Серьезность игры самодостаточна

Игра не обязательно веселое развлечение, иногда она бывает испытанием. Для артистов. Игра довольно часто становится весьма серьезным экспериментом над собой. Для зрителей, к сожалению, намного реже. Сознательно соединяя театр и игру, мы как бы предоставляем нашему зрителю более реальную возможность испытать самого себя.

А межу тем игра никогда не мешала проявлению чувства, не заменяла его подделкой и даже не заслоняла его своей яркостью. Теперь же, в конце XX века, став мудрее и зорче, мы, слава богу, начинаем понимать, что именно игровые театральные структуры — то ли по контрасту, то ли вследствие заразительности игры — позволяют поймать неуловимую подлинную эмоцию, выявить ее на пределе достоверности и воскрешать на каждом спектакле заново.

Этот парадоксальный принцип — чем хуже живем, тем веселее поем — достоин самого пристального внимания, изучения и уважения, потому что в нем выразилась очень важная, я бы сказал, знаменательная особенность характера русских актеров. Этот принцип знаменует их органическую, естественную народность, неразрывную духовную связь со своими национальными корнями.

Типичный режиссер А.А.Гончаров, человек мощного юмора, делится со своими учениками опытом работы с актером:

«Уважаемая мною Мария Осиповна Кнебель, изобретательница «девственного анализа», не имея собственных детей, возлюбила артистов сама и усиленно советует любить их всем режиссерам. Она утверждает: актеры совсем как дети — такие же прекрасные и веселые, как дети, но и такие же эгоистичные и жестокие. Я полностью согласен с М. О. Да, актеры — дети, но… сукины дети».

Игра как таковая, игра как нацеленность и игра как стихия, в которой актер чувствует себя как рыба в воде, всегда и везде наполняли и пронизывали театр с начала и до конца. Более того, игра и театр реально, на практике, всегда существовали нераздельно, они просто не могут жить друг без друга. Пожалуй, всегда, за исключением двух сравнительно коротких периодов увлечения театра натурализмом (конец XIX века — начало XX — в русском дореволюционном театре и 30—50-е годы в советском театра). В последний из двух указанных отрезков театральной истории произошло размежевание двух наших всегдашних неразлучек, размежевание решительное и в определенной степени насильственное. В это же время родилась унылая теоретическая доктрина, противопоставившая игровой театр театру подлинных чувств. Первый был признан не соответствующим русской традиции глубоко эмоционального и духовно богатого искусства и закреплен за «школой представления», а второй был срочно канонизирован и повсеместно внедрялся в виде «школы переживания».

Вечное тяготение театра к игре основано не только на том, что игра предоставляет театру редкостную возможность прикоснуться к самой сердцевине подлинной жизни, причем подлинность тут, замечу в скобках, на несколько порядков выше, чем в имитаторском натуралистическом театре.

Тяготение театра к игре основывается еще и на том, что игровая настроенность и только она одна помогает актеру (и всем его теперешним сотрудникам: драматургу, режиссеру, помрежу, художнику, хореографу, гримеру, костюмеру и т.д. и т.п.), облегчает его поистине невыносимое существование в театре. Это облегчающая функция игры тесно связана с юмором.

Разве можно без юмора выдержать современный театр с его непрерывным душевным напряжением, с его круглосуточной изнурительной работой и столь же изнурительным круглосуточным бездельем, с ежедневными нервными срывами и постоянными стрессовыми ситуациями, когда все время что-то не получается, что-то срывается, то и дело кто-то куда-то опаздывает, когда все рушится, валится, падает — в прямом и переносном смысле, — да и как же может быть иначе, если в одном доме как сельдей в бочке натискано такое множество творческих индивидуальностей или индивидуальностей, считающих себя творческими с большим или меньшим на то основанием. Принять этот кошмар всерьез — прямая дорога в психушку.

Я не буду даже пытаться живописать все прелести театрального ада, я просто отошлю Вас, дорогой читатель, к общепризнанным шедеврам такой живописи: перечтите сейчас же Чапека «Как делается спектакль». Перечли? Теперь перечтите Пиранделло (хотя бы «Шестеро персонажей»). И еще «Театральный роман» Булгакова. Какой дивный абсурд! И какой прелестный юмор! С юмором картина творческого процесса в театре выглядит сносно и даже забавно. Но только с юмором.

Поэтому я всегда считал, что прививать юмор будущим труженикам сцены надо со школьной скамьи, то есть с театрального учебного заведения. И всегда пытался реализовать данное педагогическое положение в своей практике преподавателя. Наступал очередной момент невыносимого нервного напряжения, и я говорил студентам: «А теперь давайте вырабатывать юмор!»

Без юмористического отношения к себе и к своему призванию молодой актер (режиссер и т.д.) придет в театр незащищенным и неполноценным.

Мне давно хотелось найти такую предельно емкую театральную структуру. Которая была бы способна включать в себя и интегрировать все многочисленные тенденции и проявления современной сцены. И мне повезло, я наткнулся на концепцию игрового театра. Концепция не новая, но, как мне кажется, чрезвычайно актуальная. Существуя столько же времени, сколько существует театр, она то отходит на периферию внимания, то подплывает к центру, то уходит вглубь, а то всплывает на поверхность. Ныне по всем признакам наступает ее очередной звездный час.

Признаков много, но вот главный: наш XX век не на шутку увлекся игрой. Играет или следит за играми все человечество. Простые люди развлекаются и даже гибнут во имя игры на стадионах, а высоколобые исследователи в тиши кабинетов разрабатывают для нее научные теории. В одних теориях утверждается полезность игры (играя, самец привлекает самку; играя, ребенок учится жить и работать; игра есть социальный клапан, выпускающий излишнее напряжение масс и т.д. и т.п.). В других теориях изучается совсем другое — ее бесполезность. Чего только не придумали про игру теоретики! Она, мол, сочетание конформного поведения с неконформизмом мышления; она — школа социальной двусмысленности: учит притворству и направляет момент истины; создавая строгие правила для игроков, она возбуждает в них желание обойти эти правила; отдавая игрока в полную власть случая и удачи, игра вырабатывает в нем азарт и волю к победе; она — таинство и одновременно выставление напоказ. Игра головокружительна, соревновательна, вызывающа, пугающа и радостна, импровизационна и расчетлива, экстатична и трезва. Интерес к проблемам игры неуклонно возрастал, и с середины XX века приступили к практическому применению игровых теорий и методик. Заиграли все: инженеры, математики, социологи, литературоведы, педагоги, спекулянты и политики. Игра со страшной силой начала делиться и почковаться. Появились деловые и административные игры, угрожающе участились игры военные, тихо, под шумок расплодилось игровое обучение иностранным языкам, игры в ЗАГСах и клубах «Кому за тридцать». Включились даже врачи: в психиатричках с помощью игры принялись они лечить всех хмурых пациентов. Начинало казаться, что сама жизнь угрожает превратиться в веселую забаву. В пору было запеть вслед за популярным оперным героем: «Что наша жизнь? — Игра!» Да что там Германн — в каждой квартире из голубых ящиков орал по вечерам кот Бонифаций: «Надо жить играючи…»

В одно лишь место игра так и не смогла проникнуть — в театр.

Парадокс века: актеров не интересуют игровые подходы к делу.

(апарт) Не знаю, любите ли вы парадоксы, дорогой читатель, не знаю, потому что мы с вами пока еще недостаточно знакомы. Конечно, все у нас впереди, конечно, в процессе чтения и писания этой книги мы с вами непременно сойдемся поближе — вы узнаете получше меня, я пойму кое-что про вас, — тогда выяснится, являетесь ли вы поклонником парадокса или его врагом, но предлагая вам парадоксальный факт впервые, я надеюсь на вашу снисходительность, даже если вы считаете парадоксальную манеру изложения претенциозной и несолидной.

Объективный факт: не играют только там, где это положено, само собой разумеется, там, где это обязаны делать в первую очередь, — не играют только в театрах и в театральных учебных заведениях (там, где учат будущих актеров и режиссеров!). Здесь игры боятся. Здесь игровые модели обучения превращены в жупел. Вот он, парадокс игрового поветрия.

Игра — это независимость театра, и он ее лишен по собственной воле.

Почему? — Давила серьезность, обременяло сознание государственной важности своей профессии. Усиленно заботились об идейности, о воспитательной роли театра, об его общественных функциях, о юбилейных датах красного календаря, об угождении большим и малым начальникам, о выполнении плана. До остального руки уже не доходили. Для остального — для игровой и веселой сути театра — не хватало сил. Образность мышления и выражения — эта живая вода театра — была изъята из компетенции актера, формализована, отдана на откуп постановщикам — худрукам, облеченным ответственностью и властью. К издержкам циркулярного, департаментского функционирования присоединились издержки режиссерского этапа развития нашего театра: деспотизм режиссуры приучил нас видеть спектакль «заклепанным наглухо» в точный рисунок (как в мундир!), и поэтому нам уже трудно представить другой театр, театр-протей, театр живой, рождающийся и меняющийся на глазах у зрителя, — тут, «сегодня, сейчас».

Серьезность убивала театр, она порождала унылость, душевный холодок, лишала его радости и бодрости, столь необходимых сегодня, — она превращала его в мертвый театр.

Театру нужна серьезность, но другая — естественная, органически возникающая, ненасильственная, не навязанная извне. Главным аргументом в борьбе с внешней серьезностью теперешнего театра является серьезность самой игры (независимо от формы).

Надо только начать «играть». Подчиниться инстинкту игры, столь же древнему, как и само человечество, столь же могучему, как и инстинкт продолжения рода. Актер, конечно же, «хомо сапиенс», как и все остальные люди, но не тут его преимущество и первенство – оно там, в другой системе координат, рассматривающей человеческий род как «хомо луденс» (человек играющий)

Слова в театре заведомо двусмысленны. В их театральном бытии есть поверхностный, фальшивый или банальный смысл и другой смысл, внутренний, сущностный. Разберем смысловые пласты слова «играть»:

— тривиальное «играть роль», исполнять ее, — тут все понятно, и тут минимум игры;

— менее тривиальное «играть ролью» (как игрушкой), то есть поворачивать ее разными сторонами, переворачивать так и сяк, даже ломать «игрушку», разбирая и собирая ее, изменять ее трактовку, перепрочитывать и переосмысливать; такое значение менее привычно и менее понятно, но зато игры тут гораздо больше;

— и совсем уж нетривиальное «играть с ролью» (как с партнером по игре — в шахматах, в азартных играх), тут все кажется непривычным и непонятным, становятся обязательными риск, победы и поражения, тут игра царит полновластно.

Игровой театр отбрасывает тривиальное понимание и сосредотачивается на двух последних вариантах.

И все-таки игровой способ игры (это не тавтология, я просто слово «игровой» употребляю в значении - «игра» — в традиционном) — прерогатива профессионалов, причем далеко не всех; я уже не говорю о любителях. А причина проста — чтобы осваивать игру как воплощение жанра через актера, нужно хотя бы для начала уметь быть на сцене органичным, что либо существует от природы, либо этому учат в вузе, либо это появляется от долгого сценического опыта под руководством профессионального (в хорошем смысле слова) режиссера (впрочем, последние два варианта — это примерно одно и то же). Если же пытаться играть, не обладая органикой, это будет, собственно, банальный наигрыш — не более. В общем, моя задача усложняется: сперва нужно моих любителей превратить в профессионалов. Не скажу, что это невозможно (последний вариант). Но, к сожалению, почти невозможно свести в одном спектакле исполнителей в равной мере этого достигших… Но это и не смертельно. Ведь, как известно, в творчестве процесс важнее результата. По крайней мере для самого художника.

Да, все новое, как говорится, — это лишь давно и прочно забытое старое. Но почему-то никто другой, а именно М.М. Буткевич — тот, кто вспомнил! И огромная удача, что эта эстафета была подхвачена его учениками и коллегами: Васильевым и Скориком, — Фоменко и учениками последнего: Каменьковичем и Женовачем, — Львом Додиным… Список полнится, и мне верится, что у современного театра хватит веры и труда, чтобы вслед за и рядом с театральными системами Станиславского и Чехова игровой театр стал гордостью русского театра, тем, чему, восхищаясь, всегда учился театр зарубежный. Возможно, именно игровому театру суждено послужить возрождению духовной, культовой роли театрального искусства в нашей стране, что он не станет очередным подручным меркантильной и бездуховной массовой культуры.

Дело тут вот в чем. От древнего периода развития русского театра не осталось материальных следов: ни развалин театральных зданий, ни летописных упоминаний о спектаклях, ни текстов пьес, ни костюмов, ни масок — ничего! Какой вывод делает ум не склонный к излишним усилиям? — Раз нет следов, значит и театра не было. Вон, у древних греков был театр, так у них и осталось много всего: и руины двух театров возле афинского акрополя, и прекрасные трагические и комические тексты (Здесь и проявляется неверность «остаточного» взгляда. И трагиков было не три, а гораздо больше, и дошло до нас далеко не все и не факт, что лучшее. Например от Эсхила и Софокла (каждый написал около сотни пьес) до нас дошло по семь пьес (в том числе у каждого – по трилогии). Еврипиду в этом отношении повезло гораздо больше: сохранилось 18 из 92-х трагедий (и ни одной законченной трилогии). Из наследия полусотни афинских комедиографов классического периода до нас дошли только комедии Аристофана. Что касается новой аттической комедии, то, пока – уже в XX в. — не были найдены тексты Менандра (в том числе одна полностью сохранившаяся пьеса «Брюзга», предтеча всех «Мизантропов»), на протяжении веков этот литературный период вообще не был представлен текстами. 04.04.2011.), и бюсты актеров, и скульптурные изображения сценических масок, и сверх того описания костюмов и спектаклей. И у римлян так же. И у галлов…

Нет бы подумать, что у нас был особенный театр, не похожий на театры римлян и греков, — не думали. Зачем думать?.. А подумав, легко обнаружили бы эту особенность: русский театр был театр бездомный. Принципиально буздомный. Бездомный, так сказать, исторически.

Так уж сложилась начальная наша жизнь, что у народа было только два властителя, два официальных кумира — князь и Бог. (Не устоял Михалыч, и это правильно.) Основывая новый город, люди начинали жить в землянках и избушках, а настоящие большие дома строили только им, своим хозяевам: князю — палаты и храм — Богу. Третьему своему кумиру (неофициальному) — театру — русские, в отличие от западноевропейцев, домов не строили. (Все правильно, в Греции театр был местом для проведения религиозного действа, каковым был театральный спектакль. А на Руси вся театральность, возникшая таким же образом, относилась к таким же языческим богам, что и в Греции, да те были как бы отменены и административно-командным образом заменены чуждым народу христианством. Отголоски этого религиозного насилия аукаются и по сей день — национализмом, ксенофобией, религиозным фанатизмом и нетерпимостью, заменой аргументов повышением голоса и распусканием рук. Кстати, в те годы, когда оно еще было замечаемо, я отметил, насколько лозунги общества «Память» идентичны призывам сионистов: все евреи должны убираться в свой уезжать в Израиль… И еще в чем прав Михалыч. Именно театральный павильон, отстаиваемый охранителями устоев, с подачи российских правителей был внедрен, позаимствован — именно с Запада: как сценография итальянской коробки. Как и классическая драматургия, влиянием которой отмечена вся русская драматургия: от полузабытых Сумарокова и Озерова до бессмертных Фонвизина, Грибоедова и Сухово-Кобылина. 07.02.2011.) У наших актеров никогда не было своего дома, даже временного — вплоть до XVII века. (И то – потому что театр XVII века – театр европейский, который без дома просто невозможен. Не дорос тогда еще театр до немировичевских двух актеров и коврика. 04.04.2011.)

Вот и скитались актерские ватаги по русской земле. (И тянули лямку. Не удивлюсь, если между сезонами эти счасливцевы-несчастливцевы нанимались бурлачить. Вон, описаны же у Гиляровского бурлаки, которые в межсезонье собирались в пиратские команды, грабили суда, а потом снова впрягались в лямку.)

