Андре Жид

Литература

Пруст М. По направлению к Свану / Пер. Н.М. Любимова (любое издание).

Пруст М. В поисках утраченного времени: В 6 т. – М., 1992–1993.

Пруст М. Обретенное время. – М., 1999.

Андреев Л.Г. Марсель Пруст. – М., 1968.

Бочаров С.Г. Пруст и «поток сознания» // Критический реализм ХХ века и моденизм. – М., 1967. – С. 194–234.

Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. – Л., 1971.

Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. – СПб., 1999.

Женетт Ж. Пруст-палимпсест // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. – М., 1998. – Т. 1.

Ман П., де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста / Пер. с англ. – Екатеринбург, 1999. – С. 72–97.

Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. – M., 1991. – С. 176–186.

Таганов А.Н. Формирование художественной системы М. Пруста и французская литература на рубеже ХIX–ХХ веков. – Иваново, 1993.

(1869–1951)

Жид, Андре (Gide, André) - французский писатель, романист, драматург, эссеист. Лауреат Нобелевской премии (1947). Одна из ключевых фигур французской литературы XX в. Андре Рувейр назвал его «подавленным и непризнанным подсознанием» своей эпохи. Действительно, творчество писателя вырастает из мучительного противоречия между запретными чувственными желаниями, жаждой свободы, с одной стороны, и строгими нравственными и религиозными нормами, с другой.

Жид родился 22 ноября 1869 г. в Париже, в богатой протестантской семье. Его отец Поль Жид, профессор права в Парижском университете, умер в 1880 г. 11-летний Жид тяжело переживал смерть отца. Воспитывала мальчика мать, урожденная Жюльетта Рондо, истая протестантка, проникнутая благочестием, следующая строгим моральным принципам. Она любила порядок, была педантична и экономна, не уверена в себе, испытывала страх перед чужим мнением и не решалась выйти за рамки общепринятого. До самой своей смерти в 1895 г. мадам Жид донимала сына своими советами, строгим присмотром за его тратами, гардеробом, за тем, как он проводит досуг. Юный Жид формируется под влиянием нравственных представлений, согласно которым все, что имеет отношение к плоти, греховно. В 1881 г. результатом подобного воспитания стал нервный срыв, пережитый подростком.

В 1887-1888 гг. в классе риторики Эльзасской школы знакомится с Пьером Луисом. Открывает Гёте. В следующем учебном году в классе философии читает Шопенгауэра и только что вышедший роман Мориса Барреса «Свободный человек» (1889), в котором были сильны индивидуалистические мотивы.

В это время Жид влюбился в свою кузину Мадлен Рондо, сделал ей предложение и получил отказ. Сложные отношения с Мадлен и мучительные чувства молодого человека нашли отражение в его первом опубликованном произведении «Тетради Андре Вальтера» («Les Cahiers d’Andre Walter», 1891). Основываясь на своих дневниках, Жид создает образец лирической прозы, в котором в форме дневника молодого человека Андре Вальтера рассказывается о его отношениях с Эмманюэль. Герой, влюбленный в свою кузину Эмманюэль, дает слово умирающей матери не препятствовать браку девушки с другим. Вскоре после свадьбы кузины он уезжает в Бретань, где пишет книгу «Ален», которая представляет собой смесь автобиографии с дневниковыми записями о любви и литературе.

Главный герой переживает конфликт между жаждой чистоты и любовной страстью. Отказавшись от Эмманюэль, чтобы сохранить свое целомудрие, Андре Вальтер полагает, что он достиг наиболее полного воплощения своей любви, чисто платонической любви к Эмманюэль. Однако «ангелизм», презрение к плоти, страх плотских отношений приводят героя к трагедии. Вынужденный под давлением матери отказаться от брака с Эмманюэль и будучи не в состоянии побороть свою любовь к кузине, Андре Вальтер сходит с ума и вскоре умирает.

Жид задумывает «Андре Вальтера» как «роман-теорему», то есть роман, в котором с математической строгостью и лаконичностью доказывается некая идея. Жид писал: «Нужно сделать так, чтобы идея выходила наружу в произведении. Роман - это доказательство. Поэтому стиль должен быть простым, построение схематичным. Свести все к главному <…>. Роман - это теорема».

«Тетради Андре Вальтера» успеха у читателей не имели, но были по достоинству оценены знатоками, что позволило начинающему писателю войти в круг символистов. Баррес познакомил Жида с Малларме. Состоялось его знакомство с П. Валери, Анри де Ренье, Эредиа. Жид сотрудничает в декадентском журнале «Ревю бланш».

Через неделю после выхода в свет «Тетрадей» Жид написал «Стихотворения Андре Вальтера» («Les Poesies d’Andre Walter», 1892), в котором заметно влияние символизма, меланхоличность сочетается с тревожным беспокойством, со стремлением к более энергичной и разнообразной жизни.

Изложением эстетических взглядов писателя стал его «Трактат о Нарциссе (теория символа)» («Traite du Narcisse», 1891). Миф о Нарциссе истолковывается как драма самопознания. Томясь от невыносимого однообразия жизни, Нарцисс подходит к реке времени и наклоняется над ней. Он видит, как в реке отражаются прибрежные цветы, стволы деревьев, кусочки неба. Взгляд Нарцисса вызвал их к жизни. Жид ставит проблему соотношения объекта и субъекта, действительности и искусства. Является ли искусство отражением жизни или, наоборот, жизнь отражает, воплощает формы, созданные творцом? «Нарцисс смотрит зачарованный, но никак не может взять в толк, то ли это его душа отражается в реке, то ли река - в душе», - писал Жид.

Поток реки времени неостановим. Прообразы вещей, едва явившись из будущего, воплощаются на мгновение в настоящем (наличное состояние вещей), а затем утекают в прошлое. Это течение времени, где сменяются одни и те же образы, угнетает Нарцисса однообразием. «Перед его взором текут одни и те же формы. Набегающая волна – вот единственное, что их разнообразит, меняет». Набегающая волна - символ искусства, творческого сознания, субъективного начала, привносящего движение и разнообразие в монотонность объективной реальности.

Задача искусства - за несовершенными и однообразными предметами окружающей действительности прозреть их идею, изначальную, утраченную ныне «райскую форму». Нарцисс грезит о рае, о Саде Идей. Искусство в раздробленных временем, изменчивых и преходящих формах прозревает мир абсолютных и вечных идей, первообразов. «Рай надобно возрождать ежечасно и повсеместно; он ведь лежит не за тридевять земель, он не в далекой Фуле. Он - под покровом видимостей».

Проблему соотношения искусства и нравственности Жид решает в духе О. Уайльда: «Проблема морали для художника вовсе не в том, чтобы явленная им Идея оказалась как можно более нравственной и полезной для большинства; она в том, чтобы явить эту Идею наилучшим образом».

«Опыт любви» («La Tentative amoureuse», 1893) - символистская повесть, история влюбленой пары Люка и Рашели, познающей не только платоническую любовь. Вместе с тем «Опыт любви» вовсе не является апологией чувственной любви. Автор показывает, что такая любовь преходяща, коротка (Люк и Рашель расстаются в финале повести). Ей противопоставлена «патетическая» любовь рассказчика к Мадам, которой он рассказывает символическую историю Люка и Рашель. Осуществлению любви рассказчик, а вместе с ним и автор, предпочитает смутное томление, неудовлетворенное желание, бесконечное ожидание, препятствия к обладанию любимым. С этим связаны в повести мотивы и образы куртуазной литературы с ее культом недосягаемой Прекрасной Дамы, образами волшебного сада и таинственных рыцарей.

«Опыт любви» - попытка освобождения от «андревальтеризма», от внутреннего конфликта. В письме 1893 г. Жид писал: «В “Опыте любви” я хотел показать, какое влияние оказывает процесс письма на пишущего. Ибо книга, являющаяся продуктом письма, меняет нас, она видоизменяет ход нашей жизни... Наши поступки оказывают на нас обратное действие».

