2014-02-17
325
663
нарождавшийся в эту беспокойную эпоху.
Кэнко-хоси (будем называть его этим именем) жил в 1283—1350 гг., т. е. в самые бурные годы эпохи. «Записки» его относятся главным образом к событиям 1330—1331 гг., т. е. к моменту кульминации происходившей тогда борьбы. Ему было 48 лет, он был вполне зрелым, сложившимся человеком с большим жизненным опытом. Что в его опыте было?
Было, во-первых, очень солидное образование. Он хорошо знал старую хэйанскую литературу — поэзию и прозу, понимал ее эстетическую сущность и высоко ценил. Он знал буддизм — и обрядовый, и философский, особенно то, что в нем обозначалось словом мудзёкан (чувство непостоянства бытия). Но буддийское в его умонастроениях сочеталось с даосским, особенно с тем, что в даосизме скрывается за словами кё (пустота), му (небытие), — понятиями, служившими основами для очень различных направлений философской мысли, в том числе и того, которое ведет к своеобразному нигилизму и анархизму. Имел он, конечно, представление и о доктринах конфуцианства. Такой сплав весьма различных идей и настроений уже сам по себе представляет новое явление в умственной культуре японского общества: ничего подобного с такой полнотой и своеобразной законченностью до этого не наблюдалось.
Однако главное — не в разносторонней эрудиции автора, а в новом духе, которым проникнуты его «Записки». Он преклоняется перед эстетикой хэйанской культуры, восхищается гедонизмом хэйанцев, наслаждается их поэзией и прозой, но он понимает и другое: силу духа, непреклонную волю, суровый быт камакурских воинов. Хорошо понимает религиозный пыл и аскетизм буддийских проповедников. Но мысли его не ограничиваются лишь миром людей, их дел, их жизни; предметом его размышлений является и природа — ее красоты, ее меняющиеся лики, ее жизнь. При этом все у него окрашивается одной постоянной мыслью: «Мир — в нем нет ничего определенного, но именно это и замечательно». Поэтому его чувство непостоянства бытия — не горестное раздумье буддиста, а источник своеобразного любования антиномичностью жизни; он умеет находить свою собственную ценность во всем. Тем самым у него создается ощущение равновесия столь различных элементов жизни природы и человека, т. е. по-своему гармоническое, чуть ли не гедонистическое мирочувствие. Он даже указывает на то, посредством чего оно достигается, — это гэдацу (освобождение духа). Освобождение — но каким путем? Отнюдь не аскезой, не подавлением в себе жизненных устремлений, а путем сатори (истинного познания). И в этом-то и есть то наиболее существенное, что проскользнуло в столь пестрых, столь разнородных, столь прихотливых по содержанию и форме, но всегда тонких и глубоких по мысли, изящных и точных по языку эссе, из которых состоит его причудливое произведение.
Эти три произведения — явное знамение приближения новой эпохи. Но какой? Японская историография в своих терминах называет ее временем, когда гунъю каккё («герои обосновались в отдельных местах»), когда гэкокудзё («низы одолевали верхи»).
Эти очень меткие определения и передают существо наступающих перемен. Наступала эпоха распада страны на отдельные владения, т. е. пришло к своему результату то движение, которое так явственно обозначилось в переходную пору — в XIV в. Сложились княжества — и крупные, и мелкие, со своим хозяйством каждое, со своей политикой и притом не только внутренней, но и внешней. Так, например, князья юго-западных прибрежных районов страны самостоятельно поддерживали контакты с Кореей и Китаем. Внешне сохранилось как будто некоторое единство: сёгуны из дома Асикага формально считались верховными сюзеренами, при них в Муромати, одном из районов Киото, существовало центральное правительство под старым названием Бакуфу. Но власть этого правительства фактически распространялась лишь на области, расположенные вокруг столицы. Для прочей страны правительство в Муромати имело значение лишь в той мере, в какой его поддерживали те или иные могущественные князья.
Исторически этот процесс был понятен. Такой порядок установился потому, что он давал возможность развития главному, что тогда было нужно, — хозяйству страны. Самостоятельность княжеств требовала собственных экономических ресурсов, а это способствовало процессу интенсификации сельского хозяйства. Исторические источники отмечают повсеместное распространение более совершенных сельскохозяйственных орудий, развитие оросительных сооружений и в связи с этим повышение производительности земледельческого труда: две жатвы в год становились частым явлением. Такой процесс приводил к усилению крестьянской консолидации: ослаблялась поселковая раздробленность крестьянской жизни; на местах изолированных поселков возникали своего рода «волости», как объединения крестьян всей данной округи.
Процесс бурно шел и в других областях: росли города. Ранние поселения городского типа возникали главным образом на местах рынков, обычно на перекрестках больших дорог,
664
где производился обмен, шла торговля. Городские поселения создавались и при монастырях, около которых появились ремесленные слободы со своими производствами и торговлей. Такими слободами обрастали и административные поселки там, где в свое время сидели хэйанские губернаторы и уездные начальники, а затем — камакурские генерал-протекторы и поместные комиссары. Когда же местные князья стали строить свои укрепления, появились и призамковые города. Со второй половины XIV в. в хозяйственную, политическую и культурную жизнь страны все ощутительнее входит город со своим ремесленным и торговым населением, и притом уже организованным: ремесленники имели свои цехи, торговцы — объединения, поставщиков определенных видов товаров. «Обоснование героев в отдельных местах», т. е. образование почти полностью самостоятельных владений, было, с одной стороны, следствием идущего в стране социально-экономического процесса широкого развития мест, с другой — фактором, стимулирующим этот процесс. Благосостояние и сила князей и их вассалов зависели от степени хозяйственного развития их владений. К этому следует добавить, что хозяйство в большей и большей степени принимало товарный характер; что в связи с этим росло денежное обращение, а на этой почве появились скупщики-оптовики, ростовщики, банкиры. Словом, картина Японии XIV—XV вв. такова: масса отдельных городов — центров княжеств разной величины и значения со своими сеньорами и их вассалами, т. е. своим дворянством; со своими ремесленниками и купцами; наконец, со своим крестьянским населением. Свое — и очень значительное — место среди них занимали монастыри, многие из которых владели большим и многосторонним хозяйством. Города — центры многих из этих местных владений — были при этом и очагами культуры.
Так исторически конкретно раскрывается первое из приведенных выше определений эпохи, созданных японской историографией.
Второе — не менее выразительно — «низы одолевают верхи». Что это тогда значило? Посмотрим на то, что произошло с сёгунами из дома Асикага: местные князья почти совершенно перестали считаться с ними, т. е. с центральной властью. Значит, местные власти одолели центральную. А что происходило на местах? Старые князья, вышедшие из слоя генерал-протекторов областей, поставленных правительством в Камакура, почти всюду сошли со сцены: их заменили те сеньоры, которые искони были связаны со своими местами, т. е. представители тех старых местных воинских фамилий, о которых шла речь выше и которые первоначально вышли из крестьянской верхушки. В других случаях старых владетельных князей заменили новые — из числа воинов победившего в междоусобных войнах Северного и Южного дворов лагеря. Следовательно, и тут «низы одолевали верхи». Князья на местах зависели от поддержки своих вассалов, интересы и воля которых нередко определяли действия их господ; а те и другие, в свою очередь, зависели от своих крестьян, которые далеко не были беспомощными объектами эксплуатации: у них были свои организации, с большой легкостью создававшие в случае нужды и свою собственную военную силу, обладавшую настоящим оружием, попавшим в их руки во время бесконечных междоусобиц феодалов. Уж на что «низами» были торговцы, всегда считавшиеся на самой низкой ступени социальной лестницы, но и они оказались силой, да еще весьма серьезной: во-первых, они платили пошлины, а эти пошлины составляли ощутительную часть дохода князей и их вассалов; во-вторых, ростовщики и банкиры, выросшие из откупщиков и оптовых торговцев, кредитовали своих князей и тем нередко держали их в своих руках. Происходило и еще одно — уж совсем невиданное: в некоторых городах, основное население которых составляли ремесленники и купцы, стало появляться свое самоуправление, создавалась своя городская стража, были выборные старейшины. Это имело место главным образом в процветавших благодаря заморской торговле портовых городах, таких, как Нагасаки и Хаката на о. Кюсю, Сакай и Осака на о. Хонсю. В общем, красочным и точным выражением «низы одолевают верхи» обозначалось происходившее по всему фронту японского общества тех веков перемещение социальных слоев, разумеется еще не затрагивавшее само существо господствующего социально-экономического строя, но решительно менявшее конфигурацию составлявших ее элементов.
