Периодизация русской литературы второй половины XX века 18 страница

Гласность усилила расслоение в писательской среде, так как у неё оказались не только сторонники, но и противники. Трещина перешла в открытую конфронтацию между либералами и представителями почвеннического лагеря, к которым примкнули национал-коммунисты. Союз писателей РСФСР, опирающийся на «Наш современник» и «Молодую гвардию», был оплотом консервативных сил. Писатели демократической ориентации впоследствии объединились в группу «Апрель» и группировались вокруг крупных литературных журналов.

Наиболее непримиримым консервативным курсом шёл журнал «Молодая гвардия» во главе с Анатолием Ивановым. «Наш современник» занял более сложную позицию: в центре внимания была русская идея, идея национально-религиозного возрождения России. Во всех бедах России авторы журнала в основном винили жидомасонский заговор. Здесь появляются статьи и произведения, проникнутые духом национальной узости и нетерпимости, большое место занимают призывы спасать гибнущую русскую культуру – но в действительности возвращением её занимались те журналы, которым «Наш современник» противостоял. Надо отметить, что пласт возвращаемой литературы создал проблемы для публикации новых произведений.

Представители либерально-демократического лагеря тоже мечтали о возрождении России и о гуманитарном общечеловеческом прогрессе. В плане идеологическом они последователи Сахарова, чья работа «Мир, прогресс, права человека» была опубликована в 1990 в «Звезде».

Очень разных авторов объединяло признание приоритета общечеловеческих ценностей над классовыми, идеологическими, религиозными и всеми другими. Существует множество промежуточных точек зрения.

Меняется иерархия авторитетов. Секретарская литература перестаёт котироваться. В то же время возникает потребность в переоценке самой истории русской литературы, так как всем ясно, что в ней, в её советском варианте, многое фальсифицировано. Дискуссию в печати вызвала статья Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе» (Литературная газета, №12 за 1990 год). По мнению Ерофеева, советская литература обслуживала тоталитарную систему, и когда тоталитарная система начинает разрушаться, приходит к крушению, по мысли Ерофеева, утрачивает всякое значение и обслуживающая её литература. Он говорит, что социалистический реализм сам привёл себя к уничтожению. Целый ряд специалистов (Марченко, Добренко, Гольдберг) вступили в полемику, уточняя, что окончила своё существование только официальная советская литература, литература мифов. Наряду с ней, в советские годы создавались произведения поистине высокой художественной ценности.

Юрий Кашук предложил делить советскую литературу на:

советскую советскую литературу (официоз);

антисоветскую советскую литературу (противостоявшая ей по идеологии);

зарубежную советскую литературу;

альтернативную советскую литературу.

Из полемических статей стало отчётливо видно, что существовала не одна литература, а была официальная и неофициальная, представленная творчеством представителей легальной оппозиции, диссидентов, авторов андеграунда и зарубежья.

Не могли в полемике обойти и споров о социалистическом реализме. Тогда впервые была опубликована на родине статья Синявского. В сущности, остальные работы по данной проблематике можно рассматривать как конкретизацию и дальнейшее развитие положений этой статьи. Убедительно показано, что все годы советской власти, помимо социалистического реализма, существовал и критический реализм, и модернизм, и постмодернизм, так что достижения представителей социалистического реализма искусственно завышались за счёт принижения конкурентов. В годы гласности социалистический реализм как литературное направление угасает, хотя отдельные произведения в традициях этого метода ещё выходят. Зато актуализируются и доминируют в литературном процессе критический реализм и постмодернизм.

Проза в годы гласности

Самое большое внимание читателей в этот период привлекает проза. Тон в ней, как и во всей литературе, задают критический реализм и постмодернизм. Писатели-реалисты первостепенное значение придают воспитанию правдой. Очень популярны произведения художественно-публицистического характера. Им присущи открытая тенденциозность, полемичность, страстность, непосредственная апелляция к читателю как характерные черты публицистического стиля. Они становятся составной частью структуры художественного произведения. Одно из самых ярких явлений – роман Астафьева «Печальный детектив» (1987). Для этого произведения характерны сплав фактографичности, публицистичности и художественной образности.