В «Путешествии Уриана» («Voyage d’Urien», 1893) перемещению героя в пространстве, по различным земным ландшафтам соответствует духовное путешествие, смена этапов духовного становления Уриана.

Эмманюэль в «Тетрадях Андре Вальтера», Мадам в «Опыте любви», Эллис в «Путешествии Уриана» - символы абсолютной нравственной чистоты, «ангелизма» и сопутствующей ему душевной холодности. «Опыт любви», «Путешествие Уриана» объеденены темой погони за ускользающей действительностью, за подлинностью. «Путешествие Уриана» ознаменовало начало разрыва Жида с собой прежним, с Жидом-пуританином, отказ писателя от «андревальтеризма». Писатель открывает для себя самоиронию, противопоставленную романтическому лиризму и мистицизму, патетическим длиннотам «Тетрадей Андре Вальтера». «Жид впервые продемонстрировал здесь разнообразие тона (diversite d’humeur)... принцип чередования (principe d’alternance), но также противоречия, самокритику, диалогизм, присущий неуловимому Протею»[7].

В 1893 г. Жид по совету врачей, подозревавших у него туберкулез, отправился в Северную Африку, где пробыл до весны следующего года. Пребывание в Тунисе стало переломом в жизни и творчестве писателя. Жид наслаждался солнцем, морем, экзотикой, открыл запретные чувственные радости, приобрел опыт гомосексуальных отношений.

Книга «Топи» («Les Paludes», 1895) свидетельствует об отходе Жида от символизма. Это своеобразный манифест писателя, декларация стремления к переоценке ценностей, к самостоятельному творчеству вне школ и направлений. Не случайно книге предпослан эпиграф «Dic cur hic» («Другая школа»).

Перед читателем снова, как и в «Тетрадях Андре Вальтера», – драма несостоявшейся любви рассказчика-писателя и молодой девушки Анжель. Снова мотив «ангелизма». В ответ на предложение Анжель остаться на ночь у него рассказчик отговаривает ее от этого шага. Рефлексия, страх сладострастия, страх самого себя, неспособность к действию, душевная усталость становятся препятствием для счастливой любви героев.

Р. Барт увидел в «Топях» начало европейского модернистского романа XX в. Это было первое в европейской литературе произведение, в основу сюжета которого положен рассказ о том, как писатель пишет роман (зародыш «романа о романе»).

«Топи» А. Жида написаны в форме дневника, в котором главный герой, писатель - иронический двойник Жида, рассказывает о том, как он пишет книгу под названием «Топи». Отрывки из дневника рассказчика-писателя чередуются с отрывками из дневника придуманного им Титира, героя «Топей II». В результате перед нами три различных текста, три плана и три точки зрения: текст Жида, текст дневника рассказчика-писателя и текст дневника Титира. Эта игра планами и точками зрения приводит к разрушению лиризма, столь характерного для «Яств земных».

Жид сближал свою повесть с «соти», жанром средневековой драматургии, связанным с традицией смеховой культуры. В «Топях» резко возрастает роль диалогов (как в драме). Кроме того, в произведении силен элемент того, что писатель называл le saugrenu («нелепость», «несуразность»). Рассказчику-писателю, пишущему «Топи», окружающая жизнь, общество, его нравы, ценности представляются нелепыми. В «Топях» герой-рассказчик хочет выразить свою тоску, усталость и скуку от однообразия, суетности и бессмысленности той жизни, которую ведет он и его знакомые. «Взгляните на вашу жизнь! – говорит герой молодой девушке Анжель, которую он любит. – Сколько времени вы живете в этой комнате? – Квартплата! Квартплата! И ведь вы не одна! Окна на улицу, окна во двор; видишь перед собой только стены или других людей, которые смотрят на тебя...» «Топи» - сатира на светское общество, воссоздающая его удушливую атмосферу, обличающая его праздность.

