенного целого осмыслить, завершить свой опыт художника и человека. «Внутренняя биография» художника предстает как единство опыта частного человека, погруженного в повседневные заботы, в конкретно историческую действительность, и одновременно человека-художника, мыслящего в контексте литературы, культуры в целом, воспринимающего все происходящее с ним с эстетической точки зрения.

Такое высказывание предполагает особого собеседника, читатель стихотворений вплотную приближается к автору (Тургеневу, Солоухину, Астафьеву), «почти» прямое слово автора не опосредовано для него привычными литературными формами – сюжетом, героями и отсылает ко всему творчеству писателя. Это откровенное, интимное высказывание автора (ср. «жажда исповеди» у В. П. Астафьева), которое, однако, предполагает собеседника, потому что стихотворения в прозе – это исповедь о своем жизненном опыте, который предстоит осмыслить и передать. Отсюда и обращения «к читателю» не пробегать стихотворения «сподряд», а читать «враздробь», может быть, какое-нибудь из них, как пишет Тургенев, «заронит тебе что-нибудь в душу»[36]. В.А. Солоухин вторит Тургеневу: «Пусть поперебирает [стихотворения. – Д. К.] читатель. Если из всей этой высыпанной перед ним на стол груды камешков он отберет для себя хотя бы пяток, и то ладно»[37]. В. П. Астафьев еще глубже понимает задачу «исповеди пожилого писателя» – приобщение читателя, возвращение читателя к самому себе, к своему собственному жизненному опыту через опыт самоосмысления, предпринятый автором.

Подобное сложное художественное высказывание становится возможным только в циклической форме произведения. С одной стороны, пространственная форма организации его целостности (отсутствие эпически-событийной объективации изображенного в цикле сознания) позволяет построить автопсихологическое высказывание, установить тесную связь между лирическим «я» цикла и имплицитным автором предшествующих произведений писателя. С другой стороны, именно циклическая форма и несубъектные формы организации его художественного единства (заголовочный комплекс, последовательное расположение стихотворений, рама отдельной миниатюры) позволяют осмыслить на новом уровне эмоционально-волевую установку, образовавшую целостность предыдущих повествовательных произведений, с их помощью достигается необходимая для художественного произведения дистанция, когда, создавая автопортрет, «автор-художник» преодолевает «художника-человека» (М. М. Бахтин).

Список использованной литературы.

1. Трофимова Татьяна Борисовна. Литературно-философские реминисценции и автореминисценции в цикле "Стихотворения в прозе" И. С. Тургенева : 10.01.01 Трофимова, Татьяна Борисовна Литературно-философские реминисценции и автореминисценции в цикле "Стихотворения в прозе" И. С. Тургенева (К проблеме поэтики) : Дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01 Санкт-Петербург, 2004 195 с.

2. Рыбина, М.С. «Поэтика “остановленного мгновения” в «Гаспаре из тьмы» А.Бертрана и в «Стихотворениях в прозе» И.С. Тургенева» / М.С. Рыбина // Материалы международной

научной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И.С. Тургенева «Тургенев и мировая литература». ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН 17−19 сентября 2008г. СПб., 2008. С. 38–40.

3. Рыбина М.С. «SENILIA. СТИХОТВОРЕНИЯ В ПРОЗЕ» И.С. ТУРГЕНЕВА И «ГАСПАР ИЗ ТЬМЫ» А. БЕРТРАНА: ПОЭТИКА ЖАНРА Специальности 10.01.01. – Русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва – 2011.

4. С. В. Галанинская (МФЮА) XVIII ЕЖЕГОДНАЯ БОГОСЛОВСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ, РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ЦИКЛА И. С. ТУРГЕНЕВА «СТИХОТВОРЕНИЯ В ПРОЗЕ» НА УРОВНЕ СОДЕРЖАНИЯ ТЕКСТА. СКВОЗНОЙ СЮЖЕТ ЦИКЛА КАК ПРИЗНАК ЖАНРА.

5. И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Сочинения в двенадцати томах. Том десятый. Повести и рассказы 1881--1883. Стихотворения в прозе 1878--1883. Произведения разных годов. М., "Наука", 1982

Вестник Самарской гуманитарной академии. Выпуск «Философия. Филология.» -2010. – № 2 (8) стр.171-185.

7. Томаш Мацулевич МАГИСТЕРСКАЯ РАБОТА «Стихотворения в прозе» И. С. Тургенева и философские идеи А. Шопенгауэра: созвучия и параллели, Вильнюс, 2011







Сейчас читают про: