2014-02-17
321
Прежде всего спектакль Но музыкальный: значительная часть текста поется солистами и хором; тут же на сцене — оркестр, состоящий из флейт и двух маленьких барабанов, который то сопровождает пение, то исполняет свои отдельные интерлюдии. Спектакль Но хореографический; драматическая кульминация выражается в нем танцем главного героя, исполненным в сопровождении музыки оркестра и пения хора. Словесная ткань пьес различна: в ней есть обычная разговорная речь, есть проза ритмизованная, есть стихи. Таким образом, с литературной стороны ёкёку — драматическая поэма; с театральной стороны — соединение драмы, оперы и балета. Драматический элемент заложен в сюжетной ситуации: пьеса рассказывает о каком-нибудь событии в жизни героя: если герой — воин, главное содержание представления — рассказ о его подвиге и судьбе; если герой — божество, повествуется о каком-нибудь его деянии; если героиня — красавица, рассказывается о каком-нибудь трогательном — счастливом или горестном — эпизоде ее жизни; если героиня — простая женщина, предметом показа является какое-нибудь, обычно трагическое, происшествие в ее судьбе.
Один из любимых приемов драмы Но — первоначальное сокрытие героя и последующее внезапное его раскрытие: сначала герой показывается в ложном облике, например в виде крестьянина, а потом оказывается, что это дух знаменитого воина, павшего здесь. Таким образом, и с этой стороны пьесы Но — скорее поэмы, чем драмы в привычном для нас облике. Особое значение имеет и введение в драматургический план буддийских мотивов: дух павшего воина, рассказывающий о своем боевом подвиге, страдает на том свете оттого, что совершил убийство, т. е. действие, запрещенное буддизмом. Также греховными считаются и другие земные подвиги и радости. Тем самым пьеса призывает молиться за людей, преступивших заветы буддизма. Следует, однако, сказать, что буддийский налет был рассчитан не столько на пробуждение религиозных эмоций, сколько на своеобразный эстетический эффект: внутреннее столкновение двух противоречивых начал бытия; к тому же зритель любовался тем, о чем рассказывалось и что показывалось на сцене, и особенно не внимал назидательным сентенциям хора.
В заключение — несколько слов об устройстве сцены: это открытая с трех сторон площадка; никаких декораций; только задник украшен изображением сосны на золотом фоне, т. е. имеет чисто декоративное значение. Но реквизит существует, и «вещи» на сцене играют вместе с актерами. Актеры выходят на сцену из своих уборных по открытой галерее, соединяющей их помещение со сценой. Хор и оркестр располагаются на самой сцене — позади и сбоку. Заслуживают особого внимания и костюмы: там, где это требуется сюжетом, они исторически точны, но всегда чрезвычайно декоративны; одежды фантастических существ причудливо сказочны, как и сами эти существа, так что спектакль производит впечатление пышного зрелища. Таков облик первой театрально-драматургической формы в Японии.
Описанный вид театрального искусства развивался под знаком дзэн-буддизма. Под этим знаком тогда объединялись те слои общества, которые можно назвать интеллигенцией своего времени. Как это обычно бывает, эта интеллигенция формировалась из различных классов — и из военного дворянства, включая и его самые высшие круги, и из духовенства, в которое попадали не только представители того же дворянства, но и выходцы из простого народа той эпохи — горожан и даже крестьян. Характерна и двойственность социальной ориентации этого слоя: интеллигенция одновременно и примыкала к господствующему классу, и отрывалась от него; примыкала тем, что служила его вкусам и интересам; отрывалась тем, что создавала себе монополию на образованность, просвещенность, ученость, на владение искусством. Характерен и общий гуманистический дух интеллигенции, выражавшийся не только в прославлении высших качеств человеческой природы, но и в превращении человека в главную ценность бытия.
Однако далеко не все в культуре того времени развивалось в русле дзэн-буддизма. И прежде всего — литература, вернее, то, что было тогда наиболее существенным в ней, а этим была авантюрно-героическая эпопея.
Провозвестником этого жанра была упомянутая выше эпопея «Тайхэйки» («Описание Великого мира»). Уже в этом произведении, относимом тогда к разряду тех же гунки, героических эпопей времен Камакура, обозначились новые черты. Вместо героизма, пусть и художественно преображенного, но исторически
671
реального, появился героизм гиперболический, легендарный; героическое деяние стало не столько подвигом, сколько приключением, рыцарской авантюрой, в повествование вошли элементы фантастики. Коротко говоря, рыцарский эпос превращался в авантюрно-героическую поэму. Наиболее знаменитыми из этих поздних гунки являются «Сога моногатари» («Повесть о Сога») и «Есицунэ-ки», или «Гикэйки» («История Ёсицунэ»). Первое произведение относится к концу XIV в., второе — к середине XV в. Иногда их называют авантюрно-героическими романами. Они действительно повествуют о героях, но герои эти иные. Если под героем произведения понимать персонажи, которые особо выделены в повествовании, то свои герои были и в старых гунки. В «Хэйкэ моногатари», например, — Тайра Киёмори, Минамото Ёсинака, Минамото Ёсицунэ; в «Тайхэйки» — Нитта Ёсисада, Кусуноки Масасигэ, но эти герои не составляют центр всего эпоса, они лишь один из его элементов; главное в эпосе — происшествия и деяния. Другое дело — братья Сога: они герои в том смысле, в каком мы говорим о «героях романа», т. е. персонажи, стоящие в центре всего повествования. «Сога моногатари» — рассказ о мести двух братьев, Сога Сукэнари и Сога Токимунэ, за смерть их отца, убитого врагом их рода. «Гикэйки» — настоящая романтическая поэма с героем Минамото Ёсицунэ, образцом мужества, благородства, прославленным еще в «Хэйкэ моногатари». Тут же на первый план выставлены не столько его подвиги, сколько он сам — пленительный рыцарь; наряду с описанием его воинских подвигов даны рассказы о его романтических приключениях. Между прочим, материал этого романа-поэмы взят не столько из времен его воинских подвигов, сколько из времен его детства и юности, а особенно из его последующей трагической судьбы: преследуемый братом, завидовавшим его славе, Ёсицунэ вынужден был бежать, скрываться, и в конце концов он гибнет.
Вот что создалось в эту эпоху на почве народного героического сказа: к нему прикоснулась рука совсем других литераторов — людей совсем другой эпохи, для которых жестокие и блистательные рыцарские времена были уже отошедшими в глубь столетий; стали предметом не переживания, а любования.
Подлинным шедевром литературы этого времени является знаменитый роман-поэма «Двенадцать песен Дзёрури», время возникновения которого в точности не установлено, хотя предполагается, что это было в середине XV в. Хорошо известно, что в первой половине XVI столетия оно уже пользовалось огромной популярностью. Это повесть о любви все того же любимого героя романтических поэм, заключающих в себе духовные веяния, чем-то напоминающие некоторые ренессансные тенденции на Западе, — Минамото Ёсицунэ, тогда еще совсем молодого, и прекрасной Дзёрури. Это одно произведение свидетельствует, как отличается общество и вся культура этой эпохи от рыцарского Средневековья.
С XIV в. до начала XVII в. появился вид прозаической литературы, стоявшей далеко от идейных течений своего времени. Это были отогибанаси — короткие рассказы; одни из них фольклорного происхождения, со сказочными сюжетами (отчего в гораздо более позднее время слово «отогибанаси» стало означать «сказка»); другие заимствовали сюжеты из японской классической литературы, из буддийских сказаний, из китайских источников — эти, вероятно, сочинялись полупрофессиональными рассказчиками — отогиносю, которые входили в свиту даймё. Отогиносю — это те же буси, иногда монахи, чьей обязанностью было развлекать своими рассказами даймё в часы бессонницы. Но были ли эти отогибанаси фантастическими или юмористическими, служил ли сюжетом эпизод из классического романа или дневника XI в., буддийская легенда или народная сказка, во всех случаях они были художественно довольно примитивны. В XVI в. многие из этих рассказов — их насчитывается около трехсот — частично стали записываться, частично издаваться ксилографически, иногда с большим числом иллюстраций, так что текст служил уже как бы подписями к ним. В таком виде они стали именоваться отогидзоси. Таким образом, они стали расходиться довольно широко.
Вне сферы дзэн-буддизма развивалась тогда и поэзия. Прежде всего изменился процесс стихотворчества. Если раньше один автор обращался к другому со своей танка, а тот тут же отвечал таким же стихотворением, то теперь поэтический диалог стал превращаться в то, что мы назвали бы совместным писанием стихов. Собиралось несколько поэтов, и каждый присоединял свое стихотворение к стихотворению, созданному предыдущим. Получалась рэнга (цепное стихотворение), как называли подобные циклы, ставшие определенным, особым поэтическим жанром. Жанр этот первоначально был известен в аристократических кругах — в тех, для которых танка все еще была высшей формой поэтического искусства, но с XIV в. такой вид поэтического творчества начал распространяться и среди воинов, а также монахов; иначе говоря, по понятиям того
672
времени, рэнга перешла в низы. Поэтому в первое время различали рэнга дворцовую и рэнга простонародную. Но там и там появились уже крупные мастера; начали составляться сборники. Самый известный среди них возник в сфере дворцовых рэнга: Нидзё Ёсимото, член одного из самых знатных родов старой аристократии, издал сборник «Цукубасю», сразу оцененный настолько высоко, что в 1357 г. он был даже приравнен к императорским антологиям, а о большем вознесении поэтического собрания в этом кругу общества и говорить было нельзя.
Разумеется, этот новый вид поэтического творчества, новая его форма, породили и свои принципы, свои правила. Словом, родилась и теория этого искусства. Первым, кто теорию постарался сформулировать, был тот же Нидзё Ёсимото в трактате «Рэнга синсики» («Новые правила рэнга»). Трактат этот обычно называют «Оан синсики» («Новые правила годов Оан»), как именовались года правления, когда все это происходило (1368—1374).
Для культурных деятелей того времени очень типичен облик Соги. Он странствовал по стране, исходил чуть ли не все ее пути — от Канто до Кюсю. Всюду он вербовал учеников, пропагандировал свое искусство — словом, сыграл огромную роль в его укреплении и развитии. Но вместе с этим произошло и самое важное для него: главной общественной средой, которая эту поэзию приняла, стало городское население — ремесленники, цеховые мастера и подмастерья, купцы — члены своих гильдий. Здесь это искусство получило особое название — хайкай (букв. шутка, острота), и вначале стихотворения, создаваемые этими авторами, действительно были шуточными: здесь находил себе прибежище юмор, столь свойственный именно городским слоям населения. Однако в дальнейшем в них стало входить в силу лирическое начало, что обогатило содержание поэзии и повысило ее художественный уровень. Понемногу и тут стали возникать свои правила, которые полагалось неуклонно соблюдать, а коль скоро появилось требование соблюдать определенные правила, появилось и судейство. Прежняя форма создания цепных стихотворений — совместное творчество — еще сохранялась, но приобрела несколько другой характер, характер поэтических состязаний. Мастера собирались на такое состязание, и каждый выступал с заготовленным стихотворением, но тут же находился и тэндзя (метчик), следивший за тем, не нарушено ли какое-нибудь правило. Трудно не увидеть в этих состязаниях подобия собраний западноевропейских мейстерзингеров с их метчиками (Merker). И как у них были свои своды правил, табулатуры, свои табулатуры (сикимоку) были и у их японских коллег.
Так в японских торговых и ремесленных городах возникло новое поэтическое искусство, внесшее свою, совсем особую, но исторически вполне понятную черту в общую картину культуры этой эпохи.
Но было и еще одно весьма примечательное явление в этой культуре, свидетельствующее о выросшем самосознании простонародья — самых плебейских слоев городского населения, всякого мелкого обслуживающего люда. Это явление — кёгэн (фарс).
Разумеется, фарсы относятся прежде всего к той сфере культуры, которую мы называем зрелищной, театральной, но они входят и в область литературы. Так мы считаем теперь, но для того времени это было чем-то совершенно особым: по своему происхождению фарсы были одной из форм театральной самодеятельности народных масс, главным образом низов городского населения, а как представление они были своего рода театральной импровизацией. Устойчив был только сюжет, а само освещение, в котором он подавался, не говоря уже о словесной стороне и, конечно, приемах игры, все это зависело от исполнителей, от зрителей, от обстановки. Игрались фарсы на любой открытой площадке — на городской площади, на территории монастыря, перед воротами замка. Естественно, что в таких условиях актеры играли буквально среди окружавшей их толпы зрителей, тут же реагирующих на то, что они видели. Словом, представление фарса было своего рода массовым общественным собранием, собранием низов общества того времени, имевших свои собственные взгляды, вкусы и настроения. Толпа гоготала, когда видела блудливого или вороватого монаха, попавшего впросак и выведенного на чистую воду, или знатного сеньора, настолько недалекого или откровенно глупого, что его легко мог водить за нос умный, ловкий простолюдин. Спектакль превращался в своего рода демонстрацию отношения к господствующему классу со стороны народа, и не только городского населения, но и крестьян, которые приходили в город и для того, чтобы продать, и для того, чтобы купить да и повеселиться. Тем самым фарс становился орудием сатиры, объектом которой было дворянство и духовенство. Другой, не менее заметной сюжетной линией фарсов было осмеяние быта — обычного, повседневного быта самых обыкновенных людей, тех же горожан, крестьян. Зрители потешались, когда видели, как сварливая жена колотит своего не угодившего ей чем-нибудь супруга; как неудачно пытается муж обмануть жену; как дерутся двое приказчиков.
673
как попадает на каждом шагу впросак впервые пришедший в город крестьянин — разиня и простофиля.
Как было сказано, эти представления сначала носили характер театральной импровизации, но постепенно стали появляться тексты их, в первое время — не более чем либретто, но затем в литературно обработанном виде.
Есть в фарсах один непременный персонаж — слуга. Его всегда зовут Таро, т. е. называют одним из самых распространенных в народе имен. Как правило, это слуга даймё, т. е. знатного сеньора. Иногда это недалекий, нерасторопный увалень, которого хозяин постоянно лупит за его промахи; большей же частью это ловкач, сообразительный парень, куда умнее своего барина, умеющий использовать его глупость в свою пользу, а то и вызволить его из какой-нибудь беды. Этот Таро, Таро-кодзя, как его обычно называют в фарсах, был также одним из героев эпохи, героем низов общества.
Самое любопытное, что в этой области образовалось соединение площадных фарсов с высоким искусством театра Но. Оно выражалось в том, что представления пьес Но перемежались с представлениями фарсов: между двумя пьесами ёкёку исполнялся какой-нибудь кёгэн. И смотрели на эти представления одни в те же зрители, принадлежавшие к образованным кругам дворянства того времени и даже к самым его верхам. Обратного не произошло: пьесы театра Но, вышедшие из народных представлений, чем дальше, тем больше отдалялись от народа и становились высоким искусством; фарсы же, зародившиеся на городской улице и продолжавшие существовать для этой публики, стали проникать и во дворцы; их не гнушались смотреть и сами сёгуны. А если вспомнить, что пьесы Но были созданы в атмосфере культуры, овеянной эстетическими представлениями дзэн-буддизма, фарсы же дзэн-буддизм, особенно его медитацию, беспощадно осмеивали, соединение противоречащих друг другу явлений как нельзя лучше характеризует эпоху, когда Средние века уже отходили в глубь прошлого, а Новое время еще только маячило где-то впереди.
673
ВЬЕТНАМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
В XIII—XVI вв. происходит интенсивное формирование литературы вьетнамской народности. Оформляются основные жанры поэзии на ханване (вьетнамизированной форме вэньяня) — пятисловные и семисловные четверостишия и восьмистишия, ритмическая проза (фу), выделяется повествовательная проза, достигает зрелости жанр новеллы на ханване. Огромное значение имело создание собственной вьетнамской письменности тьыном на основе китайской иероглифики.
В XIII—XIV вв. появляется литература на родном языке, которая вплоть до второй половины XIX в. была представлена поэзией, а также ритмической прозой, стоявшей близко к поэзии. «Так стало удобнее декламировать и петь: радость и тоска были в этих строках», — писал в начале XIV в. Ле Так. Произведения XIII—XIV вв., написанные по-вьетнамски, не дошли, сохранились лишь имена их авторов: Тю Ан, Хан Тхюен, Хо Куй Ли и др. Почти все они относятся к служилому ученому сословию.
Возникновение вьетнамской повествовательной прозы связано с прозаическим фольклором и с летописной традицией. Авторы вьетнамских хроник, писавшие на ханване, тоже обращались к фольклору. Не сохранившаяся ранняя хроника До Тхиена «Исторические записки о Дайвьете» была создана в XI—XII вв., ко второй половине XIII в. относится хроника Ле Ван Хыу. Анонимные «Краткие исторические записи о земле Вьет» (вторая половина XIV в.) рисуют образы монархов в духе соединения конфуцианской традиции («лицо дракона») с буддийской: «У Ли Нян Тонга широкий лоб, лицо дракона, длинные руки ниже колен». На поминальной церемонии по отцу он «взирал, как наложницы всходят на жертвенный костер, умирая вслед за государем». Наряду с такими художественно значимыми характеристиками встречаются краткие сюжетные повествования, показывающие те или иные черты исторических лиц через их поступки: например, рассказ о будущем государе Динь Бо Лине, неистово упорном в своих честолюбивых устремлениях, который не останавливается перед тем, чтобы пожертвовать собственным сыном.