Астафьев обращается в произведении к художественному исследованию феномена преступности, однако это не самоцель, ибо преступность оказывается призмой для выявления состояния позднесоветского общества. Астафьев обращает внимание на безмотивность многих преступлений, чаще всего совершённых от скуки жизни, от безделья, от незнания, чем заняться. При этом Астафьев использует приём сгущения фактов: весь роман соткан из таких описаний, что позволяет показать неисключительность подобного явления. Кроме того, бесконечным перечнем разнообразных преступлений автор хочет потрясти, оглушить, вызвать безусловное неприятие зла. В романе сильны элементы проповедничества, непосредственное обращение к читателю. Автор ставит вопросы добра и зла. Образ центрального героя, милиционера Сошнина, несмотря на всю его добродетельность, каковой наделяет этого персонажа Астафьев, воспринимается как явно искусственный, во всяком случае, в художественном отношении он малоубедителен. В такой идеализации работы милиции проявляются реликты метода социалистического реализма (при общей методологии критического реализма).

Параллельно с этим в литературе утверждается феномен так называемого жестокого реализма. Для него характерно безыллюзорное изображение грубого, жестокого, тяжёлого, которое представлено в концентрированном виде. Авторы в большинстве случае развивают традиции физиологического очерка XIX столетия, поэтому активно используют элементы поэтики натурализма, Они исследуют бесчеловечность нравов, жестокость людей, убогость их существования. Прозвучала повесть Сергея Каледина «Сельское кладбище». По этой книге видно, кто становится сквозными героями данных авторов. Как правило, это отбросы общества, о которых ранее официальная литература не писала: алкоголики, бомжи, проститутки. Воссоздаётся изнаночные аспекты жизни советского общества, как правило, очень неприглядные. Такие произведения получают общее название «чернухи». Каледин повествует о деятельности работников кладбищенской системы. Казалось бы, всё это связано с трагедией: оплакивание, горе, – однако мы видим, что герои произведения, могильщики и сторожа, – люди опустившиеся, морально деградировавшие, которые из своей работы стараются извлечь максимально возможное. (Когда всё оформлено, оплачено, люди приезжают – могила не готова. Могильщики ждут взятки и готовы приводить всевозможные причины. Это усиливает драматизм положения и без того подавленных людей. Имеет место кража надгробий с могил, которые редко посещают; перепродаются и сами могилы.) Глумление над памятью умерших свидетельствует о безнравственности и цинизме. Подобного рода произведений появилось очень много.

Наряду с изображением жизни в формах самой жизни, создаются тексты, в которых авторы прибегают к условно-фантастическим формам. Как правило, писатели моделируют гротескно-фантастическую реальность, которая отражает определённые тенденции социально-политического развития. Это делается, чтобы вскрыть негативные тенденции.

Самый яркий образец – роман Зиновьева «Катастройка» (1989). Уже из заглавия, окказионализма «перестройка»+«катастрофа», видно, сколь критично отношение Зиновьева к изображаемой реальности. Воссоздан гротескный образ Партграда, аналогичный образу Ибанска, но олицетворяющий Советский Союз в период отхода от изжившей себя тоталитарной системы. Перестройка показана как настоящий фарс. Зиновьев видит в ней камуфлированную высокими словами борьбу за власть между выжившими из ума маразматиками и более молодыми партийными функционерами, которые, может быть, и пытаются приблизиться к реальности. Зиновьев не скрывает, что главное – это власть, что люди настолько беспринципны, аморальны и циничны, что примут любые лозунги, любые установки, лишь бы получить или сохранить власть.

Основное орудие писателя – смех. Борьба с абсурдом, подчёркивает он, и осуществляется средствами абсурда. Особенно показательна сцена перестройки в сумасшедшем доме: раньше там было немало помешанных, которые воображали себя Сталиными и Гитлерами, а теперь все стали Горбачёвыми и Ельциными, и каждый предлагает свою программу. Автор предупреждает, что от такой, формальной перестройки результатов не будет. Он подчёркивает, что все без исключения стали «перестройщиками», но в действительности ничего не делают.

Зиновьев, который к этому времени уже 20 лет прожил на Западе, показывает, что советские люди идеализируют Запад. Они настолько устали от социалистической системы, что стали идеализировать капиталистическую. Он даёт понять, что капитализм – не идеал. (Лозунг над входом в первобытную пещеру: «Да здравствует феодализм – светлое будущее человечества».)

Как и предсказывал Зиновьев, перестройка увенчалась катастрофой – распадом СССР и тяжёлым экономическим кризисом, необходимостью для многих начинать всё почти с нуля. Но вовсе не удивительно, что тогда этим предсказаниям многие не верили.

В литературе конца 1980 – начала 1990 годов появляются мотивы тупика, распада и гибели. Очень явственно ощущаются они в антиутопиях: «Записки экстремиста» Анатолия Курчаткина, «Невозвращенец» Александра Кабакова и другие. Хотя выступают они и в повести «Лаз» Маканина – этот автор более оптимистичен. «Лаз» написан в 1990 году. В повести художественно моделируется вариант возможной победы охлократии в СССР. Освободившись от тоталитарных зажимов и получив свободу, многие люди начинают её использовать не в позитивных, а в деструктивных, разрушительных формах. Маканин показывает, что это может привести к анархии. В повести появляется сквозной персонаж Ключарёв, который во многом отвечает авторским представлениям, ибо он никак не может смириться с происходящим: наблюдая одичание, о котором предупреждал ещё Вампилов, ситуацию, когда многие противники одичания уже махнули на всё рукой, Ключарёв сохраняет в себе человека. Смертельно рискуя, он оказывает помощь другу, спасает от изнасилования девушку, становится настоящей опорой для своей семьи – жены и больного сына. Все эти простые вещи, показывает автор, стоят невыносимых усилий во время всеобщего морального разложения. Когда становится совсем невыносимо, Ключарёв внезапно обнаруживает в заброшенном месте лаз в земле и попадает в некое инобытие другого конца земли, материализованный идеал автора, где Ключарёв приобщается к гуманистическим формам жизни. Когда толпа, наконец, одолела и герой уже не знает, как быть, он в очередной раз отправляется к своему лазу и просит о помощи. К концу верёвки, которую он спускает в лаз и затем достаёт, привязана трость слепого. Это метафора, позаимствованная у Метерлинка и Брейгеля. Как это ни трудно, показывает Маканин, надо жить в России, но нести в себе культуру.

Иной тип фантастики, сюрреалистический, реализует Маканин в цикле «Сюр в Пролетарском районе» (1991). Здесь он обращается к модернистской традиции. Мистически-иррациональное переплетается у него с фактографическим, почти документальным. Сверхъестественное вторгается в жизнь человека, чему он не может противостоять. Персонажа Колю Шуваева неожиданно начинает преследовать огромная рука, которая хочет его уничтожить. Герой прилагает все усилия, чтобы увернуться. Жить в постоянном нервном напряжении ему очень сложно, и главное, он не знает, откуда и когда появится эта рука. Минутное забвение стоило герою жизни. Рука – это метафора неотвратимого, безличного, но, тем не менее, определяющего судьбы людей, того, чему отдельный человек не в состоянии противиться. От реализма Маканин переходит к сюрреализму, так как считает, что действительность начала 90-х приобретает его черты.

В годы гласности легализуются ранее запрещённые литературные направления, создаются новые модернистские и постмодернистские произведения. В прозе выделяются поэма «Месяц в Дахау» Сорокина (1990) из числа децентрированных, «Бесконечный тупик» (1985-88) Галковского из числа паралитературных текстов.