Как и следовало ожидать, описанный процесс происходил в обстановке непрекращавшихся волнений. XV и XVI века буквально заполнены борьбой. Это были бесконечные распри владетельных князей, их войны друг с другом; непрестанные восстания отдельных сеньоров против своих господ. Однако главное, что беспокоило тех и других, т. е. господствующий класс, были крестьянские бунты. Они вспыхивали в разных местах, бывали разной силы, но нередко принимали такой размах, который далеко выводил их за пределы обычной борьбы феодального крестьянства. С этой стороны особо примечательно восстание 1486 г. в провинции Ямасиро: очистив почти всю провинцию от отрядов
665
местных князей, восставшие собрались в городке Удзи на общий сход, на котором были созданы выборные органы управления и — что особенно важно — выработана своя «конституция». Только в 1490 г. феодалам удалось уничтожить эту своеобразную крестьянскую республику. Подавлялись и другие выступления крестьян; в одних случаях — силой, в других — и это было чаще — уступками: изданием указа о снятии налоговой задолженности, всегда особенно тяжелым бременем лежавшей на крестьянах, или возвращением к «справедливому обложению», т. е. прекращением произвольных поборов. Но борьба «замка» и «деревни» открывала новый путь и третьему компоненту феодального мира — городу, превращавшемуся в самостоятельную силу. Таков смысл событий XIV в., когда появились первые признаки описанных явлений. Именно поэтому этот век и можно считать переходным к последующему времени, создавшему опять новый — третий по счету, — последний лик культуры японского Средневековья.
*
События, развернувшиеся в XIV в., были знамениями наступления новой эры не только в социальной истории страны, но и в ее культурной жизни.
Подойти к этому исторически третьему облику японской средневековой культуры удобнее всего со стороны искусства. Японские исследователи говорят: Смотрите! Во времена Камакура все искусство было буддийским: храмы и пагоды — такова была архитектура; статуи будд, бодхисаттв, святых — вот скульптура; портреты церковных деятелей — живопись; даже «свитки картин» рассказывали об истории монастырей, о деяниях подвижников и праведников. Теперь же все стало иным! Лучшие произведения архитектуры — не храмы, а жилища, замки. Некоторые постройки по традиции продолжали именоваться храмами, как, например, Кинкакудзи (Золотой храм) в Киото, но фактически это были павильоны — принадлежности не монастыря, а парка. Что было церковного в картинах Сэссю, в пейзажной живописи? Словом, говорят нам, искусство XI—XIII вв. было церковным, религиозным, искусство XIV—XVI вв. — светским, мирским. И в этом — существо нового облика не только искусства наступившей эры, но и культуры в целом.
Да, с религией, точнее, с церковью особенно не считались. Феодалы не стеснялись при всяком удобном случае отнимать у монастырей их земли, жестоко расправлялись с монахами, если те уж слишком рьяно сопротивлялись. Крестьяне во время своих восстаний захватывали монастыри — и для того, чтобы укрываться в них, и для того, чтобы овладеть имевшимся там оружием и провиантом; феодалы же, усмирявшие эти восстания, без колебаний жгли такие монастыри. Об уважении к святыне и речи не было. На что уж славен своей историей, своими деятелями был монастырь Хиэйдзан, но это не помешало тому, что Ода Нобунага в 70-х годах XVI в. предал его огню, как только выяснилось, что надменные монахи не пожелали смириться пред его волей. А монастырь этот считался «Неугасимым светильником Закона»!
Что же, значит, этот «светильник» погас? Но странное дело: самые крупные и организованные крестьянские восстания именовались Икко-икки («восстания секты Икко»). И вообще редкое крестьянское восстание тогда не проходило под эгидой той или иной буддийской секты.