Развитие средневековой новеллы на ханване связано с традициями повествовательного фольклора, летописания, буддийских житий и притч, даосских легенд о чудесах. Эталоном здесь явилась книга «Собрание чудес и таинств земли Вьет» (1329) Ли Те Сюйена, автор которой, восполняя пробелы в исторических записках,
674
собирал легенды и предания. Усиление интереса к прошлому определялось подъемом самосознания, связанным с борьбой вьетнамцев за независимость. Фунг Хынг, возглавивший некогда восстание против китайского владычества, обрисовывается как эпический герой с обычной гиперболизацией: он «был силен так, что мог победить тигра, побороть буйвола», а после его смерти совершались чудеса. В новеллах Ву Куиня и Киеу Фу из сборника «Дивные повествования земли Линьнам» (конец XV в.) нашли отражение мифологические и сказочные сюжеты — цикл о первопредке Государе Драконе Лаке и его деяниях, богатырская сказка о Фу Донге и др. Вместе с тем сам Ву Куинь отмечал близость своего сборника к собраниям рассказов о духах, составлявшихся в Китае. В «Дивных повествованиях...» имеются сюжеты преданий о тайском государстве Наньчжао, а «Рассказ о За Тхоа Выонге» представляет собой краткое переложение основного сюжета «Рамаяны». Есть основания видеть в «Рассказе о Ха О Лое» того же сборника воздействие легенд кришнаитского цикла. Это влияние индийской литературы шло через государство Тямпу, усвоившее культуру Индии, которое пало в середине XV в.
Ле Тхань Тонгу (1442—1497) приписывается сборник «Записки, оставленные Тхань Тонгом», в котором появляется вымышленный герой, обыкновенный человек, хотя он и попадает в необычные обстоятельства, становится свидетелем чудес, например в Царстве Цветов. Каждый рассказ заключает назидательный комментарий «Старца с Южной горы», принимающий вид литературно-критических высказываний.
«Собрание рассказов об удивительном» Нгуен Зы (XVI в.), несмотря на обилие описываемых чудес, содержит немало реалистичных сцен, описаний, образов и отражает критические настроения ученых-книжников в век феодальных распрей. Герой «Рассказа о прогулке Фам Ты Хы среди звездных палат» обличает произвол властей: «Имярек, достигнув высокого чина, все не насытит никак свою алчность, а Некто, удостоенный звания и места, раскрыл перед всеми свою никчемность; Такой-то поставлен блюсти приличья и нравы, не ведая толком, что они суть такое».
В новеллах Нгуен Зы духи непринужденно появляются среди людей, а прекрасные небожительницы не прочь вкусить земной любви. Юный школяр, вступивший в связь с двумя девушками, однажды узнает, что они растения. Тем не менее автор говорит о радости любви и о печали разлуки. Прозаическое повествование Нгуен Зы, как и у Ле Тхань Тонга, перемежается ритмической прозой, а также стихами, которые пишут герои новелл, что весьма характерно и для дальневосточной новеллистики.
О вьетнамской драматургии и театре до XIII в. есть некоторые свидетельства в хрониках, говорящих, что «труппы шутов» существовали при дворе уже в XI—XII вв. Разыгрывались сценки из придворной жизни, а также на темы мифологического характера: «Труппа ряженых лицедеев, представлявших двенадцать божеств, пела и танцевала на помосте», — гласит источник начала XIV в. Посол юаньского двора Чэнь Фу рассказывает о забавах с «куклами на палках», а надпись на стеле начала XII в. — о действах с куклами на воде. Уже тогда вьетнамское театральное искусство испытывало влияние тямского балета и музыки. Примечательна встреча этого искусства с юаньской драмой: в конце XIII в. в руки вьетнамцев попал как пленник лицедей Ли Юаньгэ, оказавшийся талантливым актером и постановщиком. Интерес к театру был велик, и пленник с труппой из двенадцати человек стал давать спектакли. «Молодые слуги и служанки из домов знати наперебой учились петь мотивы страны Севера». Хроники сообщают, что один из этих спектаклей — «Сиванму преподносит блюдо с персиками» — рассказывал о мифической Хозяйке Запада. Пьесу эту продолжали ставить в XIV в., известна даже судьба актрисы, игравшей главную роль.