В тексте Сорокина заглавие пародийно перефразирует «Месяц в деревне» Тургенева. Сорокин создаёт гротескный «шизоаналитический» вариант отпускной идиллии гражданина СССР. Ничего лучшего его герой не надумал, как провести этот месяц в концлагере Дахау. Здесь он проходит через всевозможные пытки и, тем не менее, получает от них огромное наслаждение, хотя и страшные муки. Именно мазохистскую психологию, укоренившуюся в сознании, в душах многих людей, и высмеивает в своей книге Сорокин. Перед нами не реальность самой действительности, а реальность внутреннего мира, вывернутая наизнанку. Герой ещё на Белорусском вокзале видит попрошайничающих калек и сравнивает себя, всех советских людей с такими калеками, которых постоянно бьют, а они снова и снова поднимаются на ноги. Наряду с сочувствием, есть и критическое отношение к героям. Сорокин соединяет так называемый «садовский» дискурс с дискурсом любовной лирики, восходящим к Песни Песней. Закономерна полемика писателя с приверженцами философии страдания. «Жизнь дана не для счастья, – цитирует он слова Лескова, – но и не для страдания». Культивирование традиционного русского самоуничижения, по Сорокину, нежелательно, так как это не должно войти в психологию следующих поколений. Особенно важно очистить души, убеждён Сорокин, в такое переломное время, как период перестройки. Эта переломность отражена в словах поэмы так: «Кумиры прошлого развенчаны без страха, грядущее черно, как море пред грозой, и род людской стоит пред гробом, полным праха, и колыбелию пустой». То, что считалось идеалом ещё недавно, умерло, а новые ценности только ещё зарождаются, их колыбель ещё пуста. Очень важно поэтому экстериоризировать то негативное, что сосредоточилось в душах людей, чтобы не нести это всё в будущее.

Самое масштабное событие перестроечной прозы – «Бесконечный тупик». Это произведение паралитературное. Оно создано на границах художественной литературы и философии, что вообще-то не удивительно, так как Галковский окончил философский факультет МГУ. Это произведение очень сложное и необычное по форме. Во-первых, оно аструктурировано, причём эту аструктурированность нельзя не обнаружить чисто визуально: роман состоит из отдельных фрагментов, связанных между собой нелинейными связями. Он состоит из 949 примечаний к небольшому исходному тексту, в книгу не включённому, что придаёт ей дополнительную степень загадочности. Более того, перед нами примечания к примечаниям, так как уже первое актуализирует содержание второго и так далее. Допускается и поощряется очень вольный способ чтения. Перед нами наглядный пример превращения структуры в ризому.

Все эти примечания – авторские комментарии к различным религиозным, философским, политическим, литературным текстам прошлого и, естественно, к идеям, преломляемым этими текстами. Поэтому в романе получает реализацию тезис постмодернизма «Мир как текст»: содержатся отсылки более чем к тысяче разных источников. Очень велик пласт цитирования, начиная с философов Платона, Сократа (по которым Галковский писал дипломную работу) и писателей античности до Розанова и Солженицына. Всё это цитирование имеет перекодирующий характер, то есть, по существу, Галковский переоценивает ценности культуры прошлого, в первую очередь – русской культуры XVIII – XX столетий. Сравнительно с предшественниками, Галковский возвращает в русскую культуру очень многие имена и произведения: Константина Леонтьева (ранее трактуемого как реакционного философа), Розанова и многих других. Если говорить о писателях, только начинавших попадать в пласт возвращаемой литературы, то и Набоков, принадлежащий к числу любимых авторов Галковского, и Солженицын нашли отражение в его тексте. Галковский стремится представить русскую культуру в реальном объёме, но одновременно деабсолютизирует мысли каждого из авторов. Он внедряет новый тип философствования, которого ранее не было в российской традиции: деонтологизированный, плюралистический, «номадический». Автор заранее не исходит ни из какой доктрины, это совершенно свободный тип мышления, который всё рассматривает «с нуля», процессуальный тип мышления. (Если в XIX веке, применительно к конкретным историческим событиям, высказывания тех или иных авторов были абсолютно верны, то в конце XX века их уже абсолютизировать нельзя. С изменением мира всё, что было написано раньше, может из истинного стать ложным.) Этот тип мышления даёт представление о множественности становящейся истины, пребывающей в процессе развития.

