Периодизация русской литературы второй половины XX века 16 страница

Когда Пригов рассказывал, как проводится операция «конвертации», то обратился к тексту «Евгения Онегина»:

«На машинке я сделал распечатку ЕО, но лермонтизировал её, то есть заменил все эпитеты на безумный и неземной. Потом компьютерным переводом перевёл на английский, с английского на французский, с французского на русский. От текста ничего не осталось».

Тем самым Пригов показал, как сильно меняет произведение неадекватный перевод и неадекватная интерпретация. Он раскрыл версионный характер любого, даже качественного перевода. Поскольку он вовлекал людей в перформанс, то поступало много вопросов.

«Чем занимается литература помимо эстетических устремлений?» – «Сначала литература – составная часть ритуальных действий. Её функция магическая. Следующая функция литературы – мифологическая. Её цель – воспроизведение норм социума, живущего по цикличному времени. Следующая – эстетическая. Это время развитого буржуазного общества, функция социальной стратификации общества: каждый слой имеет свою эстетику. Эти функции встраивались друг в друга... Для нашего времени характерна мультикультурность, в которой все дискурсы равны...»

«Только в условиях глобализма мир может быть мультикультурным, в отсутствие больших утопий, в отсутствие больших империй. Цель литературы – освоение всё время меняющегося мира, это как бы пособие по овладению миром».

Создаются и коллективные концептуалистские произведения. Наибольшую известность в этом отношении получила ленинградская группа митьков – последователей Мити Шагина. Из числа литераторов в неё входил Владимир Шинкарёв, автор книги «Митьки». Коллективное концептуалистское творение «Сообщество юродивых». Стандартизированные формы существования митьки заменяют своеобразным карнавалом, в который превращают и собственную жизнь. Они создавали и бумажные тексты в традиции соц-арта, а в концептуалистской деятельности переносили их в жизнь. Архетип митька восходит к образам фольклорного Емели, лежащего на печи и мечтающего, чтобы всё произошло само собой, а также к образу щедринских глуповцев. Этот архетип получает современное наполнение. Клоунские маски митьков пародируют образ простого советского человека, созданный официальным искусством. Благодаря осуществляемому пародированию высмеивается социальный идиотизм и разные национальные пороки, укрепившиеся за годы советской власти. Этой цели служит, во-первых, внешний вид митьков (ватники, тельняшки, патриархальные бороды лопатой), во-вторых, особый ритуал определяет отношения митьков между собой и с другими людьми. Чаще всего это гротескная буффонада. «При встрече даже с малознакомыми людьми для митька обязателен троекратный поцелуй». Таким образом пародируется показная русскость, скомпрометированная показными любызаниями по телевизору. Один митёк, войдя к другому, изображает изумление и радость, от которой буквально падает в обморок.

Много сленга. Словарь митьков нарочито убог, сокращён.

Митьки получили известность с большим опозданием, в 1990-е годы.

Драматургия послеоттепельного двадцатилетия

Усилившееся давление цензуры наиболее явственно ощущала на себе именно драматургия этих лет. В частности, появилось большое количество так называемых «датских спектаклей» к дню Октябрьской революции, дню рождения Ленина и проч. Вместе с тем, те процессы возрождения, которые заявили о себе в драматургии оттепельных лет, не только получают продолжение, но также и оппозиционное направление возникает в драматургии. Теперь уже трудно понять, почему такой большой популярностью пользовалась в описываемый период публицистическая дама. Дело в том, что она во многом взяла на себя функции политологии, социологии, отчасти этики, пребывавших в параличе. Публицистическая драма развивалась в направлениях политической и производственной драмы. Михаил Шатров «Шестое июля», «Синие кони на красной тропе», «Так победим», «Дальше, дальше, дальше» – ленинская тематика. Среди производственных пьес больше всего привлекли к себе внимание пьесы Александра Гельмана «Протокол одного заседания» и «Обратная связь». Популярность Шатрова была необыкновенно высока. С позиций шестидесятничества автор трактовал личность Ленина. Из работ Ленина он выбрал цитаты, критикующие недостатки советского общества. И выяснилось, что много из того, что критиковал Ленин ещё в 1920-е годы, не так трудно обнаружить в 1970-е. Спорить с Лениным было весьма сложно. Таким образом автор критиковал брежневскую систему.

Производственная драма, сосредоточенная, казалось бы, на узком круге проблем, говорила средствами иносказательного повествования о бедах и противоречиях общественно-исторического развития. В годы перестройки наблюдается тенденция к скрещиванию политической и производственной драмы, о чём свидетельствует появление пьес «В связи с переходом на другую работу» («Серебряная свадьба») Александра Мишагина – отражение начала перестройки, пьеса «Саркофаг» Владимира Губарева, первой отразившая правду о событиях Чернобыля. (Многих подробностей Губарев не знал, но, будучи журналистом, он значительно приблизился к передаче реальности.)

Вышеназванные тексты сыграли определённую роль в раскрепощении общественного сознания. Вместе с тем, это была форма агитмассовой литературы, предназначенной для театра, собственно художественное начало в пьесах было развито недостаточно. Когда с началом перестройки активизировалась пресса, необходимость в подобной драматургии отпала.

Реалистическая драма

Подлинные успехи в развитии драматургии 1960-80-х годов связаны с обогащением и обновлением реалистической драмы и появлением драмы постмодернистской. Постмодернистские тексты не печатались, на сцене не появлялись, о существовании такого рода литературы долгое время не подозревали. И из реалистических пьес далеко не все цензура допускала до постановок. Тем не менее, обращает на себя внимание возросшее жанровое и стилевое разнообразие.

Поскольку обстановка во многом ухудшилась, в драматургии увеличивается роль иносказаний. Активизируется и успешно развивается в эти годы жанр притчи, в которой на универсальном уровне исследуются проблемы нравственно-философского характера. Наибольшую известность получили в этой ветви литературы пьесы «Ящерица» и «Две стрелы» Александра Володина. В них чувствуется влияние французского театра (Сартр, Ануй).

Володин исследует нравственно-психологические предпосылки зарождения деспотической власти. Автор обращается к материалу первобытно-общинной действительности, к самым ранним этапам появления людей на земле, но ставит на материале древности вопросы, насущно важные для современности. Он стремится показать, при каких условиях зло торжествует над добром, и указывает предпосылки насилия, несправедливости, вражды. Действующие лица – первобытные люди, наделённые своеобразными прозвищами, указывающими на их статус в обществе и личностные качества. «Человек боя» – с одной стороны, военачальник, с другой стороны, человек, проникнутый духом агрессии. «Красноречивый» – не только оратор, но и демагог, способный доказать всё что угодно. «Ходок» – урезанное «ходок по женщинам», развратник. Автор наделяет персонажей первобытной психологией, первобытным мышлением, наивно-упрощённой речью. В то же время выясняется, что перед нами своего рода архетипы. Встречается архетип мудрости, олицетворяемый фигурой главы рода; агрессивности, ограниченности, простодушия, честности, предательства и проч. Эти категории определяют жизнь людей и сегодняшнего дня, поэтому в людях первобытного общества мы узнаём черты современников. Пока герои «Ящерицы» и «Двух стрел» следуют нормам общинной морали, негативное начало в их поведении сглаживается, однако сама эта мораль основана не на высоком сознании, а на наивно-религиозной вере в то, что, если причинишь зло членам рода, духи обязательно накажут. Нельзя обманывать, воровать, убивать. «А помнишь ли ты, что если луна увидит кровь человека, пролитую его сородичем, то этот сородич умрёт?» (В Индии существует штат, где за 200 лет не было ни одного убийства.)

Но, показывает автор, когда вера в духов у взрослеющего человечества начинает исчезать, негативное перемещается внутрь самого человека, стимулирует его творить добро, а не зло. Выработка таких стимулов – дело очень длительное и трудное. Ничем не подавляемые эгоцентризм, жажда власти вырываются наружу и, если не встречают противодействия, начинают вполне развёртывать разрушительный свой потенциал. В пьесе «Две стрелы» показано, как патриархальная община становится военной диктатурой. Достижение своих целей сторонниками военной диктатуры побуждает их не останавливаться перед демагогией, лестью, обманом, шантажом, прямым убийством. «Вот какие люди нам нужны, вот кто сделает наше племя сытым, вот кому первое место на совете и у костра, а слабые и никчемные пусть потеснятся». Человек боя как бы «вербует» самых сильных и здоровых мужчин в свою гвардию. Между тем, каждый когда-то был грудным ребёнком, которого кормила и растила община, и когда-то каждый станет очень старым и тоже захочет, чтобы его кормили. Однако демагогия и обман возымели своё действие, и не в последнюю очередь, даёт понять автор, из-за конформизма большинства, трусости, нежелания наживать неприятности.

О ложности избранного пути предупреждает глава рода, мудрец, но его тоже эти молодые, сильные (и обманутые) люди игнорируют. Автор даёт понять, как опасен обычный конформизм. Он часто оказывается невольным спутником зла, прокладывает злу дорогу. Вместе с тем, Володин проницательно показал, что может сплотить племя после раскола на элиту и плебс. Чаще всего его сплачивает общая опасность. И если такого врага не существует, его образ создают и внедряют в сознание масс. Так убеждают племя, послав наивную, простодушную девушку по имени Ящерица в соседнее племя Скорпионов. Когда затем Человек боя спрашивает, собираются ли Скорпионы напасть на них, разведчица честно говорит: «По правде сказать, как будто бы не собираются, они вообще какие-то неактивные, танцуют, будто спят». Человек боя заявляет: «А не значит ли это только одно – то, что она предала нас?» Ящерицу относят к числу врагов, начинается война. Разумные доводы не действуют на Человека боя, который обо всех судит по себе самому и надеется получить ещё большую власть, подчинив себе соседнее племя.

Через рассказ о первобытном человеке проступают черты брежневского времени: непрерывные поиски врага, конформизм. Конечно, эта дилогия, которая считается главным достижением Володина, была запрещена цензурой и только в период перестройки приобрела популярность. В дальнейшем пьеса «Две стрелы» была экранизирована. Пьесы Володина дают большой материал для раздумий.

Притчеобразно-иносказательный характер имели и пьесы «Беседы с Сократом» (1968) и «Театр времён Нерона и Сенеки» (1982) Радзинского. Они связаны не сюжетно-тематически, а проблемами, которые поднимает в них автор.

Радзинский обращается к временам древней Греции и древнего Рима и воссоздаёт ситуации, которые можно соотнести, в первом случае, с концом оттепели, во втором случае, с панаморализмом, восторжествовавшим в брежневскую эпоху. Радзинский выводит в диптихе образы Сократа и Сенеки, показанных в качестве духовных учителей своего времени. Сократ предстаёт как создатель этической философии, согласно которой смысл жизни человека – в нравственном самоусовершенствовании. Сократ (герой произведения, а не реальное историческое лицо) исповедует высокоморальные нравственные законы, которыми, по его мысли, должны руководствоваться и люди Греции. Он обличает пороки и невежество. Сократ представлен как очень мужественный, стойкий и преданный собственным идеалам человек. Он не склоняется перед авторитетами и в определённый момент начинает казаться опасным властям Афин. По лжесвидетельству он обвинён в развращении нравов и предстал перед афинским судом. Этот суд, по мысли Радзинского, – первый в истории суд над инакомыслящим: философ ничего предосудительного не совершил, только высказал ряд соображений, которые пришлись не по вкусу власти. Сократ до конца остаётся верен убеждениям и не только не кается, но стыдит афинян. Автор выступает против репрессий за образ мыслей на примере Сократа и говорит, что преступно и беззаконно судить за образ мыслей. Умирая, Сократ оставляет ученикам Платону и Аристарху написанное им стихотворение философского содержания, в котором высказывает мнение о том, что делает личность бессмертной: «Мы уходим из жизни с раскрытыми ладонями, ничего не возьмёшь с собой в землю, весь я ваш, боги». Итак, человек останется в памяти других людей и продолжит символическое своё существование в том случае, если что-то важное и полезное даст человечеству. Сократ проповедует идею всечеловеческого гуманистического сотрудничества, продолжающегося в том числе и в вертикальном контексте, в веках. (За Сократом записывал Платон.) Радзинский тоже, вслед за Сократом, утверждает идеи этической философии. «Хочешь переделать мир? Начни с самого себя». Улучшить мир хотя бы на одного человека может каждый.