В поэзии, ведущем жанре вьетнамской литературы, постепенно возрастает роль ученых-конфуцианцев. Конфуцианцы, более организованный низший слой феодалов, оттесняли от власти — особенно успешно в XIV в. — земельную знать и буддийское духовенство. Эта особенность социального развития способствовала формированию двух тенденций в литературе: лирики, связанной со вкусами старого вьетнамского двора, и конфуцианской литературы. Первая тенденция представлена главным образом пейзажными стихами, на которых сказалось созерцательное мироощущение буддизма (идеи секты тхиен, развивавшей во Вьетнаме учение чань, имевшее важное значение для искусства стран Восточной Азии). Авторами этих произведений нередко были буддийские священнослужители, обычно связанные с аристократией, и даже государи династии Чан, к старости принимавшие постриг.
Поэт смотрел на природу, как на затейливую драгоценность, она эстетизирована в стихах в соответствии с традициями живописи: многие стихи служили надписями к картинам. Таково, например, стихотворение императора Чан Нян Тонга (1258—1308) «Весенний рассвет».
675
Пейзажные стихи передавали интимные переживания человека, о чем свидетельствует и одно из ранних произведений любовной лирики «Вокруг меня весенним днем» священнослужителя Хуен Куанга (1254—1334) («Вроде бы это красноречие не для буддийского храма!» — воскликнул по поводу стихотворения ученый литератор XVIII в. Ле Куй Дон):
Красавица, ей дважды по восемь, сидит, вышивает.
Книги, прекрасные цветы, шумный посвист иволги.
Как жаль смутных весенних вожделений,
Когда она умолкает, застывши с золотой иглой.
Многие из этих стихов предполагали возникновение сложных ассоциативных связей у читателя. Так, поэт — император Чан Минь Тонг (1298—1356) — писал в стихотворении «Дождливая ночь»:
Дыхание осени, свет фонаря — был незаметен рассвет.
Последнюю стражу хлопаньем листьев пальма мне возвестила.
Только человек, мучимый бессонницей, уловит, как хлопают листья в ветреную ночь: монарху не дают уснуть воспоминания о казни неповинного тестя.
Пейзажная поэзия отмечена вниманием к человеку и при изображении природы тонко передавала эмоции, но круг переживаний, которые вмещали в себя эти стихи, был относительно тесен.
Во второй половине XIII в., когда на рубежах Вьетнама появились монгольские завоеватели, поэты создают образы защитников страны. Их подвиги изображаются символически: «При переправе Тьыонгзыонг отнял копье у врага. У Заставы Хамты полонил воинство ху»*, — пишет о вьетнамских воинах полководец Чан Куанг Кхай (1248—1294). В лирике стало традиционным описание мест победоносных битв вьетнамцев с завоевателями: «Река Батьданг» Чан Минь Тонга, «Минуя заставу Хамты» Чан Лэу (конец XIV — начало XV в.).
Значительное распространение получают с XIII в. произведения в жанре ритмической прозы фу, обычно завершающиеся стихотворением. Возможно, эта традиция идет от буддийских проповедей: фу напоминают философскую притчу. Таковы «Фу о мече, обезглавливающем змей» Ши Хи Няна (XIII в.) и «Фу о лотосе из яшмового колодца» Мак Линь Ти (ум. 1346). Встречаются и описательные фу, например «Фу о реке Бать-данг», продолжающее патриотические традиции лирики.
В этот суровый период заметную роль играют воззвания к войскам (хить), которые писались ритмической прозой. Полководец Чан Хынг Дао (ум. 1300), боровшийся против монголо-китайских завоевателей, в «Воззвании к военачальникам» стыдит знать, напоминая о пожалованных землях и денежном содержании, которых она рискует лишиться. Чан Хынг Дао с иронией изображает тех, кто в час опасности развлекается петушиными боями: «Если нагрянет враг, не пробить его панциря петушиной шпорой».
В первой четверти XIV в. возникает одна из ранних литературных школ во Вьетнаме — «Общество стихотворцев из уединения в Бить-донге», основанное Чан Куанг Чиеу (XII в. — 1325); в стихах этих поэтов соединяются буддийские и даосские взгляды, проявляется интерес к обыденным приметам вьетнамской природы («розовеющие апельсины небеса застилают»).