В соответствии с кочевым образом жизни формировался и театральный русский быт, — отказались от всего громоздкого, оставили только то, что можно носить с собой, то, что невозможно отнять у них и уничтожить, только самое необходимое и неизбежное, а следовательно, и самое существенное: актер, его талант и его временная власть над зрителем. (Как римский философ Биант, бродячий [тут была опечатка: «бродящий» 04.04.2011] актер все свое носил с собой. Кстати, Михалыч, с Западом все тоже не столь лучезарно. Мольер тоже не сразу получил помещение «Пале-Рояля» (причем на двоих с другим Жаном-Батистом – Люлли). Да и Шекспир в своих пьесах не раз (в том же «Гамлете») описывает скитания по стране [а здесь — «страте»; и не такая уж это опечатка – не всем же поголовно интересен театр: только определенной страте 04.04.2011] своей труппы.)

Через несколько веков увенчанный всеми государственными лаврами русский режиссер В. И. Немирович-Данченко сформулирует эту суть театра: вышли на городскую площадь два человека, расстелили на земле коврик, заиграли, и это уже театр. (О! А я только что тоже вспоминал эту байку! 04.04.2011.) А еще чуть позже другой славянский театральный деятель, поляк Ежи Гротовский (Ха-ха, всюду наши… Кстати, вычитал тут где-то, что поляки, собственно, это и есть настоящие русские, те самые, которые Киевская Русь. А вот Московская Русь — это некое татаро-монгольское новообразование. Ну и так далее. Не знаю. Но по крайней мере я замечаю, что современные русские (и я не исключение) польского не знают. А вот поляки чуть ли не все как один говорят по-русски! И Барбара Брыльска, и Даниэль Ольбрыхский — почти без акцента. Как-то Лема видел в телевизоре – никаких проблем с русским. Правда фильм Тарковского совершенно не принял: «Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев… для меня совершенно невыносим». «Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой…»), побывав на учебе в Москве, создаст завершенную в этом смысле теорию бедного театра (В свое время, когда мы искали название для нашего французского театра, я предложил (не прошло) название «Сан рамп» (Без рампы). Но, во-первых, кажется, такой театр уже существовал, во-вторых, за десятилетия неуклюжее «Театр на французском языке» уже устоялось. Добавилась только франузская аббревиатура TLF (почти TNP, эта аллюзия очень нравилась Елене Георгиевне). К чему я? К тому, что, будучи ограниченными в средствах (изредка Дом учителя можно подвигнуть на приобретения в виде гитары или бумбокса; но в основном приходится рассчитывать только на то, что уже имеется: нейтральная (или черная) одежда сцены, штатное театральное освещение, штатный звук, штатный театральный зал с описанной выше (см. о «Чайке») планировкой. И, кстати, отсутствие рампы (а также – колосников, карманов и трюма). Костюмы? — да, имеются, в Доме довольно богатая костюмерная. [Шестилетняя осада нами администрации МГДУ увенчалась к последним новогодним праздникам победой: нам наконец пошили мольеровские костюмы, и позавчера они были обновлены в «Ученых женщинах» 04.04.2011] Мебель, реквизит. Тут не так, как с костюмами, но тоже кое-что имеется. Так что постановочная мысль ограничена приведенным выше. И это прекрасно, потому что и в узких рамках удается придумать неожиданные вещи. Чем замечателен театр: дозволением любой условности, которая зрителем читается — за счет правил игры — как безусловность.).

Да, у древнерусских актеров ничего постоянно своего, стационарного не было. Все, что необходимо было включить в их представление, добывалось на месте, приспосабливалось из местных обиходных предметов. Вместо здания театра использовались: выгон, сельская улица, деревенская усадьба, изба, кабак, боярские хоромы. Декорациями были сезонно меняющийся живописный русский пейзаж (вместо задника), очаровательный антураж крестьянского двора, уже заранее, как бы (Снова неопределенный артикль!) нарочно выстроенный, эстетизированный и стилистически созвучный искусству бродящих артистов (резные наличники изб и коньки крыш, пластика ворот и гумен (Игумен какой-то появился… [Не говоря о пластиковых воротах! 16.07.2011] Церковь как раз всегда была врагом театра и остается таковым по сей день. О причинах я наверняка уже где-то написал… Впрочем, можно и повторить вкратце: театр — единственный конкурент любой церкви [как Конторы ] по завоеванию в реальном времени основного (и для Конторы, и для театра) клиента: публики/паствы. 04.04.2011.), рельеф наружных лестниц и церковных гульбищ). (Первая кулиса, вторая, декораций никаких, дальше – пустое пространство…) Костюмировка актеров заключалась в оригинальном (перевернутом, не по прямому назначению) использовании обычной одежды: коза плясала в сарафане, медведя увенчивали войлочной шляпой, мужик одевал поневу (Понёва — панёва, род запашной юбки у русских, обычно состоит из трёх полотнищ. Характерна для южных областей России. Зачем три? Что, одного не хватает? Как репетиционные юбки: просто полотнище на завязках – и харэ. 04.04.2011.) и женский платок с кикой (Это, видимо, не героиня одноименного фильма Педро Альмадовара, это, видимо, кика, кичка — головной убор замужней женщины в южных областях России: высокий колпак разных форм из проклеенного холста, сверху покрывался сорокой. Сорока — нарядный чехол, надеваемый на кику. Название «сорока» переносится также на весь головной убор вместе с кикой. В общем, пришлось полазить по этнографическому словарю… Собственно, никто не заставлял… 04.04.2011.) и т.д. (А это вообще суть театра: сократить до минимума (чуть ли не до того самого немировичевского коврика) неодушевленные предметы, которые в ходе представления должны быть максимально одушевлены. Моя четырехлетняя внучка, обладающая врожденным режиссерским даром, влет трижды задействовала в детских фантазиях обычный школьный колокольчик: помимо собственной функции колокольчика — колокольчиком вверх, ручкой вниз, — это еще и бокал, в горизонтальном положении – духовой музыкальный инструмент. Учитесь, театральные профи, можете продолжать: карандаш, указка, пистолет, кинжал, подзорная труба, фонарик, фаллоимитатор (сам фаллос!..) – что угодно!.. Чем больше – тем лучше, брейнсторминг такой!.. 07.02.2011.) Тексты пьес заменялись бесчисленными присловьями, прибаутками, стишками и песнями, надежно хранимыми в памяти артистов, и импровизациями, то есть приспособлением этих заготовок к нуждам местной злободневности. (Местная злободневность! Классная формулировка понятия «хронотоп»!) Как видите, все это были «материи» недолговечные и с точки зрения истории чрезвычайно эфемерные. Они, естественно, не были способны сохраняться в веках.

Из-за этого и могло показаться, что театра в России до XVII века не было. Но кажется так только потому, что русский театр тогда был очень близок к жизни, он был глубоко погружен в нее, перепутан, перемешан с нею. Театр проникал в жизнь, растворялся в ней. И наоборот — жизнь, причем жизнь по преимуществу народная, пронизывала театр, входила в него — легко и свободно.

Этому способствовала именно игровая форма тогдашнего театра и тогдашней театральности. Песни тогда играли ( Ну, есть такое понятие, как «актерское пение», в отличие от пения оперного или эстрадного. Вертинский, Высоцкий, Окуджава и прочие барды. Особенно, конечно, Высоцкий, который использовал свой актерский профессионализм в стремлении донести песню до зрителя (именно зрителя, а не слушателя, — даже в аудио-формате) по полной. 07.02.2011. ), артистов называли игрецами. (Это слово сохранилось в присказке: «И швец, и жнец, и в дуду игрец». Это, видимо, про местные «группы поддержки».) Под общим названием скоморошества фигурировала в нашей истории сложная и многосоставная артистическая общность, включавшая в себя и певцов, и поэтов, и музыкантов, и кукольников, и дрессировщиков, и фокусников, и «массовиков-затейников», но костяк ее, генетическое ядро составляли актеры. Столь же разнообразным был состав скоморошьей труппы и в смысле профессионального уровня: были там и настоящие артисты, сделавшие актерство ремеслом своей жизни (уровень их искусства был соответственно высок), были и временные, полупрофессиональные люди, примкнувшие к ватаге на сезон, на несколько «спектаклей», были и местные актеры-любители на один раз (пока играют в нашем селе), были даже и дети, относившиеся к выступлениям старших буквально как к игре (в смысле ребячьей забавы). Непременными членами скоморошьих коллективов были животные — певчие и говорящие птицы, собаки («сучки», «псицы плясовые») и, как главный участник, как гвоздь программы, — медведь. Иногда животные имитировались людьми: козу изображал мальчик (Так на всю жизнь в козлы и угодил. 04.04.2011.), медведя — парень. «Кобылку» заменяла большая деревянная игрушка.

Из-за сюжетной простоты скоморошьего игрища, из-за участия в нем низших бессловесных тварей мы, люди театра долго смотрели на это явление как на некий пра-театр, а если уж вполне откровенно — как на некий недо-театр, так, какие-то примитивные элементы, зародыши театра. Попробуем переменить взгляд.

В том театре русского народа кой-чего с современной привычной точки зрения, правда, не хватало: он, как я только что образно намекнул, не имел своего, специально построенного и оборудованного помещения, он не был разделен со зрителями баррикадой рампы, у него не было сложного и разработанного сюжета, то есть пьесы в нашем нынешнем понимании. Но все остальное (и притом самое существенное, определяющее собственно театр) было. Был спектакль («позорище», «игрище», «потеха»). Был актер, был зритель, и было преображение себя, то есть феномен перевоплощения. Наличествовали и некоторые производные признаки — например, костюмировка, грим (буквальный — раскраска лица — и переносной (В смысле мобильный? Или все же «переносн ы й» — в смысле: «небуквальный»? Видимо, очередная очепятка.), образный: маска, личина, «харя»). Да-да, это был настоящий театр, кстати, просуществовавший более пяти веков, но совсем не такой, как у нас, какой-то другой театр.

Было и общее. Тогда, как и теперь, простота нехитрого сюжета (утрирую специально: «А ну-ка покажите-ка, Михайло Иваныч, как ленивая девка жнет… как баба в бане моется… как боярышня перед зеркалом вертится… как пьяный поп обедню служит… как наш толстый боярин на тощем мужике верхом ездит… и т.д., и т.п.) не составляла существа представления, а была только предлогом и рамкой для вольной импровизации актеров. Тогда, как и теперь, хороший актер умел вызвать в себя и у зрителя на любом сюжетном материале и сложнейшие чувства и мощнейшие «поля» самых причудливых ассоциаций, и глубоко поэтичные образы и настроения (тем более что поэтическая культура народа была в те далекие времена и выше, и органичнее).

Можно убедиться в том, что я тут вам говорю логически, сначала, так сказать, от противного (Во всех смыслах?): вспомните спектакль, когда несмотря на ловкий сюжет и хорошо написанный текст вам было безумно скучно и неинтересно: артисты, равнодушные и недостаточно одаренные, вас не волнуют, сводя на нет все достоинства пьесы. (Более того, я видел подобный спектакль — с превосходными артистами: Гафтом и Нееловой, — от которого осталось подобное впечатление: «Три сестры» в «Современнике». Самое удивительное, что и постановщик был далеко не серенький: Волчо́к (как она себя одно время называла). Уж не знаю, что с ними случилось, но я превосходно помню, как во мне происходила двойная работа. Я видел то, что предложил мне театр, но параллельно — слышал чеховский текст, и в моем воображении игрался совершенно другой спектакль. Вышел я из театра выжатый как лимон. И задним числом принял для себя «Сестер», которых видел до этого на Таганке и которые тогда мне не понравились. При сравнении я понял, что, при всей выпендрежности постановки (кажется, над этим спектаклем работал Погребничко), там был чеховский нерв, чего здесь не оказалось и в помине — так, мещанско-инеллигентские рефлексии. Ну а уж кино с превосходными актерскими работами, вызывающее чуть ли не отвращение, легко вспомнить — любой фильм Бондарчука или Пырьева, к примеру. Впрочем этих двух в данном контексте я уже упоминал. 16.07.2011.) Известно и другое: и пьеса так себе, и сюжет примитивный, но столько всего в эту ерунду вложено актерами, так заражают они вас своими переживаниями и своей трактовкой происходящего, что это затягивает вас, как в круговорот азартной игры, без остатка. Теперь, как и тогда, главное в театре — магия актерской души.

Такой театр начался у нас не с робких попыток немецкого пастора Ягана Грегори (Майстер Ягань Готфрит Григорьев Мартысбургенской, пастор Иоганн Грегори (1631—1675) из Марбурга, обладавший талантом «оставлять и представлять комедии» вошел в русскую историю как организатор первого придворного театра в Москве, артистами которого были ученики лютеранской школы и жители Ново-Немецкой слободы. В день первого представления пьесы «Артаксерксово действо», 17 октября 1672 г., царь Алексей Михайлович «в удивлении... смотрел целых десять часов, не вставая с места». После премьеры государь наградил пастора 42 соболями и разрешил ему беспошлинно варить пиво для домашнего обихода. Между прочим, хорошая красная тряпка для «памятников»-сионистов: первое театральное представление на Руси — пурим-шпиль! За которое они и получили шинкарские привелегии и стали спаивать русский народ. С другой стороны, заявишь вот так — и начнется погром на сторонников системы Станиславского, а на театре останется только балаган, что тоже не есть верно. Последняя фраза у Львовича получилась не совсем внятной: как – так «заявишь»? 16.07.2011.), а гораздо раньше, вместе с историей русского народа.

Но чтобы до конца поверить в то, что я говорю о древнерусском театре, мало логики, отбросьте все рассуждения с их доводами и контрдоводами и просто-напросто вообразите себя вышеупомянутым медведем — Мишенькой и мысленно (Как у Чехова! Мачо. 16.07.2011.) проделайте его «грубые» и «примитивные» трюки. Затем представьте себя медвежьим поводырем-скоморохом и прокомментируйте поведение косолапого с любой степенью иронии по отношению к себе и к нему. Освоившись в том и в другом образе, «поиграйте» или, становясь поочередно то тем, то другим: задание — номер — оценка — новое задание. Потом «перевоплотитесь» в своем воображении (также не сходя с места, не вылезая из кресла) в зрителей этого представления: увидьте себя бойкой подвыпившей молодкой или говорливым старичком. Первым парнем на селе. Самой красивой и самой стеснительной девицей, сопливым карапузом без штанов. И т.д. Увидьте летнюю деревенскую околицу или заваленную снегом вечернюю улицу русского села, в общем — погрузитесь в волшебный по краскам и по звукам мир нашей родной старины, поживите в нем, освойтесь. И вы будете поражены необычайной тонкостью, остротой, даже какой-то пряностью ощущений и переживаний, вызванных в вас этим грубым, этим не совсем приличным театром. (Ну просто почти идеальное «чеховское» Опять же – Мачо. 16.07.2011 упражнение на воображение и внимание — первый способ репетирования.) А ведь ничего удивительного в этом нет: в кажущихся нам попервоначалу дикарскими забавах мы соприкасаемся с чем-то корневым, с самыми насущными основами людского бытия: работа и отдых, любовь и смерть, ложь властителей и горькая правда подчиненных, угнетение человеческой личности и ее неистребимое стремление к свободе.

Если же вы человек смелый, отчаянный, да к тому же еще и держащий себя за личность не обделенную актерскими наклонностями (Уверяю вас, таких людей среди нас большинство, так как общечеловеческая склонность к актерству базируется отнюдь не на воспитании, не на обучении и даже не на национальной традиции, — она заложена в генах человеческого рода. Мы все — хомо луденс. Не могу не согласиться. Я вообще считаю, что препятствием для актерства может быть только отсутствие чувства юмора. Далее, в своем эссе о КСС, Михалыч еще выскажется на эту тему. Да и то не непреодолимым. Вон и Михалыч говорит, что его можно развивать… Я знал по крайней мере одного человека, не буду называть по имени, который страдал этим недостатком, но это у него компенсировалось беззаветной любовью к театру. Он — прямо как грозился Попову Михалыч при поступлении — поступал несколько, кажется именно семь, лет подряд, проваливался, в промежутках осаждал известных театральных педагогов, неустанно занимался, попутно косил от армии, выбивая каждый призыв себе руку из сустава и в конце концов таки поступил. Я видел дипломный спектакль, где он играл, пожалуй, интересней всех других студентов. Впоследствии, правда, его актерская карьера не задалась. Но хотя бы эта одна роль им была сыграна — и сыграна превосходно.), вы имеете возможность познакомиться с игровым театром Древней Руси более близко, так сказать, интимно. Попробуйте организовать нечто вроде реконструкции древнерусского театра: существо такого (чисто актерского) театра почти не изменилось, душа человеческая тоже.

Соберите родных и друзей, распределите роли (см. чуть выше) и разыграйте медвежью потеху полностью. Неплохо использовать для этого не только импровизационные возможности (свои и чужие), но и некоторые подручные материалы: собачий поводок и намордник, детский игрушечный барабанчик, вывернутую наизнанку дубленую шубу (можно и синтетику), кухонный фартук жены, русскую цветастую шаль любой из приглашенных дам и т.п. — смотря по обстановке и настроению участников. Самым лучшим местом и временем для этого будет июльский пикник с шашлычным костром. Можно провести эту игру у елки в новогоднюю ночь, но на худой конец сгодится и небольшая комната в современной квартире — тогда она будет изображать для вас жарко натопленную избу, набитую до отказа народом. (Ну, по любому лучше, чем тупое караоке.)

И раз уж вы решились попробовать на вкус и цвет, что же такое конкретный игровой скомороший театр, раз уж собрались ощутить, в чем его ушедшая прелесть, не пренебрегайте подробностями игр, не упускайте ни одного шанса в этом плане: игра словами, лирические откровения, сексуальные подтексты, злободневные социально-политические аллюзии, психологические нюансы отношений в данной конкретной компании, умеренные, но обязательно добродушные и завуалированные «поношения», свежие анекдоты, любимые всеми шлягеры (Нет! Только не караоке!), фокусы, стихотворные экспромты и т.д. и т.п. — до бесконечности. Это должен быть пир подробностей, причем пир рискованных подробностей, ибо конкретная подробность всегда рискованна.

(Не случайно даже сейчас, в условиях разрешенной гласности все мы стараемся уйти от подробностей и конкретики во что бы то ни стало; отделываемся общими рассуждениями; мы можем обличать лень или мошенничество вообще, но как нам трудно решиться назвать конкретные адреса и фамилии; и это у всех — от рядового труженика до самого высокого начальника.)

Игровой театр — всегда риск, поэтому он так любит подробности. Учтем это, пытаясь представить, что такое начальный русский театр и в чем заключена природа его кайфа.

Если вы поленились или постеснялись произвести реконструкцию «Медвежьей потехи», вам будет весьма затруднительно почувствовать и представить себе истинные истоки русской театральности. (Это что, ультиматум?)

Если же ваша семейная фирма не остановилась перед какими бы то ни было первыми интеллектуальными и матерьяльными (Именно так… Видимо, влияние Мачо (см. II-ю часть). 04.04.2011.) затратами и вы все же поставили на себе и своих близких дерзкий опыт воскрешения скоморошьего представления, вы тем самым сделали первый значительных шаг навстречу древнерусскому театру и теперь сравнительно легко ощутите его неповторимую прелесть и глубину, его необычайное душевное и красочное богатство: фарс, переходящий в трагизм, трагедию, сплавленную с комедией, комедию, непринужденно соединяющуюся с лирикой, и лирику, то и дело перерастающую в острую политическую сатиру. Вы теперь начнете немного лучше понимать то, что я пишу об истоках игрового театра в России. Мало того, вы хорошо приготовили себя к еще более веселому и более опасному эксперименту 3.

Итак, начнем третью попытку. Попробуем реконструировать целый спектакль из нашей старины. Перечтите, пожалуйста, знаменитый «Праздник кабацких ярыжек» (у него есть и другое название — «Служба кабаку»). Это «выдающееся произведение народной сатирической литературы XVII века, изображающее жизнь пьяницы и кабак в форме пародии на церковное песнопение» («Сподоби, господи, вечер сей без побоев до пьяна напитися нам».), как выражаются о нем ученые люди. Найти его можно в любой из хрестоматий по древнерусской литературе. Перечли? Не в восторге? Не все понятно? Ну, ничего, поработайте со словарем (Это была удивительная работа в театре-студии «Горизонт» у режиссера Виталия Поплавского над пьесой «Гамле́т» Степана Висковатова, писанной достаточно архаичным языком, со словами «днесь» и «доднесь», «вещать»… «Мечта» в значении «химера», «зря» в значении «видя» и т.д. 07.02.2011.) — искусство, как известно, требует жертв. Теперь понятнее? Великолепно. Давайте предположим, что перед нами не чисто литературный памятник, а театральный текст, текст старинной русской пьесы: диалоги, реплики, ремарки. Говорите, не может такого быть? Почему же?

Сделаем корректную экстраполяцию: попробуем рассматривать и нашу «Службу», и всю сатирическую литературу Древней Руси (Эх, еще понять бы, какую из Древних Русей имеет в виду Михалыч. Видимо не Киевскую и не татарскую. И даже не великое княжество Московское. И не смутновременную. А — уже Русь романовскую… Так какая ж это древняя? Да и скоморошество, если не ошибаюсь, к тому времени уже вывелось. Это и видно по тому, что появились все эти щедро перечисляемые Михалычем тексты — уже как профессиональная литература, как к ней ни относись: к драматургии ли, к литературе как таковой.) как косвенное отражение, как след, оставшийся от тех «театральных» действ, которые устраивались скоморохами, как позднейшее свидетельство об игровом театре, бытовавшем у нас в XIV—XVII веках. Иначе ведь трудно объяснить наличие в этих текстах таких специфически театральных — чередующихся! — ремарок и помет: «Богатый же рече», «Поп судье говорит», «Судья говорит» («Повесть о Шемякином суде»); «Кур (Ну, то, что петуха когда-то так называли, мы знаем из поговорки «Попал, как кур в ощип», которую я долго воспринимал — еще в детстве — как некую абракадабру: «Попал, как кур во́ щи»; вроде бы петух главным образом в лапшу идет, а овощной суп на курином бульоне — скорее, редкость, экзотика, хотя как-то меня угощал приятель Юрка Родин, вкусно! Ну и, конечно, здесь нет ничего общего с французским ловеласничать — «fair la cour» (строить куры!). Так, в те же времена, на слух название романа Достоевского я воспринимал как «Преступление на Казани».) рече», «Лисица рече» («Повесть о куре и лисице»); «Первые рыбы говорят», «Другие рыбы говорят», «Ерш говорит» («Повесть о Ерше Ершовиче»). А в самой «Службе кабаку» как мастерски сгруппирован текст по репликам и певческим партиям: «Стих», «Запев», «От мирского жития чтение», «Глас иный, 18-й, подобен», «Глас высоко пятый», «На литии стихиры» и т.п. Тут и указания, на какой мотив петь, в каком составе, в какой тональности — это ведь все признаки предназначенности к исполнению. А знаменитая «Повесть о Фоме и Ереме» выглядит и того сценичней: готовый сценарий мощно театрализованного игрища с пением, пляской и пантомимой. В этом смысле текст «Фомы и Еремы» так упорядочен, что видно: вот партия хора, вот вступает один солист, вот — другой, тут у них прямая речь, а тут — косвенная, предполагающая мимическую иллюстрацию, вот танец, вот акробатический трюк. А посмотрите лубочные картинки к этой народной юмористике — как они похожи на изображение сцены из спектакля: выразительнейшая театральная мизансцена на фоне театральной же (Наверное, вы заметили, что у меня есть эта манерка насчет «же». Вот и Михалыч тоже иногда баловался… Глупая гордость? Наверное… Грешен, блин…) декорации. Случайно ли все это?

Я просто вижу «Праздник кабацких ярыжек» на сцене — как спектакль. А вы не видите? Тогда не поленитесь, достаньте дивный исторический роман «Гулящие люди» А. Чапыгина (Обязательно, Михал Михалыч; хоть на старости лет нужно заполнять пробелы в образовании…) и прочтите там описание спектакля трехсотлетней давности, устроенного в кружале (Кружало — в старину: кабак, питейный дом. «Кум Савелий: Чему тут быть! Пойдем-ка, кум, в кружало Да выпьем на алтын-другой!» (Мей, Царская невеста)) скоморохами; между прочим, с текстами из нашей «Службы». (Вы найдете это описание на последних десяти страницах первой главы под названием «В Москве» из части третьей «Гулящих людей». Вот этот фрагмент романа

В этот вечер кабак Аники-боголюбца был разгорожен не одной только печью, но и широкие проходы мимо печи по ту и другую сторону завешены рогожами. У рогожных занавесей стояли кабацкие ярыги; они с каждого, кто проходил к стойке, требовали деньгу.

— Пропились? Казну на пропой собираете? — ворчали горожане, неохотно платя деньгу.

— Лицедействуем! Лицедейство узрите.

— Ведомое ваше лицедейство. Вам тюрьма — родная мать, а нас с вами поволокут — беда.

— Власти кабак закинули... хозяева мы.

— А Якун? Он стоит всех земских ярыг. — Якуну укорот дадим!

— Дадим, дадим, а сколько времени ходит... водит стрельцов... с решеточным заходил.

— Ну, такое мы проглядели... Ужо выбьем из кабака!

Сенька с учителем подьячим без спора уплатили за вход.

Когда вошли за рогожи, им показалось, что топят огромную баню. Воняло кабаком и дымом сальным. За стойкой, с боков питейных поставов, у стены дымили факелы.

Дым расползался на столы, на посетителей, на винную посуду, стоявшую на полках поставов. Где-то вверху было открыто дымовое окно, но дым, выходивший из кабака, ветер загонял внутрь, только частью дым уходил поверх рогожных занавесей в другую — пустую половину кабака, заваленную по углам бочками.

Столы, скамьи и малые скамейки — все перетаскано на сцену, затеянную ярыгами. Питейные столы за занавесями стояли по ту и другую сторону к стенам плотно. Питухов горожан за столами много.

Посредине сцены, недалеко от стойки, пустой стол; справа от стойки, на полу, светец, — лучина в нем догорала, снова не зажигали. За светцом, ближе к стойке, прируб. Всегда дверь прируба на запоре, сегодня распахнута настежь, из нее выглядывали кабацкие ярыги в красных рваных рубахах и разноцветных портках.

Оттуда же, из прируба, вышел ярыга Толстобрюхий в миткалевом затасканном сарафане, от сарафана шли по плечам ярыги лямки: одна — зеленая, другая — красная. Груди набиты туго тряпьем и под ними запоясано голубым кушаком. Лицо безбородое, одутловатое, густо набелено и нарумянено, по волосам ремень, к концам ремня сзади прикреплен бычий пузырь.

Ярыга подошел к столу, шлепнул по доске столовой ладонью и крикнул хриплым женским голосом:

— А ну-кася, зачинай!

С черных от сажи полатей, по печуркам печи кошкой вниз скользнул горбун-карлик, без рубахи и без креста на вороту, в одних синих портках, босой. Он беззвучно вскочил на стол, начал читать измятый клок бумаги. Читал он звонко и четко, а ярыга, одетый бабой, сказал:

— Реже чти... торжественней! Горбун читал:

— «Прийдите, безумнии, и воспойте песни нелепыя пропойцам, яко из добрыя воли избраша себе убыток; прийдите, пропойцы, срадуйтеся, с печи бросайтеся, голодом воскликните убожеством, процветите яко собачьи губы, кои в скаредных местах растут!»

Ярыга крикнул:

— Борзо и песенно! Горбун продолжал певучее:

— «Глухие, потешно слушайте! Нагие, веселитеся, ремением секитеся, дурость к вам приближается! Безрукие, взыграйте в гусли! Буявые, воскликните бражникам песни безумия! Безногие, воскочите, нелепого сего торжества злы, диадиму украсите праздник сей!"

Это был как бы пролог. Горбун, прочтя его, исчез так быстро, что никто не заметил — куда.

Снова тот же голос распорядителя-ярыги:

— Эй, зачинай!

Из прируба на деревяшках, одна нога подогнута, привязана к короткому костылю, в руках батог, вышли плясуны босоногие, в кумачных рубахах и разноцветных портках.

Стол, с которого читал горбун, мигом исчез. Начался скрипучий, стукающий танец.

Плясуны пели на разные голоса:

Тук, тук, потук —

Медяный стук!

Были патошники,

Стали матошники.

За медяный скок

Человечины клок!

Нет руки, ни ноги —

Так пеки пироги!

Ой, тук, потук,

Сковородный стук!

Раскроили пирог,

В пироге-то сапог,

Тьфу, ты!

В пироге, в сапоге

Персты гнуты!

Тут же один ярыга бегал среди пляшущих, стучал в старую сковороду, подпевая:

Целовальника по уху,

Не мани нашу Катюху — р-а-а-з!

Не лови за тить,

Не давай ей пить, водки!

Иногда пляшущие останавливались у столов, где сидели питухи, им подносили то водки, то меду.

Сенька с учителем сидели за столом, плотно прижавшись к стене и подобрав ноги, чтоб не мешать пляске.

Когда пляска кончилась, зажгли в светце две яркие смольливые лучины, осветив стену и стойки, и Сенька увидал на стене новую надпись, крупно написанную:

«Питухов от кабаков не отзывати». Прежняя грамота о «матернем лае» была сорвана, он подумал: «Видно, и старому кабаку Медный бунт не прошел даром? Вишь, прибить заставили царево слово...»

Учитель, поглядывая на рогожи, ворчал:

— Нет и нет его, пакостника! Где бы пить, штоб по бороде текло?

— Давай пить, учитель!

Сенька приказал подать ендову меду. Слуга принес, потребовал заплатить. Сенька уплатил.

Иные, требуя, спорили, ругали кабацкого слугу. Он указал на Сеньку:

— Учитесь у него. Без худа слова платит.

— На то он, вишь, чернец!

— В чужой монастырь попал!

Ярыга, одетый бабой, с решетом обходил столы питухов. Говорил нараспев, как бабы, и кланялся, как баба на свадьбе:

— Сватушки! Батюшки! Пейте, хозяина не обижайте, кушайте, што довелось, на малом брашне не обессудьте! Мы, лицедеи, иное действо учиним, да, вишь, силушки мало — на силушку питушку киньте денежку! Безногим, безруким пропитание... пить им да пить, горе копить... Медь, вишь, ковали, руки, ноги растеряли... пожертвуйте, ушедшие по добру от правды царевой!

Питухи кидали деньги в решето, иные, вставая и уходя, говорили:

— Ой, окаянные! Попадешь с вами в железа.

У рогожи заспорил козлиный голос:

— С меня деньгу? Пропащие вы! Я — власть!

Этот голос взбудоражил ярыг кабацких, они ответно закричали:

— Сымай рогожи-и?

— Сымай запоны!

— Вишь, у Земского двора земля расселась, черти полезли в мир!

— Якун при-и-шел!

Учитель встал, сунул ярыге деньгу за вход пришедшего, и у стола появился тощий человечек в киндячном кафтане, подбитом бараньим мехом, седоусый, с жидкой бородкой.

— Ждем, Якун! Садись, пей, ешь, мы с сынком платим.

— Добро! Угощение и приношение люблю, а што тут эти пропой-портки орудуют?

Он бегло, но зорко оглядел кабацких ярыг. Кабацкие завсегдатаи выходили и уходили в прируб. Теперь они, выходя, занимали столы, покинутые питухами горожанами.

На одном столе стояло решето с собранными деньгами, — к нему теснились многие. На собранные деньги требовали на столы пива, водки и калачей.

Рогожные занавеси сняли — открыли кабак во всю ширь.

Ярыга, одетый бабой, на своей сцене недалеко от стойки кабацкой упал на колени, возвел глаза к высокому потолку, утонувшему в дыме факелов, и громко воскликнул:

— Боже, вонми молению девы чистой! — Тише и молитвеннее продолжал, сложив на груди руки: — Пошли, всемилостивый, благовеста для, ко мне, чистейшей деве, архандела Вархаила, да уготовит в чреве непорочном моем младеня!

Недалеко за столом четверо посадских питухов, вскочив, закричали:

— Эй, пропащие! Имя богородично не троньте!

— Не тревожь владычно таинство, рожу побьем!

— Черта они боятся боя! Вишь, лихие люди меж их хоронятся.

— Так уйдем! Грех такое чуть!

— Уйдем от греха!

Человек пять горожан ушло, но много еще оставалось таких же.

Ярыга, одетый бабой, лег на пол брюхом вверх; с полатей из черноты и сажи ловко, неслышно соскочил горбун-карлик с ворохом тряпья и, быстро закидав лежащего, сам зарылся в тех же мохрах.