Есть и другие, несколько своеобразные свидетельства силы религии. В буддийском пантеоне есть бодхисаттва Авалокитешвара (Кандзэон). Имя это составлено из трех слов: кан-дзэ-он — «внимающая мирским звукам». Есть будда Амитаба (Амитофо) — в китайской редакции этого санскритского имени — Амидабуцу или просто Амида — в японской. И вот, первый из двух прославленных основоположников театрального искусства той эпохи — Юсаки Киёцугу — назвал себя Канъами — именем, составленным из первых частей имен Кандзэон и Амида, а сын его, Мотокиё, стал Дзэами — по второй части имени Кандзэон с прибавлением того же «ами» (в изолированной позиции слог дзэ произносится сэ, так что имя это в обиходе произносится Сэами). Оставался еще «он» — третий слог имени Кандзэон, и в дальнейшем появился Онъами. Имена эти монашеские. Значит, все эти знаменитые деятели японского театра были монахами? И их искусство развивалось под знаком религии?
Эти и многие другие явления в жизни того времени отнюдь не говорят о падении буддизма. В чем же дело? Как согласовать их с теми фактами, которые были приведены выше?
Ответ прост: религия как таковая не отпала, но характер религии, ее роль резко изменились.
Выше было отмечено, что Хонэн и Синран перенесли свою деятельность в народ — в низшие слои буси, воинов, и в крестьянскую массу, из которой первоначально вышла значительная часть воинов. Основой успеха их деятельности послужило то, что они обратились к самому простому и в то же время самому действенному в человеческой душе — к вере и надежде: к вере в спасение, которое человек обретает
666
в обители «Чистой земли»: к надежде, что это обязательно произойдет, поскольку существует «Великий обет» Амитабхи. Последователи Синрана продолжали эту линию его деятельности, неуклонно отодвигая на задний план догматическую и обрядовую сторону религии и на первое место выдвигая только одно — Син (Истину). Тем самым от «Учения о Чистой земле» (Дзёдосю) ответвилось новое, получившее название «Учение о Чистой земле — Истине» (Дзёдосинсю), или просто — Синею (Учение об Истине), или Иккосю (Учение об Одном). Историки японского буддизма, оперируя аналогиями с историей христианства, называют Синею буддийским протестантизмом. В таком сближении верно то, что, действительно, догматическая сторона религии отошла на второй план, схоластические рассуждения стали ненужными; словом, произошло, как отмечают такие исследователи, «обмирщение» буддизма, своего рода реформация. И вот этот «обмирщенный», приблизившийся к простому человеческому сознанию буддизм и стал главной религией крестьянства и низких слоев воинского сословия.
Но буддизм в Японии, как уже говорилось выше, имел еще одного знаменитого деятеля — Нитирэна, сумевшего еще глубже проникнуть в сознание простого народа своим беспощадным обличением неправды сильных мира сего; гонения же, которым он подвергался, только усиливали его авторитет. Его учение распространялось в народной массе, преимущественно среди городского населения — ремесленников и торговцев.
Оставалась еще одна часть общества — его образованные круги, знавшие китайскую науку, литературу, философию, искусство. Для этого общественного слоя существовал свой буддизм. В современной западной литературе его именуют дзэн-буддизмом, в Японии же его название составлено по обычному типу — «Дзэнсю» («Учение дзэн»). Слово «дзэн» — звучащее в японском произношении китайское «чань» (в старом фонетическом облике дзянь); само же дзянь — сокращение от дзяньна, а так произносили тогда китайцы санскритское дхьяна (срединный путь). Таким образом, дзэнсю значит Учение о Дхьяна. Учение это также пришло в Японию из Китая. Первым его принес Эйсай (1141—1215); в 1227 г. из Китая вернулся Догэн (1200—1253), положивший в Японии начало направлению Содосю, от которой и пошло главное русло дзэн-буддизма.