Безусловно, современники, которым довелось эту пьесу видеть (она попала на сцену театра имени Маяковского), понимали, что её содержание навеяно недавним судом над Даниэлем и Синявским. Суд веков, как и предсказывал в своё время Синявский, – не на стороне гонителей и душителей.

Сенека находится в центре другой пьесы Радзинского. Он в такой же степени противостоит Сократу, как Рим – Греции. Незаурядный мыслитель, Сенека вместе с тем, в отличие от Сократа, поступившись духовной свободой, находится на государственной службе у Нерона, в результате чего происходит раздвоение его личности: в своих трудах Сенека отстаивает возвышенные нравственно-этические принципы, а в жизни сам им отчасти изменяет, потому что становится конформистом – конформистом, по существу, способствующим формированию чудовища. Таковым становится не встречающий никакого противодействия своим диким выходкам император Нерон. Те черты испорченности, эгоизма, отчасти дегенеративности, которыми был от природы наделён Нерон, в тех условиях, когда от его власти всё зависело, достигли своего апогея. Когда Сенека это видит, он начинает чувствовать свою вину. Перед лицом смерти герой Радзинского в результате самоосуждения за собственное расхождение между словом и делом, за трусость, привычку к благополучию впервые в жизни на свой лад бунтует против Нерона. Нерон выяснил в конце концов через свою тайную службу, кто истинный автор «Писем к Луцилию». Но, памятуя, что Сенека его бывший учитель, Нерон дарует ему лёгкую смерть. Сам же Сенека, пользуясь обстоятельствами, занимает место христианского мученика в металлической бочке (аналог «медного быка»), чтобы принять жуткую смерть. Тем самым он пытается очиститься перед высшими силами и одновременно совершить благое дело, избавляя от смерти философа-праведника.

Отличительная черта пьес Радзинского – их насыщенный интеллектуализм. В них очень широко использованы античные и христианские источники. Важны и сами размышления о том, что считать этичным и неэтичным, как попытаться сделать человека более совершенным существом.

Следует отметить, что теория, то есть философия, каждый раз у Радзинского проверяется практикой. Сократ эту проверку проходит, Сенека, по большому счёту, нет. Отсюда трагедийное и в то же время сатирическое начало обеих драм.

Ослабление Греции в результате утраты ею демократических начал, борьбы со свободомыслием, разложение и распад Римской империи – это, в трактовке Радзинского, закономерное следствие торжества антигуманизма и попрания нравственных норм. Наблюдая за аморализмом брежневской эпохи, Радзинский всё время сравнивал её с Римом и предсказывал СССР гибель. Конечно, эту (современную) составляющую второй пьесы улавливали современники, и о постановке не приходилось даже мечтать.

Из числа реалистических пьес, в которых авторы непосредственно изображают действительность, выделяются пьесы Розова «Гнездо глухаря», Арбузова «Жестокие игры», Рощина «Спешите делать добро». Главной фигурой драматургии послеоттепельного двадцатилетия явился Вампилов.

Творчество Александра Вампилова

Александр Валентинович Вампилов (1937 – 1972) родился в селе Кутулик Иркутской области, в учительской семье. Окончил историко-филологический факультет Иркутского университета, работал журналистом. Творческие способности проявились рано. В 1958 году он написал свою первую пьесу «Дом окнами в поле», сравнительно незрелую. В 1963 году Вампилов поступает на Высшие литературные курсы при Литературном институте имени Горького. Поступал на курсы он с пьесой «Двадцать минут с ангелом», написанной в 1962 году. В 1968 году эту одноактную пьесу Вампилов объединил с пьесой «История с метранпажем» под общим заглавием «Провинциальные анекдоты». Переполненный замыслами, Вампилов переживает подлинный творческий подъём и буквально каждый год создаёт новую пьесу. В 1966 году он пишет «Прощание в июне», в 1967 – «Утиная охота», в 1968 – «Предместье» («Старший сын»), в 1969 начинает работу над пьесой «Валентина», окончательное название которой – «Прошлым летом в Чулимске».