Для поэзии конфуцианцев, набирающей силу с конца XIII в. и особенно во второй половине XIV в., характерно утверждение ее важности для государства и общества, а также дидактического смысла произведений. Отталкиваясь от конфуцианских представлений, поэты создавали свой идеал личности, который Фам Кинь Кхе в XIV в. определил так: это человек «образцовых добродетелей, основательно просвещенный, знаток церемоний, который подобен золоту и нефриту, с чистым сердцем, изысканными манерами, лучезарный, словно солнце и луна». Изображение общественных контрастов в этой поэзии связано с традициями танских поэтов и вьетнамской лирики «старого двора»: Тю Дыонг Ань (вторая половина XIV в.) писал в стихотворении «Надпись к картине, на которой изображен танский император Мин-хуан, купающий коня»: «Если бы заставить любить людей, как [любят] этого коня, // То разве страдал бы в язвах темный люд!» В стихах Нгуен Фи Кханя (1353 — начало XV в.), сподвижника Хо Куй Ли — реформатора, свергнувшего династию Чан и захватившего в 1400 г. трон, социальная тема достигает большой остроты:
Тысячи судеб людских с вожделением ждут одежды и риса.
А там чье-то золото, чья-то яшма громоздится, словно гора.
В дальнейшем поэзия конфуцианцев теряет пафос обличения социальной несправедливости, превращается в официальную и господствует в литературе. При этом в XV в. с усилением влияния ученого служилого сословия, бывшего опорой государства в антикитайской освободительной
676
борьбе начала столетия, получает развитие литература на вьетнамском языке.
У истоков поэзии на вьетнамском языке стоял национальный герой Нгуен Чай (1380—1442). Судьба этого государственного деятеля сложилась трагически. Нгуен Чай был поэтом, историком, философом, географом. Сподвижник Ле Лоя, основателя династии Ле, в борьбе против нашествия китайских феодалов, он был обвинен в цареубийстве и казнен. Подобно многим литераторам последующих столетий, Нгуен Чай писал и по-вьетнамски, и на ханване. Им было написано ритмической прозой на ханване «Великое воззвание по случаю умиротворения китайцев», в котором нарисована зримая картина бедствий народа, страдающего от насилий и поборов завоевателей: «Если вырубить все рощи бамбуковые в Южных горах, не хватит того бамбука, чтоб описать их злодеяния; вод Восточного моря не хватит, чтобы смыть их подлую грязь».
В размеренных и задумчиво неторопливых строках «Сборника стихов на родном языке» Нгуен Чай опирается на понятия о справедливом правлении, верности нравственному долгу:
Уничтожим злобу, отринем алчность, отвергнем насилие.
Есть еще человечность, есть разум, есть мужество.
Нгуен Чай пережил крушение своих реформаторских планов в годы после изгнания китайских феодалов, в его стихах развивается тема социальной несправедливости: «Нет числа бесчеловечным домам богачей, // Но разве кому-нибудь богатство дается навечно?»
В пейзажной лирике поэта любование природой нередко сочетается с воспеванием простой уединенной жизни среди полей, рек и гор, а иногда принимает характер дружеского общения с окружающим:
Двери не закрываю, — а вдруг гор мне не станет видно,
В лодку не сажусь я — вдруг захочет луна прокатиться...
В пейзажной лирике, соперничающей с японскими хокку, хотя и обобщенно и лаконично, передавался мир переживаний поэта.
Во второй половине XV в., в царствование Ле Тхань Тонга, вошедшее в историю как «золотой век» Вьетнама, централизованная феодально-бюрократическая монархия достигает расцвета, частично в результате тех реформ, за которые выступали Хо Куй Ли, Нгуен Фи Кхань и его сын Нгуен Чай. Вокруг Ле Тхань Тонга группировалось литературное общество — «Собрание двадцати восьми звезд». Ле Тхань Тонг и его окружение способствовали утверждению вьетнамского языка в литературе. В «Книге стихов на родном языке лет Великой Добродетели» эти поэты опирались на дальневосточную литературную традицию, но в их стихах звучали патриотические мотивы. Были тут и приторные панегирики монарху, однако в лучших стихах преодолевается эстетика общего, неконкретного изображения и запечатлены приметы вьетнамской природы и жизни вьетнамской деревни; появляются и шуточные стихи.