Сцена некоторое время была без действия. Видимо, ярыги переодевали кого-то или просто ждали.

— Вот где они, церковные мятежники... богохульники, воры! — ворчал Якун, распивая даровой мед.

— Они, Якун Глебыч, не в церкви деют, в кабаке.

— Такое действо и богохульство на людях везде карается, Одноусый!

Якун хмелел и, обычно для него, становился с каждым ковшом злее и придирчивее.

Сенька молча пил рядовую с обоими подьячими. Его учитель, хмелея, становился все ласковее: он лез целоваться к Якуну и Сеньке. Размахивая руками, кричал:

— Якун Глебыч, пей! Калачей купим, коли надо! Потом о деле перемолвим... о деле!

— Молви, Одноусый, теперь! После от тебя не разберешь.

— Ну, так начну разом! Куму мою пошто, Глебыч, теснишь, а? Кума — вдовица, и робятки у ей малы... а?

— Это та, што калашница на Арбате? Курень рядом блинной избы?

— Та, Якун! С Арбата она!

— Так ради тебя отставить бабу? Баба она вдовая.

— Пей, Якун, чтоб по бороде текло. Вдовая, та... она!

— Смолоду борода моя повылезла вполу, редкая, и течь питью зря непошто... а все же ай я той бабе не гож? Рожа у меня не шадровита... тайных уд согнития[291] не иму. Баба же та ко мне не ласкова: вдова та баба! Правду молыл Одноусый, — гнету ту бабу поборами и неослабно гнести буду.

— Без креста ты, Якун, а судишь о церковных мятежниках... без креста!

— Лжешь, щипаный ус! Крест на вороту серебряный иму... Потому такое, штоб товар не лежал впусте! Баба с малиной схожа — глянь, и прокисла!

Сенька вдруг сказал:

— Когда не любят, силой не возьмешь.

— Спужаетца, будет сговорна, а супоровата зачнет быть, то дров хватит... сгорит на болоте.

— И на тебя управа сыщется!

— Ты стрелец Бова, удалая голова, помолчи! Время хватит — сыщем. Не ты ли был в Бронной слободе у Конона головленковским ряженым? Хе-хе!... В каких ходишь?

Сенька сверкнул глазами, слегка стукнул по столу кулаком, пустая ендова покатилась на пол вместе с кубками. Слуга подошел, убрал пустую посуду.

— Вот видишь! — растопырил Сенька огромную пясть руки, положа ее на стол. — Кого не люблю, беру за гортань — и об угол!

— Уймись, сынок! Якун — свой человек, не угрожай ему.

Седоусый заблеял козлиным голосом:

— Он не ведает закону государева: на приказных людей угроза карается по «Уложению» — боем кнута и ссылкой... хе-хе!

— По «Уложению», Якун Глебыч, а чем карается подьяческое самовольство?

Седоусый помолчал, потом крикнул:

— Парень! Неси ендову вина, да неразбавленного.

Слуга подал и кубки сменил, дал ковши малые. Лицедейство кабацкое начали снова.

Лежащий на полу теперь изображал роженицу: он стонал и причитывал:

— Ой, мамонька! Ой, родная! Непошто родила ты меня, Перпитую горемышную?! Аль ты не ведала, не знала, что на белом свету мужиков, как псов по задворочью? Ой, по их ли, али уж и по моему хотению — не упомню того — и я родами мучаюсь... О-о-х!

На стоны и вопли из прируба вышел поп с требником. Видимо, поп с себя все пропил, кроме медного креста. Крест наперсный на тонкой бечевке мотался на его груди, когда он крестился. Вместо фелони на попе серый халат безрукавый с оборванными спереди полами; портки на попе заплатанные, дырявые, едва закрывающие срам. Хмельной, шаткой походкой подошел к лежащему на полу, стал в головах и гнусаво начал читать, не глядя в требник:

— "Господу помолимся! Владыко, господи, вседержителю, исцеляяй всякий недуг и всякую язю, сам и сию днесь родившую рабу твою Перпитую исцели!"

От своих столов пропойцы кричали:

— Чего лжет поп?

— Не родила она! Ну, може, родит?

Не слушая, поп продолжал:

— «...и восстави ю от одра, на нем же лежит».

— Мы его восставим ужо! — злобно блеял подьячий Якун.

— «...зане, по пророка Давида словеси, в беззакониих зачахомся и сквернави все есмы пред тобою...»

В ногах роженицы, в мохрах, зашевелилось. Оттуда вылез совсем голый горбун-карлик.

— Родила-таки!

— На то поп и читал!

— Где же вы, мамушки, нянюшки? Ох, подайте целовать мне моего царского сына...

— Ах, окаянные! — крикнул Якун.

Горбун, закрывая срам рукой, юрко сползал для материя поцелуя.

— Эй, младень! Подь за стол — пей... Поп читал:

— «Но в час в оньже родится, токмо обмыти его и абие крестити».

— Омоем и окрестим!

Горбуна за столом из ендовы полили пивом. Поп читал спутанно, он косился к столу, где пили ярыги, а пуще делили деньги.

— «Омый ея кабацкую скверну... во исполнение питийных дней ея. Творяй ю достойну причащения... у стойки кабацкой...»

Поп, щелкнув застежками, закрыл требник и отошел к столу. Он никого не видал, видел только решето с деньгами. Якун злобно блеял, глядя на попа:

— Что он чел, разбойник? Господи!

— Брось их, Якун Глебыч! Сядь хребтом к ним и забудь... Пей, по бороде штоб!

— А нет! Это тебе, Одноусому, и твоему, как его, сынку, чернецу-стрельцу, все едино... Я же во имя господа и великого государя восстану, не пощажу, изничтожить надо разбойничье гнездо!

Роженице в тряпье было тепло, она не вставала с полу. Водкой поили исправно: поднесут ендову, поставят у головы и ковш, два вольют, только рот открывай.

Кабак разгулялся вовсю. Кабацкие завсегдатаи пели:

Тук, потук, деревянный стук!

За медяный скок...

Кто-то порывался плясать.

— Разбойники! Тот лежачий ярыга пропойца — князь Пожарской... он не впервой святотатствует да скаредное затевает!

— Пей, Якун! Никто их и слушает. Пей... утихомирься!

— А нет! Злодейства, богохульства не терплю... бунтовских словес также...

На стол была потребована ендова водки. Якун взял ее, прихватил и ковш малый... пошатнулся, но, стараясь быть бодрым, зачастил короткими шагами к лежащему в тряпье. Привстал на одно колено; подойдя к голове ярыги, зачерпнул ковш водки, сказал:

— Пей! Лицедейство твое не угодно богу, противно и власти царской, но пей, коли трудился во славу сатаны! Еще пей...

Ярыги за столом пьяно смеялись:

— Сажей на курном потолке записать: Якун, злая душа, сдобрился!

— Мало, что поит, еще и мохры его водкой мочит!

— И с чего это на него напало?

— Эй, не тяни! Деньга — моя.

— Нет, не твоя! Пожарскому, лицедею, надобна.

— Верно! Он же с решетом ходил.

— Нет, та деньга моя!

Ярыги спорили о деньгах и без меры пили. Якун ползал у светца, поджигая клочки бумаги. Клочья огня бросал на тряпье ярыги, подмоченное водкой.

Сенька сидел спиной к лежащему. Учитель его, захмелев, подпер руками голову, глядел в стол и бормотал:

— Да... Якун человек без креста! Куму... бабу... вдовицу...

За стойкой стоял высокий старик Аника-боголюбец. Его тусклые глаза редко мигали, он не видел перед собой дальше пяди. Аника был как деревянный идол, пожелтевший от времени. На нем — желтый дубленый тулуп, волосы русые, длинные, на концах седые; лицо — желтое, безусое, схожее цветом с кожей тулупа. Он знал только — раскрыть руку, взять деньги за выпитое и бросить их в глубину дубовой стойки. Ярыги — слуги кабацкие — дали волю пропойцам делать всякие глумы и игры, зная, что в кабацкой казне будет прибыток.

Якун, подьячий, это хорошо видел и знал, а потому, таская из карманов киндяка клочья бумаги, пробовал, какой ком лучше горит, и, наконец, поджег тряпье с середины и с концов. Ярыга спал под тряпьем; ему делалось все приятнее, все теплее, а когда тряпье загорелось зеленым огнем, Якун ушел.