Вампилов во многом отошёл от требований социалистического реализма, и его пьесы с трудом пробивали себе дорогу на сцену. В 1970 годы Вампилов создаёт окончательные варианты своих трёх пьес, в 1972 редактирует «Прошлым летом в Чулимске».

Вампилов – драматург, особенно много сделавший для возрождения и обновления традиции русской классической реалистической драмы во второй половине века. Отказываясь и от метода социалистического реализма, и от идеологического критерия как главного в оценке человека, Вампилов сосредоточивает внимание на духовно-нравственной сущности личности и вслед за классиками утверждает в своих пьесах общечеловеческие ценности, уходит от схематизма и декларативности.

Особенно важным для молодого Вампилова оказался опыт Гоголя, а для зрелого – опыт Чехова. Традиция Гоголя сказалась в пристрастии Вампилова к гротескному реализму, к анекдотическим ситуациям, высвечивающим, тем не менее, типическое. По пути Гоголя Вампилов и идёт в комедии «Провинциальные анекдоты» (1962 – 1968). В ней писатель выступает против нравственного одичания современников. Это нравственное одичание проявляет себя разнообразно. Прежде всего, если судить по «Истории...», оно сказывается в раздвоении человека, который становится как бы оборотнем. Это проявляется в отношении к человеку не как к самостоятельной ценности, а в соответствии с занимаемым им общественным положением. Отсюда хамство и произвол к нижестоящим, заискивание и холопство перед вышестоящими. Эту тенденцию воплощает поведение директора гостиницы «Тайга» Калошина. Он позволяет себе оскорблять приезжих под предлогом поучений. Так, он вторгается в номер, где находятся мужчина и женщина, и подозревает их в неблаговидных намерениях. Возникает скандал. Девушка желает ответить негодяю и намекает, что молодой сотрудник – ревизор. «Кто же он, кто?» – «Он метранпаж». В силу своей необразованности Калошин думает, что это нечто вроде советника, и испытывает подлинный ужас: как же он разругался с потенциальным проверяющим из центра? Герой паникует, ведёт себя низко, и автор отмечает много комедийного в его поступках. Хотя всё более-менее благополучно завершается, тем не менее нравственное одичание высмеивается автором.

По-своему аномально ведут себя и персонажи пьесы «Двадцать минут с ангелом». Здесь высмеивается опустошение душ, прагматизм, достигший степени превращения человека в скотину. Когда приезжие командированные пропились до полного отсутствия денег, они, не надеясь ни на что, кричат в окно людям, прося у них взаймы. Пришедший (Хомутов) предлагает им сто рублей, и люди испытывают страшное подозрение. Они не готовы поверить, что возможно такое бескорыстие. «Кто вы такой, Сартр или Иисус Христос, чтобы так разбрасываться деньгами?» Просто так, без корыстных целей, как считают герои, совершить благородный поступок никто не может. Хомутова привязывают к стулу и начинают чуть ли не допрашивать. Когда тот признаётся им в одном из своих грехов, герои видят, что и он не свят, и, удовлетворённые, отпускают его. Появление альтруиста – невольное обвинение в из адрес. Вампилов, как писатель честный, далёк от всякой идеализации героев. Он подходит к советскому человеку с меркой классических авторов XIX века, и оказывается, что человек не изменился, у него просто иная идеология. Вампилов побуждает задуматься о пороках общественной системы, которая активизирует не высшее, а низшее в человеке. Вампилов разит смехом нравственных уродов и развенчивает саму философию оскотинивания.

В «Провинциальных анекдотах» Вампилов создаёт гротескные фигуры, реальное совмещено у него с невероятным и даже, в отличие от Гоголя, с абсурдным.