Дзэнские монахи, разумеется, соблюдали уставы, вывезенные из чаньских общин в Китае, но в их жизни не меньшее место занимало и светское просвещение. Они постоянно ездили в Китай и привозили оттуда книги по философии; больше всего — сочинения неоконфуцианцев, как называли европейские синологи конфуцианских мыслителей Китая X—XII вв., историко-культурная миссия которых состояла в том, чтобы ввести мысль в русло рационализма — в доступных для того времени пределах. Именно такой новой, новаторской и воспринимал эту философию Гэнъэ, побывавший в Китае в 30-х годах XIV в. и первым привезший на свою родину новые для японцев философские сочинения Чжоу Дунь-и, Чэн Хао, Чжу Си. Правда, в Китае XV в. эта философия стала официальной доктриной политического режима, и ей был придан догматический характер, но для японцев тогда была существенна сама рациональная философская мысль, в известном смысле способная сбалансировать иррациональное дзэнское учение.
Мы знаем жизнь дзэнских монастырей. В них, конечно, производились церковные службы, изучалось Писание и т. д. Однако это был лишь общий порядок, которому по традиции следовали; гораздо более важным даже в этом общем порядке считался труд, и притом всякий, даже простой: уборка помещений, уход за монастырским парком, приготовление пищи и т. п. Самым же существенным был труд духовный, выражавшийся не во внешних действиях, а во внутренней работе над собой, которая приводила бы к обретению «пустого сердца», т. е. к достижению такого состояния духа, которое было бы свободно от всего житейского, что обычно заполняет сознание человека. Это не было отрицанием бытия, жизни; наоборот, бытие — материальное и духовное — считалось реальностью; отвергалось только отождествление жизненного с житейским, бытия как высшего состояния с его модальными проявлениями. Освобождение духа из-под власти этих проявлений и приводило к тому, что дзэнцы назвали «пустотой», т. е. абсолютной духовной свободой. Такая же свобода открывала путь к самому главному — к познанию высшей сущности бытия. Сущность эта мыслилась как «природа Будды», не как лица, а как состояния, как бытия высшего порядка, а такая природа познавалась человеком не где-нибудь, а в себе самом, самоуглублением. Это называлось «сатори» — истинным познанием и составляло суть того, что обозначалось словом дхьяна.
Существовало, впрочем, и внешнее средство, способствующее такому познанию, — дзадзэн (сидение по-дзэнски). Это означало неподвижное сидение в определенной позе с полным отрешением от всего окружающего. Такое состояние
667
Иллюстрация:
Маски театра Но
Слева направо: маска молодой женщины, XV в., дерево;
маска старика (дзё), XVI в., дерево; маска старца, XVI в., дерево
часто уподобляют тому, что мы обозначаем словом «медитация». Дзадзэн входило в состав духовного праксиса дзэнцев как в монастырях, так и в миру.
Другим внешним средством подхода к истинному познанию был мондо. В буддийских монастырях устраивались диспуты; они характерны для средневекового буддизма в той же мере, как и для средневекового христианства. У дзэнцев они назывались мондо (вопросами — ответами, т. е. диалогами) и имели лишь одну-единственную цель, сформулированную в четырех словах: «прямо (т. е. непосредственно) показывать человеческое сердце», а это означало — не спорить, не полемизировать, а соединяться в общем духовном опыте, «совместно сверкать природой Будды», как в этом случае говорили.
Формула «прямо показывать человеческое сердце» передает первое — из двух основных — положение дзэн-буддизма. Вторая формула также выражалась в четырех словах: «не сообразовываться с письменными знаками». Это означало, что сатори, истинное познание, дхьяна не достигается изучением сутр. Почему? Потому что познанное не может быть выражено письменными знаками. Если учесть, что понятие «письменный знак» тогда было эквивалентно понятию «слово», эта формула утверждала, что познание не может быть выражено человеческим языком. Но оно может выражаться действием, и прежде всего творческим. Тем самым на первый план выступил тот вид творческой деятельности, который зовется искусством. Поэтому один из путей к пониманию дзэн — изучение искусства, созданного в атмосфере этого учения: живописи, скульптуры, архитектуры, планирования парков.
Однако пределом и, пожалуй, синтезом всего дзэнского искусства является Ногаку (театр Но). Так он называется в настоящее время, но в XIV в., когда он стал формироваться, его называли саругаку, и это название хорошо раскрывает и его первоначальную природу, и его историю.
