Периодизация русской литературы второй половины XX века 17 страница

Опираясь на творческий опыт Вампилова. представители поствампиловской волны возрождают в русской драматургии традиции критического реализма, а также некоторые из них выступают как создатели постреализма, нового явления в русской литературе, основанного на синтезе поэтики реализма и модернизма. Усиление критического пафоса в их творчестве, сравнительно с творчеством Вампилова, связано с исследованием феномена застоя, конечно же, с большей определённостью заявившего о себе в 1970-е годы. Писатели изучают его, воссоздают порождаемые им конфликты, настроения, передают через переживания и поступки героев.

Континуум, в котором действуют герои, – быт. Именно быт становится основным средством проверки на гражданскую и нравственную зрелость, а не лагерь, не тюрьма, не смертельная болезнь, как у Солженицына. Особенно настойчиво исследуют представители поствампиловской волны проблемы бездуховности. Безнравственности, отчуждения как очень характерные для эпохи застоя, делающие жизнь бездушной, пустой, способные превратить её в абсурд.

Неформальный лидер поствампиловской волны – Людмила Петрушевская. Л. С. Петрушевская родилась в 1938 в Москве, окончила факультет журналистики, в 1960-е начала сочинять прозу, в 1970-е обратилась также к драматургии. Петрушевская стала членом студии Арбузова, в которую и входили в основном представители поствампиловской волны. Всех этих авторов не печатали и не ставили, однако взаимная поддержка и поддержка известного драматурга Арбузова были для них очень значимы и помогали не опускать руки. Наиболее выделилась среди них и завоевала максимальный авторитет Петрушевская. На первом плане в её пьесах – исследование феномена отчуждения, изображение бездушия и жестокости в человеческих отношениях. Подхватывая линию Вампилова, Петрушевская создаёт ряд одноактных пьес: «Лестничная клетка», «Любовь» (1975), «Анданте» (1975), «Квартира Коломбины» (1981), в ряде случаев для постановок объединяемые в циклы по принципу тематического родства. Петрушевская создаёт и многоактные пьесы, наиболее удачные из которых – «Сырая Нога, или Встреча друзей», «Девушки в голубом».

В отличие от динамичных пьес Вампилова, в пьесах Петрушевской как бы ничего не происходит, они статичны в сюжетном отношении. Как правило, герои просто-напросто выясняют отношения. Главным средством их характеристики становится язык, воссоздающий особенности живой разговорной речи современников, выявляющий черты их нравственного, психологического облика, как правило, повёрнутый своей комедийной стороной. Язык пьес Петрушевской имеет эффект магнитофонной записи, хотя это всё сочинено.

Как приметы времени выявляются духовная обеднённость, душевная ущербность и отчуждение между людьми. Данным приметы выявляют себя уже в пьесе «Лестничная клетка», в которой действие происходит перед дверью в квартиру. Здесь только трое действующих лиц: Слава, Юра, Галя. Молодые люди по приглашению Гали явились к ней в гости с соответствующими намерениями не особо морального характера, Галя их сама пригласила. Происходит странное: в дом девушка их не пускает. Молодым людям непонятно, в чём дело. Они начинают предполагать, что в ней, возможно, взыграла «девичья гордость». Галя молчит и до поры просто не говорит, что забыла ключи в самой квартире, а тянет время, ожидая соседку. Молодые люди чувствуют себя униженными. Они тоже на свой лад, впрочем, не разрывая отношений, хотят оскорбить Галю. «Вот у нас есть знакомая учительница английского языка. У неё хрусталь кругом, ковры. В любое время, говорит, жду вас у себя». Когда Галя рассказывает, что была «в Сочах», молодые люди интересуются, «не польстился ли кто там на такую красу». Речевая характеристика показывает, что парни малокультурные, не слишком нравственные, притом что один из них женат. Когда молодые люди уже готовы покинуть площадку, Галя признаётся в своих истинных намерениях: родить ребёнка от одного из них, чтобы было на свете хотя бы одно родное существо. Разговор заходит о состоянии современной семьи. «Вот смотри. Слава недавно женился, а он со мной каждый вечер шатается». – «А я не нанимался в четырёх стенах сидеть». – «Ходил бы с женой». – «А это уже моё дело». Юра даёт понять, что люди современности скатываются до состояния животных. Может быть, заключительные слова пьесы – просто пьяная болтовня, но если даже обещание жениться и искренно, это слова, не вызывающие насмешку читателя и зрителя, чего и добивается Петрушевская. В то же время она нигде не отступает от границ жизненной правды. Перед нами типажи, а не вырисованные в духовном плане индивидуальности.

Проблема отношения к любви довольно значительное место занимает в творчестве Петрушевской. Одна из пьес называется «Любовь». Здесь тоже мало действующих лиц: Света и Толя, только что расписавшиеся в загсе молодые люди, и мать Светы Евгения Ивановна. Как выясняется из диалога. Толя женился без большого чувства. Света была ему симпатична, он относился к ней без враждебности, а женился просто потому, что очень устал от жизни, устал быть одиноким. Все его планы не осуществлялись, женщины, в которых он был влюблён, отвечали ему отказом. Света решилась выйти за него замуж в надежде, что её доброта и теплота сумеют пробудить ответное чувство. Но Света не позволяет молодому мужу обнять или поцеловать её, так как он открыто признаётся, что не любит жену. Петрушевская даёт понять, что любовь настоящая – дар. Есть люди с даром любви, а есть бездарные, хотя способность к любви можно развивать. Эти сложные, непростые, не устоявшиеся, колеблющиеся отношения ослабляет появление матери, которая вносит свою долю диссонанса. Выясняется, что это существо довольно грубое, примитивное, она не способна и не пытается вникнуть в тонкости семейных отношений. Она обещала дочери, что на время брачной ночи уедет на дачу, но нарушает своё обещание. «Да я уже ухожу». – «Ах, ты уходишь? Теперь я вижу, что это фиктивный брак ради московской прописки». Мать не щадит и собственную дочь, подчёркивая её внешнюю непривлекательность. Толя говорит, что брак не фиктивный, и Света ставит вопрос о том, чтобы вообще уйти от матери, но Евгения Ивановна на основании отчасти горького жизненного опыта видит прохвоста и негодяя в человеке, обделённом личным счастьем, который только начал налаживать отношения со своей официальной женой. Мать умудряется настроить против себя, по сути, оскорбляя, и Светлану, и Анатолия, и это их объединяет. Они решают уйти оба, что и делают. У зрителя остаётся впечатление, что у них, после того как они подверглись такому глумлению, совместная жизнь сложится.

Это одна из самых светлых пьес Петрушевской. В дальнейшем она делает упор на моральное разложение, которое дало себя знать в брежневскую эпоху. Пьеса «Анданте» оставляет у зрителя впечатление ужаса: здесь автор соединяет черты поэтики реализма и модернизма. Поскольку это одноактная пьеса, количество действующих лиц ограничено (4 человека). Май, Юля и Бульди приехали неожиданным образом из-за границы, где работает Май, в отпуск, а Ау снимает у них комнату, таким образом, её выставляют из квартиры, заранее не предупредив. Изначально задан конфликт между миром состоятельных людей, хозяев квартиры, и относительно неустроенной в жизни Ау. Она с восхищением и завистью смотрит на богатые вещи, привезённые Юлей. Из разговоров выясняется, что истинное положение дел у заграничных соотечественников не столь радужно, как это может показаться на первый взгляд. Май, муж Юли, сожительствует с её подругой Бульди. (Развод считался во время застоя пятном на биографии советского дипломата, тогда как на любовниц дипломатов власть закрывала глаза.) Тем не менее, статус-кво сохраняется, чтобы Мая не отозвали из-за границы и не пострадали все трое. Желая разжалобить вернувшихся хозяев, Ау начинает рассказывать о себе, о том, как она несчастна, о том, как тяжело складывалась её судьба. Выясняется, что, пока она находилась в роддоме и её ребёнок умер, её собственный муж тем временем привёл домой другую женщину. Естественно, Ау не может вернуться домой, чтобы чувствовать себя постоянно униженной. Поскольку это всё не оказывает действия, Ау прибегает к шантажу, заявляя, что расскажет администрации о том, что узнала, и Мая всё равно отзовут из-за границы. Её пытаются задобрить. Она показывает своё истинное лицо настоящей хищницы, требуя непомерный список вещей. В финале пьесы все погружаются в таблеточный, наркотический транс. Герои находятся в одной комнате. сидят рядом в креслах, но полностью отделены друг от друга. Главный мотив пьесы – мотив предательства. Май и Бульди предают Юлю, Ау готова предать хозяев, таким образом, все готовы предать всех, но главное, что никто ничего не стыдится.

Апофеоз бесстыдства запечатлён в пьесе «Квартира Коломбины». Автор использует традиции классического итальянского театра масок, комедии дель арте. Персонажи пьесы действуют под номинациями Коломбины, Арлекина, Пьеро. По сравнению с классическими, они представлены в виде предельно развращённых людей. для удовлетворения похоти использующих служебное положение. Все персонажи – люди в масках. Коломбина, довольно известная актриса, считается ответственной за работу с молодёжью в крупном театре. Пригласив к себе молодого актёра Пьеро, только что окончившего театральный институт, она даёт понять, что, если он станет её любовником, будут давать роли, а значит, придёт успех и слава. Муж Коломбины, Арлекин, – тоже известный деятель театрального искусства, крупный режиссёр, выступающий по телевизору с речами на моральные темы о воспитании подрастающего поколения. Неожиданно явившись домой и не разобравшись, что переодетый в женскую одежду Пьеро – не девушка, а юноша, Арлекин тоже начинает всячески «привязываться». Позиционируя себя как воспитатели подрастающего поколения, эти люди на самом деле его развращают. Мотивы переодевания, ловких интриг, обманов занимают в пьесе существенное место. Название пьесы подводит к пониманию того, что современная жизнь – во многом театр масок, под которым скрывается нравственная грязь.

Переход Петрушевской от одноактных к многоактным пьесам совершился с большим трудом. Наиболее удачным текстом такого рода у неё стала пьеса «Три девушки в голубом», парафраз «Трёх сестёр». По сравнению с чеховскими, героини Петрушевской предстают в сниженном виде и смотрятся карикатурами. Под крышей старой дачи Петрушевская сводит трёх троюродных сестёр Светлану, Татьяну, Ирину и раскрывает царящие между ними отчуждение, вражду. Лучшую комнату в доме занимает Ирина с маленьким ребёнком, а Татьяна и Светлана стараются выжить её из этой комнаты. По своему характеру Ирина отличается от сестёр и напоминает «Кроткую» Достоевского. Это тонкая, интеллигентная натура, которую постоянно унижает и ранит жизнь. У Петрушевской всё безнадёжнее, чем у Чехова: пьеса олицетворяет глубокую неудовлетворённость жизнью, в которой царят самые жестокие и циничные.

Если сравнить пьесы Петрушевской с творчеством Вампилова, бросается в глаза ещё одно различие: кроме того, что у Вампилова пьесы очень динамичные, у него также могут быть очень трагедийные ситуации, но в финале обязательно есть хоть какой-то просвет, а у Петрушевской просвета нет. Её пьесы оставляют впечатление, что жизнь давит и душит человека, разбивает его планы, а успеха в ней добиваются циники и негодяи.

О дефиците любви и счастья в жизни людей – пьеса «Фантазии Фарятьева» Аллы Соколовой (1978). Автор воскрешает традицию Достоевского как автора «Белых ночей», а вместе с этим воскрешает и сентиментальную ноту, смягчающую драматизм повествования о несостоявшихся человеческих отношениях. Как и герой «Белых ночей», главный герой Фарятьев – мечтатель, идеалист, который показан человеком во многом оторванным от жизни, пребывающим в мире своих фантазий. возвышенных идеалов. Тяготением своим к возвышенному он прекрасен, но наивностью представлений о жизни отчасти смешон. Столкновение идеалиста с действительностью оборачивается драмой. Фарятьев одинок, он мечтает о подлинной любви и будто бы находит свой идеал в молодой музыкантше Александре, которая, тем не менее, одинока. В её прошлом есть драма, заключающаяся в том, что очень молодой девушкой она влюбилась в преподавателя консерватории Бескудова, на которого многие буквально молились. Это действительно был человек достаточно небездарный, привлекательный как профессионал, но, как показывает Соколова, в плане моральном человек низкий. Он ответил на любовь Александры, но довольно быстро охладел. Девушка воспринимала этот разрыв как подлинную драму. Всё-таки жизнь такова, что душевные раны могут залечиваться. В жизни Александры появился другой человек, но, когда об этом узнал прежний объект обожания, он разрушил отношения, снова привлёк к себе и снова бросил молодую женщину. Познакомившись с Фарятьевым и увидев, какой это честный, искренний, пылкий человек, как сильна его любовь, Александра решает поставить крест на прежних отношениях и соглашается на брак. В этом браке она ищет отдохновения и верит, что привязанность возникнет позже. Фарятьев на седьмом небе от счастья. Но, когда Фарятьев является за Александрой, его встречает сестра Люба и сообщает, что Александру увёл Бескудов. Та даже не вспомнила о Фарятьеве. Зритель уже не верит в обещание человека нравственно низкого и знает, что Александра скоро снова будет брошена. Для Фарятьева этот эпизод – крушение всех его надежд. Он уходит в мир своих фантазий и не слышит, как в это время Люба объясняется ему в любви. Люба – старшеклассница, очень трезвомыслящая, прагматическая натура. Наблюдая поневоле за отношениями Фарятьева и сестры, Люба, будучи очень умна, не может не видеть того, что ни один из её сверстников не способен на такую романтическую любовь, которую проявляет Фарятьев. Она ничего не говорит до тех пор, пока Александра не предаёт Фарятьева.

Автор показывает, как безнравственность одного человека, который даже не выведен как реальное действующее лицо на сцене, рождает целую цепочку несчастий в жизни других людей. Эту цепочку оказывается очень трудно оборвать, чему мешают эгоизм и закомплексованность. Фарятьев хороший человек, может быть, именно в Любе он и нашёл бы своё настоящее счастье, но он «зациклен» на себе и не может ответить на чувство Любы.

Тем не менее, пьеса Соколовой, в сравнении с пьесами Петрушевской, оставляет очень светлое впечатление, так как здесь мы видим много прекрасных людей, благородных в нравственном плане, которые несчастны только оттого, что недостаточно «слышат» друг друга. Пьеса пробуждает желание подлинной любви и неприятие безнравственности.

Проблема некоммуникабельности – центральная в пьесе Виктора Славкина «Серсо» (1983). В пьесе раскрыто мироощущение несостоявшегося поколения, вступившего в жизнь в годы оттепели с большими ожиданиями, которые не оправдались. Почти никто из героев пьесы не состоялся, как ни странно, по той причине, что все они люди порядочные, честные, искренние, они не стремятся сделать карьеру методами безнравственными и циничными, поэтому и оказываются отодвинутыми в сторону. Кроме того, герои пьесы – очень одинокие люди. Таков главный герой по прозвищу Петушок. На Петушка неожиданно сваливается дар судьбы: он в наследство получает дачный дом, и ему приходит в голову мысль с помощью этого дара изменить свою жизнь. Он приглашает на дачу тех людей, которые волею судеб стали спутниками его жизни: начальство, соседку, бывшую любовницу, одноклассника, с которым давно не виделся. Возникла мысль объединить, сблизить этих людей и найти «духовных родственников». На даче Петушок заявляет: «Эта дача не только моя. Это будет наш общий дом. В любое время любой из вас сможет приехать сюда». Люди поражены, расчувствовались, так как каждый из них по-своему одинок. Автор использует приёмы театра абсурда: каждому из героев хочется высказаться, но каждый ведёт свою партию и не слышит, что ему говорят другие. Попытки преодолеть некоммуникабельность есть, но механически её не преодолеешь. Душевные излияния героев очень болезненны и искренны. Автор сочувствует своим персонажам, но изображает их не без юмора: Виктор Славкин осуждает их за пассивность и безволие. Герои как бы ждут, что появится некий «волшебник» и в один момент изменит их жизнь. Автор даёт пример потенциальной соборности, которая может улучшить судьбу каждого. Но порядок вещей не идеализируется.

Нарастание в годы послеоттепельного двадцатилетия потребительских настроений, капитуляцию части интеллигенции перед мещанством отразил Владимир Арро в пьесе «Смотрите, кто пришёл» (1982). Здесь Арро следует традициям Чехова и Горького как драматургов. Он показывает «мещан», «дачников» и «варваров» своих лет, тем самым опровергая идеологические схемы и мифы. Новых варваров представляют фигуры Кинга и Роберта. Это люди, научившиеся, может быть, не всегда особо честными путями, зарабатывать большие деньги. Если для Роберта обогащение – откровенный смысл жизни (он не скрывает этой своей позиции), то Кинг – личность более сложная. Став человеком очень состоятельным по советским меркам, он замечает, что и с деньгами ему скучно жить. Деньги дают человеку очень большие возможности, но, тем не менее, не всегда избавляют от ощущения пустоты. Человек неглупый, Кинг это понимает. Однако он не пытается духовно преобразить свою личность, вырасти как человек. Он идёт по другому пути. Он, можно сказать, покупает интеллигенцию, по крайней мере ту её часть, которая предаётся. Арро не скрывает, что интеллигенция находится в очень тяжёлом материальном положении, часто это люмпен-интеллигенция. Как говорит героиня Алина Табунова, «не хватает денег новые колготки купить». Дачу Табуновы вынуждены продать, настолько они нуждаются в деньгах, и эту дачу покупает Кинг. Алина Табунова, без любви, без особой симпатии, соглашается стать женой Кинга. Её задача в браке – создать видимость приобщения к духовным ценностям, поговорить о Сартре, сыграть на рояле. Автор отчасти осуждает Алину, но не очень резко. Он понимает её состояние. В молодости героиня ждала, что её положение изменится, что она сможет себе что-то элементарное позволить; но вот уже тридцать лет ничего и близко подобного нет. Автор не скрывает того обстоятельства, что Алина Табунова станет игрушкой в руках Кинга. Воссоздавая фигуры Кинга, Роберта и близких к ним лиц, автор показывает читателю и зрителю: смотрите. кто пришёл, пришёл новый хозяин жизни, самодовольный бизнесмен. Очень важно определиться, как вести себя в новых условиях: продаваться или оставаться нравственным, но бедным.

Большинство пьес представителей поствампиловской волны увидели свет только в эпоху гласности. Но лучшее из творчества этих драматургов не утратило актуальности и поныне.

Постмодернистская драма

Зачинатели собственно постмодернистской драмы – Дмитрий Александрович Пригов и Венедикт Ерофеев (1985). Как и прозаики, и поэты, они создают свои произведения посредством деконструкции культурного интертекста и практики нелинейного цитатного письма, так что у обސؑŠмы обнаруживаем сквозное цитирование с перекодированием. Новым для русской литературы стало и создание гибридно-цитатных персонажей, сконструированных из различных литературных цитаций и как бы мерцающих. В них мы обязательно узнаём предшественников, то есть источники заимствований. Создание таких персонажей позволяет проследить эволюцию социальных типов на большом временном промежутке, выявить «либидо социально-исторического процесса», то есть доминирующий импульс коллективного бессознательного. «Чёрный пёс» Пригова посредством деконструктивистского письма моделирует стереотипы поведения массового человека, определяемые доминирующими нормами и импульсами коллективного бессознательного. В произведении использованы и прямые цитаты, и отдельные жанровые признаки «Фауста» Гёте, «Моцарта и Сальери» Пушкина, «Мастера и Маргариты», «Собачьего сердца» Булгакова, «Случаев» Хармса и проч. Пригов даёт знаковый адекват действительности второй половины века как современной дьяволиады, включающей в себя дьяволиаду Гёте и Булгакова, разыгрываемой в декорациях обэриутского театра абсурда. Раз перед нами дьяволиада, автор не мог не показать, что дьявол является людям. В пьесе Пригова это чёрный пёс, принимающий человеческий облик (цитация «Фауста»). Обращённый в человека пёс несёт в себе черты Воланда, осуществляющего эксперименты над москвичами, а ближе к концу произведения выявляются черты и булгаковского Шарикова. Интересно, что у всех персонажей произведения одно и то же имя и отчество: Иван Иванович. Дьявол – Иван Иванович Вайскэт. Это позволяет подчеркнуть, что дьявольщина – явление интернационального характера. Все персонажи, включая и дьявола, носят маски-имена. (Wise Cat и Vice-Cat читаются одинаково. Другие фамилии персонажей тоже становятся ясными благодаря переводу с английского.) В каждом из этих людей есть что-то дьявольское. раз у них одинаковые имена. Дьявол органично вписывается в людскую среду и провоцирует убийство за убийством, не получая никакого отпора. Все персонажи Пригова – как будто неплохие люди, но до тех пор, пока им не приходится делать выбор между добром и злом: соблазняемые дьяволом, они отступают от добра. Иммунитет ко злу у них начисто отсутствует. Внутри у них всех сидит как бы дьявольское животное – коллективное бессознательное. Пригов даёт понять, что люди нашего века несут в себе как бы коллективного дьявола, который незримо господствует в мире.

Если Пригов оперирует психоаналитическими средствами, то «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» Венедикта Ерофеева – пьеса социально-философская. Это сквозная цитата: название пьесы отсылает к сцене из «Фауста», роману Мейринка, маленькой трагедии Пушкина. Автором избрана метафора сатанинства для обозначения порядков в советском обществе. Многочисленные цитаты, используемые автором, соотносятся с идеологемами советского времени, казённой пропаганды, что позволяет высмеять лжеистины, преподносимые людям как истины, превращающие жизнь в кошмар. Советское общество представлено в виде сумасшедшего дома, где ненормальное давно стало нормой, где торжествует трагикомический абсурд. Взаимоотношения больных и персонала – копия отношений народа и власти. Здесь даже лечение принимает форму пытки. Только карнавальный смех смягчает ощущение безысходности, которым веет от пьесы. Одним из первых в русской литературе Ерофеев в пьесе провозгласил: «Человечество устало от острых фабул» (то есть войн и революций, которые не принесли ожидаемого). В противовес советскому идеалу борьбы Ерофеев предлагает идеал покоя.

Из числа пьес, созданных представителями русского зарубежья, выделяется пьеса Бродского «Мрамор», написанная на границах модернизма и постмодернизма. От постмодернизма здесь многочисленные цитации античных авторов, с модернизмом же Бродского сближает экзистенциальная проблематика. Используемая символика вполне прозрачна: мир – тюрьма, в которую при рождении попадает любой человек, лишённый подлинной свободы, ведь у него никто не спросил, в каком веке и стране родиться, обречённый на абсурд земного существования и смерть в конце. Бродский и противопоставляет в пьесе два типа свободы – внешнюю, политическую, и внутреннюю, духовную. Выразителем первой точки зрения становится позитивист Публий, выразителем второй – стоик Туллий. Оба они – заключённые условной башни-тюрьмы, куда попали безо всякой вины. Эта условность подчёркивает, что башня – не реальная, а экзистенциальная. Публий очень страдает и мечтает выбраться. Однако из его высказываний становится ясно, чем же он будет заниматься, выбравшись на свободу: все его разговоры сводятся к бабам, он мыслит себе обывательский развратный образ жизни. Стоик Туллий доказывает, что он внутренне свободен, даже находясь в заточении. Чтобы доказать это, Туллий находит способ выбраться из башни, но добровольно возвращается в свою камеру опять (правда, уже с кормом для канарейки). Автор иронизирует над обоими героями: Публия высмеивает за то, что он раб стереотипов массового общества, а Туллия за то, что он идею внутренней свободы доводит до абсурда и фактически калечит. Его свобода – по сути, свобода от жизни, не случайно большую часть времени Туллия старается спать. Подлинную свободу, по Бродскому, даёт совмещение двух типов свободы, внешней (политической) и внутренней (духовной). Однако под внутренней свободой понимается не только «свобода от», но и «свобода для», для реализации своей личности, чего не делает Туллий – он в заточении главным образом спит. Бродский переосмысляет экзистенциализм в комедийно-абсурдистском ключе. Переоценка ценностей сближает его с постмодернизмом.

Большая часть разобранных произведений не была поставлена и опубликована и поэтому не могла оказывать реального воздействия на сознание людей. Подлинная картина развития русской литературы послеоттепельного двадцатилетия стала открываться лишь в последующие годы.

Литература в годы гласности

Неблагополучие в общественной жизни и ненормальность отрыва от мирового сообщества стала осознаваться и некоторыми представителями более прогрессивной части руководства СССР. Они начинают так называемую «революцию сверху». С 1986 года, с приходом к власти Горбачёва, в СССР начинается вторая оттепель, получившая название перестройки.