В дальнейшем Вампилов предпочитает всё же традиционные, реалистически конкретные формы, включая в произведение лишь отдельные элементы условного или абсурдного. Его движение – от Гоголя к Чехову со всё более глубоким постижением внутреннего мира человека. В своих пьесах Вампилов выступил как обладатель яркого театрального темперамента, виртуоз интриги, мастер изобилующего неожиданными поворотами сюжета, драматург, блистающий каскадами остроумия, создатель характерных для его времени типов. Вампилов обновляет старые театральные жанры фарса, водевиля, мелодрамы, побуждая их служить очень серьёзным общественно-политическим целям. Он порой синтезирует элементы поэтики названных и иных жанров в рамках одного произведения, так что наблюдается переход драмы в фарс, комедии – в трагикомедию. В этом тоже новаторство Вампилова.

Вампилов начал со смешных, гротескных «Провинциальных анекдотов», от них перешёл к комедиям «Прощание в июне» и «Старший сын», написал вслед за ними трагикомедию «Утиная охота», ближе к концу жизни обратился к жанру социально-психологической драмы, написав «Прошлым летом в Чулимске». Есть впечатление, что с годами Вампилов всё грустнее и болезненнее воспринимал несовершенство мира и человеческих отношений. То, что в молодости вызывало у него только смех, с годами побуждало становиться сосредоточеннее, его влекло к более драматическим жанровым образованиям.

Вампилов в своих пьесах соединил философскую глубину с яркой театральной формой. Главная философская проблема, которая объединяет всего его произведения, – мысль о том, как стать и остаться человеком, прожить жизнь, достойную человека. Данная мысль никогда не декларируется Вампиловым прямо, но она – закономерный итог содержания каждой пьесы, воссоздающей то драматические, то комедийные ситуации. Справедливо говорят, что герои Вампилова непредсказуемы. Наиболее непредсказуем из них Николай Колесов, с которого начинается плеяда «инфантильных» героев. Под инфантилизмом имеется в виду гражданская и нравственная незрелость личности, вступающей в жизнь, хотя в то же самое время человек может иметь очень высокий интеллектуальный уровень, быть прекрасно образованным. Гражданская и нравственная незрелость у героев Вампилова сказывается прежде всего в отсутствии ответственности за свои поступки. Колесов – студент, душа компании, крайне безответственный, легкомысленный, он не предполагает, к чему может вести тот или иной его жест. Получается, что герой нередко становится источником драмы для окружающих и для себя самого. Из-за собственного легкомыслия Колесов теряет свою любовь, исключён из университета. Вампилов оставляет героя на распутье, ибо пьеса имеет кольцевое оформление. (Влияние стилистики кинематографа.) Там, где начинается действие, там оно и завершается: на автобусной остановке. Тем не менее автор оставляет надежду на возможность духовно-нравственного перерождения героя. Колесов – человек честный, пусть легковесный, но не подлый. У него с Золотуевым заходит речь о том, бывают ли честные люди. «Как не возьмёт? Честный тот, кому мало дали. Надо столько дать, чтобы взял». Название «Прощание в июне» говорит, возможно, о прощании героя со своим инфантилизмом.

В последующих пьесах Вампилов даёт два различных варианта судьбы повзрослевшего инфантила, в одном случае обретающего представление об истинах человеческого бытия, в другом случае – неуклонно деградирующего. Первый путь воплощает юный циник Владимир Бусыгин, убеждённый в том, что каждый думает только о себе, хотя и создаёт впечатление, что это не так. Неожиданным образом жизнь сталкивает Бусыгина с человеком противоположного типа, с Сарафановым, которого он впоследствии именует «святым». Отзывчивость, бескорыстие, доброта Сарафанова абсолютно не наигранны. Совесть не позволяет Бусыгина обманывать того, кто отдаёт другому свою душу (Сарафанов относится к нему, как к родному сыну): цинизм героя оказывается отчасти наигранным, душа не разъедена до конца безверием и скептицизмом. Полностью веру в человека Бусыгин не утратил. Под влиянием Сарафанова Бусыгин сам становится опорой для ставших дорогими ему людей, взваливает на себя ответственность за их жизни и судьбы.

Вариант разрушения личности человека, живущего эгоистическими побуждениями, погрязшего в беспутстве, представлен в «Утиной охоте». Моральный распад личности воплощает образ Виктора Зилова. Как и предшествующие герои Вампилова, это интеллектуал, умница, интересный человек, но он буквально прожигает жизнь впустую, изобретает собственный вариант «сладкой жизни» Феллини. «Утиная охота» построена как материализация воспоминаний Зилова о прошлом, причём каждое из воспоминаний, завершившись, возвращает к настоящему времени. Автор показывает, к чему привёл каждый прошедший поступок Зилова.