Слово «саругаку» — искаженное сангаку (в современном китайском произношении саньно значит «разные представления»). Так называли в Китае выступления мимов, плясунов, шутов, жонглеров, фокусников; им обозначались, следовательно, различные виды театрального и циркового мастерства. В Японии, куда такие представления были перенесены еще в VII в. и где они соединились со своим собственным, выросшим на японской почве, но однородным по характеру искусством, притягательность их для народа была оценена духовенством, которое с целью привлечения к монастырям возможно большего числа богомольцев после торжественных служб устраивало представления саругаку.
Исполнителями этих представлений, весьма различных по характеру, были саругаку-хоси. Тут приходится еще раз напомнить, что слово «хоси» (монах) тогда прилагалось и к слепым сказителям, и к мастерам саругаку. Всякое
668
празднество стало обозначаться словом мацури, что первоначально относилось только к обрядам — и в сфере народных верований, и в синтоизме, и в буддизме.
В XIII в. в этом разнородном искусстве стали формироваться жанры, более близкие к театральным; наиболее определившиеся среди них — кусэмаи и дэнгаку. В них входил уже более разработанный сюжет, выявленный не только средством пантомимы, но и с помощью слова, а это уже вело к зарождению драмы как произведения литературы. Исполнение могло оставаться по-прежнему пантомимой или пляской, но по своему характеру оно уже становилось игрой, т. е. должно было представлять сюжет. Сюжетный материал был разный: важнейший его источник составляли крестьянские обрядовые действа. Само слово «дэнгаку» (полевое представление) точно указывает, откуда пошли эти действа. Это искусство было синтетическим, т. е. в него входило слово — как распеваемое, так и декламируемое; музыка — как вокальная, так и инструментальная, причем последняя — не только как аккомпанемент к пению, но и как самостоятельный номер; движение — как в виде пляски, так и в форме пантомимы, а также под музыку. Во второй половине XIV в. этот процесс пришел к завершению: был создан театр Но. У его истоков стояли два прославленных театральных деятеля — отец и сын Канъами (Юсаки Киёцугу, 1354—1406) и Сэами (Юсаки Мотокиё, 1375—1455). Они сами были живыми воплощениями синтеза искусств: драматурги — авторы пьес; актеры — исполнители главных ролей; а как исполнители — и драматические актеры, и танцовщики; хореографы — авторы танцев; режиссеры-постановщики; учителя своего искусства; наконец, его теоретики. От Сэами остался ряд трактатов, раскрывающих, что видели в своем искусстве его создатели, что хотели им выразить.
Театр Но — самобытное и законченное в себе явление. Связь его с предшествующими театральными формами, особенно с дэнгаку, несомненна. В нем есть стандартный персонаж — Окина (Старик), а это обычный участник земледельческой обрядности, связанный с магическими действиями. При Канъами, т. е. в начальной стадии истории этого театра, самыми популярными пьесами были те, героями которых были подобные, хорошо знакомые массовому зрителю персонажи. Наконец, о некоторых истоках театра свидетельствовали и маски, которые носили главные действующие лица: маски были обычным аксессуаром земледельческих магических действ. Но уже Канъами начал, а Сэами закончил введение в драматургию Но сюжетов из литературных источников: из хэйанских повестей, из буддийских и синтоистских церковных хроник и житий святых; больше же всего — из того материала, в котором был наиболее силен драматургический элемент: из героических эпопей камакурских времен; в первую очередь, конечно, из «Хэйкэ моногатари».
Этот материал привел к повышению драматургической природы пьес, что, в свою очередь совершенствовало исполнительскую сторону представления. Тем самым театр Но начал ориентироваться уже на другого зрителя — на образованную часть общества того времени, т. е. на средние и высшие слои военного дворянства. Горячими поклонниками театров стали и сами сёгуны.