— За гортань возьму! Подай ту деньгу, черт! Моя она! — закричал кто-то хмельно и злобно на весь кабак.

Сенька оглянулся, увидел, как горит ярыга, вскочил и крикнул:

— Товарищ горит! Ярыги-и!

Он хотел кинуться тушить, но его за рукав остановил учитель:

— Сынок, не вяжись... тебя и обвинят... Злодея взять негде — утек!

Началась с матюками, с топотом ног пьяная суматоха. Горевшего сплошным зеленым огнем пьяного ярыгу-скомороха вместе с тряпьем выкинули на снег.

— Родовитой ярыга-Пожарской! Из княжат.

Удержав за столом Сеньку, подьячий теребя единый ус, поучал:

— В беду кабацкой суматошной жизни помни, сынок: не вяжись! Пристал, закричал, тебя же будут по судам волочить, и гляди — засудят.

— Да как же так, учитель?

— Так... сами разберутся: умирать им не диво... мрут ежедень.

Уходя с учителем из кабака, Сенька видел: в стороне, на снегу, в зеленоватом мареве дымился ярыга-затейник князь Пожарский.

Идя дорогой, поддерживая под локоть пьяного учителя, Сенька предложил:

— Ночуешь у меня. Брести тебе далеко, и одинок ты.

— Спасибо! Ладил сказать тебе такое, да стыдился. Потому стыжусь, что кричу я ночью во сне.

— Ништо! А куму твою, учитель, от земской собаки подумаю, как спасти!

— Я бы и сам на то дело пошел, да Якун, человек, плевой видом, языком силен! С ним, сынок, не вяжись! Он любимой у дьяка Демки Башмакова, а думной Башмаков да Алмаз Иванов — свои у царя. У царя, сынок! У царя-а...

— Хоть у черта! Эх, ну! Видно, не судьба на одном месте сидеть... Жалко, вишь, с тобой расстаться да Петруху в разор пустить.

— Не вяжись с Якуном, сынок!..) Правда, прекрасно описано? Прекрасно и жутко. Как точно и с какими поразительными подробностями восстанавливает писатель весь ход скоморошьего игрища в кабаке! Теперь, надеюсь, вам легче приступить к реконструкции. Интересно, но далеко и чуждо? Не задевает? Не звучит для вас? Ну что с вами делать — постараюсь помочь вам еще живее и ближе почувствовать остроту и злободневность «Службы».

Давайте почувствуем современность темы — разгул алкоголизма и самогоноварения, антиалкогольная пропаганда и гигантские очереди у винных магазинов. Вам начинает нравиться, но вы не видите этого в тексте? Что еще? Мешает язык и стиль? Это не проблема. Возьмем постановление ЦК КПСС об антиалкогольных мерах и текст соответствующего закона, статистику пьянства из «Литературной газеты», пару частушек о самогонщиках и вставим отрывки в старинный текст туда, где он кажется вам особенно непонятным и посторонним теме. (Очень странное согласование. Видимо, Михалыч одним глазом поглядывал в «Службу», вот и проскочило что-то из древней стилистики.) Глаза у вас уже горят, но вы все еще мнетесь. Отчего? Не знаете ни одного церковного мотива?

Теперь-то все про вас понял! До вас не дошло главное — пародийность «Праздника кабацких ярыжек». А наш старинный театр невозможно понять и почувствовать вне пародии. Эту его особенность хорошо сформулировал все тот же великий Пушкин Александр Сергеевич: «Народная сатира овладела пружиною смеха исключительно и приняла форму драматическую более как пародию». Умом-то вы уже понимаете пародийную направленность нашей «пьесы», но ощутить пародию не можете — в этом вся причина вашей нерешительности и скуки. Не мудрено — вы же не знаете пародируемого оригинала. В те давние времена все люди, буквально все, каждый человек — неграмотный старик, туповатая баба, даже несмышленыш-ребенок — все знали церковную службу, она была у них на слуху. Поэтому им и было смешно: они видели, как выворачиваются наизнанку, вымучиваются, превращаются в нелепицу священные, неприкосновенные слова. (Это как Лана в свое время подхватил всерьез известную лабушную хохму: мол, это все равно, что спеть «Интернационал» на мотив «Яблочко» (в значении невозможности что-либо сделать) — и таки переложил первый на второе, и мы в театре иногда этот фокус исполняем для тех, кто еще не слышал. Это разбивалось на строки примерно так (вспомните мотив «Яблочка»): Вста́вай, проклятьем/Заклейме́нный весь/Мир го́лодных и рабо́в Вей из мир голодных и рабов».04.04.2011/Кипит наш разум возмуще́нный/И́ в светлый бо́й вести гото́в –/Эх! Там все синкопировано… это надо с уха… Впрочем, можно найти на одном из «видео 90-х», ссылка на нашем сайте. Что еще? …прожить ее надо там…, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно — точка. Или переделанные «Ландыши», которые Паша Попович пел с ЦУПа другану Юре Гагарину туда, на орбиту: Заберемся в камыши,/Надеремся от души. Это Попович в телеинтервью перевел пародию в алкогольный регистр, на деле регистр был сексуальный: На[нрзб.]ёмся от души, — что лучше ассоциируется с камышами Впрочем, «шумел камыш»… 04.04.2011/На фига ж нам эти ландыши?.. Еще один вариант я слышал в детстве совсем нецензурный: Ты сегодня мне принес/толстый [нрзб.] под самый нос/ и сказал, что это ландыши./Но меня не на[нрзб.]ёшь,/[нрзб.] на ландыш не похож,/[нрзб.] большой, а ландыш маленький.)

Что же делать? Зубрить церковные тексты? Абсурд.

Попробуем подойти к проблеме с другого конца. Отбросим текст «Службы кабаку». Оставим только структуру, точнее — модель этого произведения, и попробуем найти ей соответствующую аналогию в нашей жизни. В «Службе» весь фокус в том, что в форме идеологически священного, табуированного текста издевательски излагаются неподобающие, неприличные с официальной точки зрения факты и мысли: для изображения беспутной, заблеванной и насквозь проматеренной жизни пропащего пропойцы используется торжественная и эмоционально возвышенная церковная служба в честь канонизированного святого. Пародируется одновременно и святость угодника и сама служба. Вот и вам нужно подобрать для «инсценизации» запретный для юмора и насмешки традиционно неприкосновенный «текст» и разыграть его пародийно. (Здесь что-то отдаленно напоминает одну из фразочек Леца: «Об эпохе лучше скажут слова, которые не употребляют, чем те, которыми злоупотребляют».) Что же возьмем? «Коммунистический манифест»? «Устав КПСС»? Главу о правах и обязанностях из нашей конституции? Что вы говорите? Не надо? Нельзя? А что вы беспокоитесь? У нас гласность и демократия. Мы живем не в мрачные времена царизма и не в светлые времена первых пятилеток. Вы что, не слушаете и не рассказываете баек про чукчу? Что? Это в знакомой компании? То-то. Одно дело порадовать любимую жену свежим политическим анекдотом, услышанным в кулуарах очередного партсобрания, а совсем другое рассказать этот же анекдот публично, ну хотя бы в ресторане «Минск» на банкете в честь пятидесятилетия секретаря парткома вашей конторы. Встать, постучать вилочкой по бокалу и громко начать: «Приезжает чукча в Москву…» (Между прочим, не знаю, как там с банкетом, а вот в 1972 году, во время выходного десанта в колхоз на уборку свеклы, когда все «десантники» нашего завода залились спиртом под завязку (мне было 17 лет), можно было видеть плачущего парторга одного из цехов, схлопотавшего от начальника первого отдела по морде как раз за то, что рассказал тому политический анекдот. Анекдот? Ну а что до квинтэссенции этой темы, приведу возможно не слышанный вами анекдот. Два чукчи ловят рыбу на бережку Берингова пролива. Диалог: «Тюктя, хосесь, анекдот ласказю. Политицкий?» «Не, тюктя, ну его на [нрзб.]. А то есё засьлють хлен знаеть куда…»)

Да нет, вы правы, — пародии и тут не получится, потому что и эти тексты знаем мы так же плохо, как старинные «Четьи-минеи». Несмотря на всеобщее наше высше