Когда друзья интересуются, что Зилов любит больше всего на свете, раздаются реплики: «работу» (и дружный смех, так как Зилов работает спустя рукава), «жену» (но присутствующая при этом жена говорит, что Зилов её нисколько не любит, и верно, он постоянно изменяет). Зилов не любит ни друзей, ни родителей. Получив телеграмму от отца, в которой тот просит сына навестить его в последний раз, Зилов иронически сообщает очередной любовнице: «Опять этот старый дурак умирает». Цинизм, эгоизм, беспутство пронизали жизнь Зилова насквозь. От природы в него вложен большой потенциал, но ничего не реализовано. В финале герой оказывается перед дилеммой возможного самоубийства. В самом ли деле Зилов убьёт себя, или это очередная игра, важная для его самосознания – читателю остаётся неизвестным. Есть впечатление, что Зилов слишком эгоистичен, чтобы убить себя. Фон действия в течение всей пьесы – окна квартиры Зилова, за которыми серый день, унылое небо. Однако в самой последней сцене на небе появляется маленький голубой просвет. Таким образом, показывает автор, не исключено, что всё пережитое не пройдёт бесследно, и этот человек начнёт меняться.

В пьесе «Прошлым летом в Чулимске» отражён процесс нравственного воскрешения личности, травмированной социальной несправедливостью, ушедшей от неё на обочину жизни. Это 30-летний следователь Шаманов, очень честный, умный, образованный человек, он готов служить отечеству и ведёт дело о наезде на пешехода так, как следует. Но виновен сын крупного начальника. Никакие угрозы и взятки не помогают, и следователь в один прекрасный момент просто отстранён от ведения дела. Это его потрясает: он ещё никогда не сталкивался так близко с попранием справедливости. Шаманов начинает бороться и ничего не добивается. Это надломило Шаманова именно потому, что он слишком честен. Он бросил город и забрался в провинциальный Чулимск, потеряв вкус к жизни. Под воздействием встречи с девушкой Валентиной наступает пробуждение Шаманова, который поражается её странным поведением: девушка всё время высаживает цветы в палисаднике, через который постоянно ходят посетители и ломают ограду. «До тех пор [буду чинить ограду], пока они не научатся ходить по тротуару». – «Они никогда не научатся ходить по тротуару». Несмотря на этот скептицизм Шаманова, Валентина положительно влияет на него, тогда как он сам вливает в её душу яд безверия и пессимизма. Идя на компромисс, Валентина впервые встречается со страшной жизненной несправедливостью – она изнасилована. Наутро она, выходя из дома, подходит к сломанному палисаднику и начинает его чинить. Это меняет психологию Шаманова: он едет на пересмотр того самого дела в город и знает, что честен перед собой. Проповедуется идея нравственного максимализма как идеал существования человека на земле.

Значительную роль у Вампилова приобретает подтекст, в чём сказывается влияние Чехова. Использует Вампилов и сквозную символику, такую, как палисадник (символ нравственной стойкости), утиная охота (олицетворение неосуществлённой мечты).

Пьесу «Несравненный Наконечников» Вампилов не завершил из-за трагической гибели: утонул в озере Байкал. (Люди, стоящие на берегу буквально в десяти метрах от него, не бросились в воду и не спасли.)

По количеству постановок в 1970-е годы пьесы Вампилова вышли на первое место в СССР. Но истинной славы драматург так и не успел узнать. Сейчас он признан самым крупным русским драматургом второй половины XX века.

Поствампиловская волна

Вампилов был главной фигурой драматургии второй половины 1960 – первой половины 1980 годов. Он оказал сильное воздействие на молодых авторов, пришедших в драматургию в 1970-е и получивших со временем наименование «новой драматургической волны». Их часто именуют поствампиловской волной. Характерные её фигуры – Петрушевская, Соколова, Разумовская, Родионова, Арро, Казанцев, Славкин и другие.