Герой чувствует, как эти топи засасывают его. Он осмысливает механизм унификации личности в современном обществе. Герой размышляет о том, что уважение к нему окружающих, высокое мнение о его добродетели парализуют его волю, навязывают ему некий образ самого себя, за пределы которого он не в состоянии вырваться. Уважение окружающих ограничивает нашу личность, препятствует проявлению скрытых в ней многообразных возможностей - таков механизм подчинения и унификации личности, используемый обществом. Здесь все держится на аффектации чистоты и высоких помыслов. Знакомые рассказчика Ришар и его жена Урсула соревнуются друг с другом в благородстве и сомоотверженности. Чтобы расплатиться со своей кухаркой Луизой, они работают по ночам. И плачут от умиления, бросаясь в объятья друг друга, узнав, что каждый из них охвачен тем же высоким порывом, что и другой.

Персонажи «Топей» - статисты, марионетки. У них есть имена (Ришар, Юбер, Эварист, Мартен, Клеман, Проспер и т.д.), но нет описания ни их портретов, ни поступков, чувств. В конце концов, нет рассказа об их судьбах. Реакции и слова этих людей однотипны. Почти все они обращаются с одним и тем же вопросом к рассказчику, видя его за работой: «Вот как! Вы работаете?». Им нечего сказать друг другу, как нечего друг у друга спросить. Рассказчика поражает их самодовольство и интеллектуальная ограниченность. Ришару кажется несерьезным все, что делает рассказчик. Юбер ничего не понял в «Топях». Анжель считает книгу скучной. Никто из тех, кто на банкете у Анжель рассуждает о книге, которую пишет герой-рассказчик, ее не читал. Они напоминают разновидности рдестов (растений), которые идет смотреть в ботанический сад рассказчик, а салон Анжель напоминает ботанический сад, где «растения живут сами по себе; рои букашек плавают по воде», где прозябает «тихая серая живность».

В «Дневнике Титира» - так зовут героя книги, которую пишет рассказик, - дана апология болот, равнинных ландшафтов, однообразной и спокойной жизни. Титир живет в низине и не стремится подниматься на холмы. «Болото! Кто же расскажет о твоем очаровании? Титир!»

В отличие от певца болот Титира, герой-рассказчик стремится вырваться из засасывающей его трясины повседневности и пошлости. Центральный мотив книги - мотив путешествия, выражающий стремление героя к самообновлению, к расширению своей личности, к свободе. «...в нашей жизни недостает настоящих происшествий», - считает герой-рассказчик. «Путешественники! Где путешественники?» - вопрошает он. «Дорога! Вот куда надо стремиться всем, и никуда больше...» - провозглашает герой.

Однако герой-рассказчик, призывая других путешествовать, строя планы своего путешествия с Анжель, так никуда и не едет. На вокзале, куда они приезжают, их застает дождь, и поездка срывается. В «Топях» персонаж только стремится к свободе, но не обретает ее. Стать свободным ему не позволяет груз прошлого. «Мне кажется, – говорит герой-рассказчик, – что я всегда ношу “Топи” с собой <...>. Ничего невозможно оставить позади, сказав: “Сие существует”. Так что мы и вернулись назад с целью убедиться, а там ли оно еще. Ах, какое несчастье! Выходит, мы ни к чему не подтолкнули других! Ни к чему! Только и остается, что волочить за собой прошлое, которое как бы легло в вечный дрейф...».

Кольцевая композиция передает замкнутость и безысходность существования героя. Если «Топи» начинались с рассказа о визите к писателю Юбера, возвращающегося из манежа, то в финале к нему приходит его знакомый Гаспар, который возвращался с фехтования. Гаспар, как и Юбер до него, восклицает: «Вот как! Ты работаешь?» А герой-рассказчик сообщает визитеру, что пишет новую книгу под названием «Польдеры». Все для героя-рассказчика возвращается на круги своя.

Однако герой-рассказчик узнает, что в путешествие отправляется тот самый Юбер, которому он рассказывал о своих «Топях». Труд писателя не бесполезен. Его идеи, если и не меняют его собственной жизни, то могут неожиданно для него и для них изменить жизнь других людей.