Связывает этот разнородный и пёстрый материал автобиографическая линия, повествующая о драматической судьбе советского философа Одинокова. (Одинокова – девичья фамилия матери Галковского.) Судьба драматична потому, что был наложен запрет на свободное, непредвзятое, самостоятельное мышление. Одиноков пытается самостоятельно, без марксистско-ленинской подсказки, постигать мир. Галковский подчёркивает важность самостоятельности мышления. Он постоянно говорит, что эту самостоятельность не так легко выработать, так как сам по себе процесс мышления – признак своеобразного аристократизма. Именно самостоятельность и помогла автобиографическому герою написать поистине энциклопедическую по разнообразию и богатству книги.

Внедряется принцип множественности интерпретаций как адекватный смысловой множественности постмодернистского произведения. С этой целью текст романа завершают, как его составная часть, семь рецензий, написанных Одиноковым с разных идеологических и религиозных позиций. С отдельными положениями каждой из рецензий можно согласиться, но ни с одной в целом, так как каждый рецензент претендует на выражение абсолютной истины, а взгляды их расходятся. Галковский высмеивает умственный тоталитаризм.

Издать свой роман Галковский не смог до 1997 года. Начиная с перестроечных лет, многие авторы не могли опубликоваться уже не по политическим, а по экономическим соображениям.

Драматургия в годы гласности

Реакцией на события в обществе в годы гласности стала и драматургия. Активно разрабатывается запрещённая в предшествующие годы антитоталитарная тема – обличение тоталитаризма и его наследия в душах людей. Одно из самых примечательных текстов этого рода – пьеса-притча, пьеса-предостережение, сочетающая в себе трагедию и политический фарс «Великий Будда, помоги им». Казанцева. Казанцев решает задачу, подобную той, которую в своё время решал Замятин: дать художественную модель казарменного социализма не только советского образца (в произведении много примет действительности Кампучии). Перед нами не допущение, не прогнозирование возможного будущего, а, напротив, подведение итогов и обобщение той трагической реальности, которая имела место в XX веке. До крайности доведены, заострены здесь типические черты жизнедеятельности тоталитарного общества, трактуемого как общество-казарма. Художественный адекват его – образцовая коммуна имени Великих Идей. Временные рамки очень сжаты, события уплотнены, действие дробится на множество эпизодов, как в кино. Подчёркнуто ведение лейтмотивов: ежедневное появление в коммуне затянутого в кожу мотоциклиста с пакетом инструкций, а также получившее форму всеобщей политической повинности неукоснительное проведение собраний, где людей главным образом запугивают. Из конкретных эпизодов, воссоздающих судьбы людей, встаёт беспримерная по своему цинизму и жестокости картина попрания общепринятых норм морали, прав и свобод, обесценивания жизни. Для пьесы характерно обилие сцен натуралистического характера, что позволяет выявить всю степень глумления над человеком. (Публичное изнасилование женщины, групповое изнасилование девочки и мальчика, совокупление с трупом.) Казанцев стремится дать зримое выражение идеи насилия в системе, растаптывающей человека в человеке. Вдвойне страшно обоснование этого антигуманизма, которое звучит в речах руководителей коммуны: идеологи казарменного коммунизма, несмотря на высокую цель, относятся к живым людям как к подсобному материалу при возведении здания своего будущего. Они уверены, что отдельная человеческая личность не имеет никакой значимости, что её задача – исполнять волю вождей в деле созидания нового мира. Персонажам уготована та же роль роботов, что и у Замятина. «Организация», направляющая действия героев, – намёк на партию коммунистов. Автор показывает, что беспрекословное следование диктуемому курсу в коммуне культивируется как высшая гражданская доблесть. Порождается извращённый тип сознания и поведения. «Мы победим силы зла. – И что потом? – Нам дадут по лишней порции похлёбки. – А потом? – Мы съедим её. … Мы поблагодарим организацию наверху. … А потом мы перебьём всех таких нытиков, сомневающихся, как ты». «А что значит хорошо? – Это значит, что все, кто останутся, будут думать одинаково». Ответы первого солдата подтверждают, что одни члены «образцового общества» будут истреблены, а другие превращены в роботов.