Предполагалось радикальным образом реформировать существующую систему и создать гуманное, не на словах, а реально, цивилизованное общество, которое взяло бы всё лучшее у социализма и капитализма. Наметилась своеобразная интеграция социалистических и капиталистических форм жизни, что мы отчётливо наблюдаем сегодня на примере Китая. Однако всесторонне разработанной, научно обоснованной программы преображения общества у перестройщиков не было. Они во многих отношениях двигались наощупь и к тому же встретились с противодействием антиперестроечных сил. О перестройке больше говорилось, чем всерьёз делалось.

Главным достижение перестройки стала атмосфера гласности, которая способствовала формированию нового социально-исторического мышления. Гласность – это открытость, прозрачность общественно-политической жизни, гарантированная законом возможность свободного публичного обсуждения всех общественных и государственных дел, это право на информацию и на инакомыслие, рассматриваемое как одна из движущих сил общественно-исторического прогресса. В 1990 году принят «Закон о печати и других средствах массовой информации», конституционно гарантирующий свободу слова и печати в Советском Союзе. В связи с этим ликвидируется цензура, по крайней мере, на бумаге, законодательно. Упраздняется Главлит. Всё же запрещёнными к публикации остаются произведения, пропагандирующие насильственное свержение существующего строя, а также расизм, фашизм, порнографию. Всё остальное, то, что не вредит морали общества, разрешено.

Это оказало большое стимулирующее воздействие на активизацию литературной жизни. 20 октября 1988 отменяется постановление 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград», которое положило начало травле Ахматовой, Зощенко, Нилина. Отменяются постановления об исключении Мандельштама, Васильева, Бабеля, Пастернака, Галича и других из союза писателей.

Ранее запрещённые книги переводятся из спецхрана в общие фонды. Выясняется, что в годы советской власти было запрещено около 8000 наименований книг. В их числе были и литературные произведения, ранее публиковавшиеся в СССР и затем изъятые, либо вообще не публиковавшиеся. Появляется значительный пласт «возвращённой литературы», которая печатается и в 1990-е годы. Эти произведения можно разделить на три основные группы:

Произведения, в годы тоталитаризма признанные безыдейными, контрреволюционными (самый длинный список).

Книги писателей-эмигрантов, считающихся потенциально предателями родины.

В основном мемуарно-автобиографическая литература, рассказывающая правдиво о жизни прошлого: «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург, «Незабываемое» Ларина, «Театр Иосифа Сталина» Антонова-Овсеенко, «Чёрные камни» Жигулина, «История моего заключения» Заболоцкого.

Так как за годы советской власти было незаконно репрессировано более 2000 писателей и около 500 из них погибли, создаётся всесоюзная комиссия по литературному наследию репрессированных и погибших писателей. Эта комиссия добивается доступа в ставшие доступными архивы КГБ и изучает следственные дела. В некоторых случаях находятся тексты, вменённые в качестве улик. Таким образом была найдена поэма Клюева «Песнь о Великой Матери», дневник Булгакова «Под пятой» (подчищенный ввиду угрозы обыска). Выходят два сборника «Реабилитирован посмертно». Туда вошли произведения писателей, погибших и после этого запрещённых, и биографические сведения о них. Сборник лагерной поэзии «Среди других имён» записан с устных текстов.

Доступными становятся эмигрантские журналы на русском языке «Грани», «Континент» (стало возможным оформить подписку). Появляется немало новых журналов и альманахов: журнал «Соло» печатал возвращённую литературу и новые произведения ранее запрещённых авторов. Очень выделился журнал «Авос» («Родник»), который первым напечатал Газданова. Начинает выходит первый специализированный литературный журнал «Драматург». Кроме того, появляется возможность печататься не только в государственных издательствах, но и создавать свои собственные, имеющие бесцензурный характер.

Стремление покончить с изоляционизмом приводит к созданию оргкомитета советского PEN-центра. (PEN-клуб – самая престижная международная писательская организация. Туда принимают только писателей, известных не менее чем в 10 странах мира.) Возникли большие осложнения, так как, согласно уставу международного PEN-клуба, его членами не могли быть лица, которые когда-либо участвовали в травле других писателей. Среди советских писателей таковые имелись. Рыбаков, который возглавлял оргкомитет, выступил и сказал, что эти люди глубоко раскаиваются, что обстоятельства времени побуждали их на это идти. Наконец PEN-центр СССР был принят в международный PEN-клуб, после 1991 преобразован в русский, во главе с Андреем Битовым.