Искусство Но дошло до нас, однако то, что мы видим теперь, сложилось, когда Но стало театральным искусством высших сфер феодального общества, а это произошло в XVII—XVIII вв. Сейчас одна из отличительных особенностей исполнения — его медленность, раньше же оно велось в гораздо более быстром темпе. В наши дни исполнение строится на всевозможных условностях: поднесение правой руки к лицу, например, должно означать горестный крик или плач; достаточно чуть-чуть поднять лицо, «подставить его свету», как говорят на техническом жаргоне этого театра, или слегка опустить, «погрузить в тень», чтобы выразить самые сильные эмоции; ранее же игра была мономанэ (подражанием), как говорил Сэами, т. е. стремилась воспроизводить действия и переживания героев так, как если бы они сами были на сцене. Однако, как это ни парадоксально, именно такое стремление к воспроизведению действительности и послужило источником того, что мы сейчас воспринимаем как условность. Вспомним, что Киёцугу и Мотокиё носили монашеские имена Канъами и Сэами, но были ли они монахами в действительности? Монашеское имя могли брать миряне, получившие образование в монастырях. Во всяком случае, и Канъами, и Сэами в жизни были актерами, жили не в монастырях, а при дворах знатных покровителей, устраивали свои представления для светской публики. Но они, особенно Сэами, были по духу последователи дзэнского учения. Сочинения Сэами, трактующие его искусство, полны дзэнскими терминами; многие общие положения прямо заимствованы из дзэнских произведений. Поэтому как пьесы этого театра, так и приемы их исполнения становятся более понятными, если учитывать влияние на все это искусство дзэн-буддизма.
Почему было достаточно лишь «погрузить
669
Иллюстрация:
Текст Коэцу-бон. Издание пьесы Но «Кантан»
Конец XVI — начало XVII в. Каллиграфия
лицо в тень», чтобы выразить сильную эмоцию? Потому что подражание состоит не в примитивном воспроизведении бытовых жестов и движений, в которых эта эмоция проявляется, а в раскрытии ее глубинной сути. Сэами назвал эту глубинную суть югэн, введенным в систему эстетики еще в начале XIII в. поэтом Фудзивара Садайэ. Иначе говоря, считалось, что воспроизведению подлежит подлинное, а подлинное есть сокровенное. Поэтому именно предельно сжатое движение и жест и могут приоткрыть сокровенное; внешняя полнота воспроизведения открывала бы не сокровенное, а явное, т. е. неподлинное. Именно этот дзэнский принцип и руководил актерами в их «подражании». Только Сэами перевел его из сферы гносеологии в сферу эстетики: для него сокровенным была эстетическая сущность эмоции, переживания, а сущность эта — прекрасное. А прекрасное есть и в подвиге и злодеянии, и в великом и ничтожном, и в величественном и убогом. Показать действительность так может только театральное искусство. Поэтому оно и оказывалось подлинно правдивым. Вот в чем и состояла реалистичность театра Но.
Сэами подчинил этому принципу все — и драматическую разработку сюжета, и исполнение, пустив в ход и речь, и пение, и движение, и танец, и музыку. Поэтому в спектакле все соединено друг с другом; искусство Но действительно синтетическое.
Но зачем же надевалась маска? Главный персонаж пьесы всегда выступает в маске. И она никогда не меняется: весь ассортимент масок давно стандартизован. Не так трудно объяснить маску историей этого искусства, она пришла из народных обрядовых действ. Но Сэами не был бы создателем театра, если бы маска у него была бы лишь наследием старины. Существуют разные объяснения назначения маски. Одно из них такое: маска недвижна, на ней дано застывшее выражение; персонаж же, играющий в маске, обуреваем меняющимися эмоциями. Так в чем же дело? В том, что внутреннее движение надо показать при внешней неподвижности; бушующую страстность — на фоне внешней бесстрастности. И следует сказать, что, действительно, кульминационный момент действия — танец главного героя, лицо которого закрыто маской, танец, исполненный движениями огромной силы и выразительности, производит на зрителя
670
сильнейшее впечатление именно своей контрастностью.
Значит ли это, что с появлением такого театра в Японии зародилась драма? Если называть драмой литературную часть театрального представления, построенного на определенном сюжете с драматическим его развитием, пьесы театра Но — драмы. Но в то же время это далеко не драмы в привычном для нас представлении, созданном драматургией XVIII—XIX вв. Недаром пьесы эти назывались ёкёку (пьесы для пения).