Но, показывает Казанцев, и страшному тоталитарному режиму образцовой коммуны (в Кампучии даже не расстреливали – экономили патроны, – а пробивали головы мотыгами) не удаётся убить в людях стремление жить по-человечески. В финале произведения девочка, подвергнутая ранее изнасилованию, клянётся статуе Будды ненавидеть существующий строй.

Пьеса напоминает о простой истине: благо конкретного человека – путь ко благу всего общества. Она – напоминание о горьких страницах истории и суровое предупреждение потомкам.

Авторы повествуют о тех явлениях, которые порождены тоталитарной психологией и по инерции продолжают проявлять себя в жизни общества. Отсюда появление пьес «жестокого реализма», таких, как пьеса Николая Коляды «Барак» (1988). Одним из первых Коляда обратился к художественному исследованию дедовщины. Драматург даёт понять, что её появление в жизни советского общества не случайно. Выражаясь метафорически, сама организация жизни в этом обществе была дедовщиной: сильные всегда помыкали слабыми. Наиболее отвратительные формы это явление приобрело в армии, что и стало предметом рассмотрения Коляды. Он повествует о том, как, оказавшись на сельскохозяйственных работах, группа студентов, отслуживших в армии, насаждает свои порядки угрозами и побоями. Воцаряется глумление над личностью. В концентрированном виде представлены эпизоды, отражающие звериные нравы советского общества. Не выдержав этих издевательств, молодой человек Денис смиряется, но Николай, нонконформист, даже зная, что будет зверски избит, намеренно разливает кашу из котелка. «Ненавижу. Кто вас только делает такими» (слова одной из героинь). Прямого ответа, каковы причины дедовщины, автор не даёт, но подводит к мысли, что в этом виновно тоталитарное общество, убившее миллионы и сделавшее жестокость нормой жизни.

Молодой герой занимает большое место в драматургии периода гласности, причём авторы ставят пере ним сложные и серьёзные проблемы. В пьесе Розова «Кабанчик» (1987) идёт речь о травмированности молодого поколения открывшимися преступлениями отцов. Автор создаёт психологическую драму, с большой глубиной раскрывает характер Алексея Кашина, главного героя, и воссоздаёт драматические переживания, которые испытывает его 18-летний персонаж, узнавший из решения суда, что его отец, высокопоставленный советский чиновник, систематически брал взятки. Его отец был человеком в маске, он никогда не открывал своего истинного лица перед сыном – звучали нравственные и патриотические слова, в которые Алексей верил. Кроме того, герой страдает от перемены отношения людей. Раньше они низкопоклонствовали, а теперь злобствуют, причём злоба их постоянно обращается на Алексея. А поскольку он действительно очень чистое и честное существо, он страдает, буквально находится на грани самоубийства. Автор даёт понять, что Алексей ушёл бы из жизни, если бы не пришедшая к нему любовь в лице Оли Богоявленской. Она настолько честна, что, полюбив Алексея, идёт на разрыв с собственным отцом – мнимым носителем и пропагандистом нравственности, который завёл на стороне любовницу и многие годы подряд обманывает свою семью. Нравственный выбор Оли решается в пользу Алексея. Только благодаря ей он не совершает самоубийства. Дневник героя – его исповедь, связанная с этими событиями. «Вот напишу дневник и покончу с собой». – «А ты не дописывай». Алексей разуверился во всём: и родному отцу нельзя верить, а если так, то кому верить? Встретившись с Олей, Алексей вновь обретает, хотя бы отчасти, веру в чистоту и честность личных отношений между людьми. Разоблачение изжившего неотделимо у Розова от утверждения нравственных гуманистических норм.

Наряду с пьесами реалистически конкретными или условными, в это время вторгается в драматургическое искусство и авангардистская экспериментальная пьеса: Олег Дарк «Распашонка» (1990), «комедия для чтения». В тексте слишком много условий, которые затрудняют постановку. Во-первых, писатель реализует установку на соответствие времени сценического и физического. Если по ходу действия одна сестра говорит другой: «Подожди, я уложу ребёнка», – то действительно полчаса на сцене ничего не происходит. Автор хочет, чтобы зритель непосредственно пережил эффект ожидания. Другое новшество, которое ввёл в русскую драматургию Дарк, – это появление героев в обнажённом виде. Автор считает необходимым реабилитировать человеческое тело. Он понимает, что советская публика не привыкла к подобным явлениям, и поэтому почти всегда эти сцены комедийно окрашены. Внимание читателей и зрителей должно быть в это время переключено на комедийную сторону действия. Ранее было абсолютно исключено изображение сексуальных отношений людей на сцене. Дарк предлагает своеобразное решение проблемы: свет гаснет, но происходящее на сцене, доходит до зрителей в своём звуковом выражении. Проблема мазохизма и садизма в личных отношениях людей тоже впервые в русской драматургии находит отражение у Дарка. Если такие явления замалчивать, показывает автор, их анормальность никогда не будет осознана обществом.

Появляются на сцене и постмодернистские тексты. Пользуется популярностью пьеса Виктора Коркия «Чёрный человек, или Я, бедный Сосо Джугашвили» (1989). Одним из первых в мировой драматургии и первым в русской Коркия предпринимает деконструкцию политических имиджей. Постмодернистской пьеса является, так как здесь использован принцип «Мир как текст». Строительным материалом послужили «Моцарт и Сальери», а также некоторые пьесы Шекспира. Все тексты даны в пародийно перекодированном виде, так как классический текст произносят актёры, использующие политические имиджи Сталина и Берии в качестве комических масок. Поэтому игровое начало активно заявляет о себе в этом произведении. Актёры сначала появляются на сцене незагримированными и на глазах у зрителя снимают с вешалки маски Сталина и Берии, потом по ходу действия предлагают друг другу поменяться масками. Это показывает, что большой разницы нет: при небольшой политической передвижке Берия мог занять место Сталина. В буффонадном духе воссозданы нравы Кремля: подглядывание, подслушивание. Глава НКВД исподтишка собирает компромат на самого Сталина. Перед нами гибридно-цитатный персонаж. Для его создания использованы деконструированные, пародийные цитаты: дискурс Пимена из «Годунова» и дискурс Сальери, сложенные с дискурсом лирического героя поэмы Маяковского «Во весь голос», соединённые с клише канцелярской речи. Это соединение несоединимого даёт комический эффект: «Ещё один, последний протокол...». (Считается, что при разоблачении культа личности Сталина Хрущёв пользовался материалами, собранными Берия.)

Шуршите, драгоценные, шуршите!

Вот музыка, вот звуки высших сфер –

шуршание бумаги канцелярской!

Оружия любимейшего род –

не армия, не яд средневековый –

печать и подпись. Подпись и печать.

Ключи от сейфа – вот ключи от власти.

Этот персонаж высмеивается, оксюморонная основа его речи делает его смешным. Аналогичным образом гибридно-цитатен и образ Сталина. Это не образ реального Сталина, а разоблачение имиджа, созданного средствами советской пропаганды. Автор соединяет дискурс Бориса Годунова, Сальери и дискурс речей самого Сталина, представленных в его собрании сочинений. Это всё также соединяется со штампами советской пропаганды, а пушкинские цитаты проясняют истинное лицо Сталина как самодержца советской эпохи. В то же время, благодаря комедийной «порче» классического текста, образ Сталина травестируется и приобретает черты комически-буффонадные. До Коркия Сталина либо возвеличивали, либо разоблачали. Коркия делает его смешным. В основе образа лежит архетип клоуна. Почти все диалоги вызывают взрывы хохота, так как воспринимаются в качестве выступления клоунской пары. Вводится, в порядке контраста и высмеивания первой пары, как это часто бывает в цирке, вторая пара: Фигура и Попугай. Используется приём игры в дразнилки, образ Сталина снижается.

– Я гений всех времён товарищ Сталин!

– Нет, я товарищ Сталин всех времён!

– Нет, я!..