Книга «Яства земные» («Les Nourritures terrestres», 1897) - завет Жида молодому поколению. Она оказала огромное влияние на молодое поколение французов, в том числе и французских писателей (Р. Мартена дю Гара, А. Камю и др.). Сам писатель называл свое произведение «учебником изменения и освобождения».

Меланхолическая и ироническая интонация «Топей» сменяется дидактическим лиризмом в духе Ницше («Так говорил Заратустра»). Влияние Ницше на Жида сказалось, в частности, в «музыкальности» композиции (отсутствие четкого плана, строго логического развития сюжета).

В «Яствах земных» автор проповедует крайний индивидуализм и гедонизм. Он призывает читателей преодолеть регулярность, упорядоченность и банальность существования, предлагает выйти за пределы своей личности, расширить и обогатить ее новым опытом и новыми ощущениями. Жид зовет не к трансценденции, но, напротив, к сосредоточенности на земном существовании, на возможно более полном переживании его красоты. Жид, как и Ницше, выступает с резкой критикой христианства, ибо идея бога ограничивает личность, ее «волю к власти». Отсюда пантеистические мотивы в «Яствах земных»: «Не стремись, Натанаэль, обрести Бога где-либо, поскольку он - повсюду», - декларирует лирический герой книги.

Стремление Жида к полноте бытия приводит его к культурному нигилизму. Ницшеанская «философия жизни», в которой «жизнь» трактуется не как биологическое состояние, но как временная категория, способность забывать прошлое ради настоящего, близка Жиду. Он стремится сбросить груз прошлого, культурные табу, навязанные личности обществом, добиться некой изначальной, природной «оголенности» своего «Я». Быть верным инстинкту жизни, а не интеллекту, который этот инстинкт подавляет и сковывает - таково жизненное кредо его героя, стремящегося к desinstruction («опрощению», «избавлению от образования»).

Это «опрощение» становится поворотным пунктом в судьбе главного героя повести Жида «Имморалист» («L’Immoraliste», 1902). «Имморалист» - история «самопознания» и обретения человеком своей подлинной сущности. Главный герой повести Мишель рассказывает нескольким друзьям, которых он вызвал письмом в Алжир, историю своей внутренней жизни. Жизнь Марселя - это череда ролей, которые навязаны ему обществом, окружающими людьми и которые он вынужден играть. Строгое воспитание, полученное в детстве от матери-протестантки, заставляет героя следовать принятым в обществе правилам игры. Он усердно учится. Под влиянием отца в раннем возрасте приобщается к научным занятиям и даже достигает в них значительных успехов, получает признание ученых, входит в их круг. Как и положено, у него есть друзья. «Впрочем, – замечает Мишель, – я так же не знал своих друзей, как не знал самого себя. Ни на одно мгновение не приходила мне в голову мысль, что я мог бы вести другой образ жизни или что вообще можно жить иначе». Мишель не знает ни самого себя, ни жизни. Он даже не подозревает, что богат, как не знает и того, что слаб здоровьем. Он женится на Марселине, потому что так хочет его умирающий отец. Мишель и Марселина едут в свадебное путешествие в Тунис.

Открытие дикой красоты африканской природы и тяжелая болезнь Мишеля становятся поворотными событиями в его судьбе. Под влиянием того и другого в нем пробуждается заглушенный книжной культурой, научными занятиями, светскими условностями инстинкт жизни. Открытие и острое переживание под воздействием болезни конечности своего существования помогают Мишелю ощутить ценность каждого мгновения жизни. «Существовать - это уже достаточно занимает меня», - говорит он.

Прежде для него ничего не существовало в Африке, кроме памятников истории и архитектуры: он хотел увидеть Карфаген, Сусские мозаики и Эль-Джемский амфитеатр. Теперь больного Мишеля привлекает все, в чем он видит воплощение природной мощи, физического и душевного здоровья. Мишеля завораживает естественность и здоровье маленького арабского мальчика Бахира, у которого розовый, как у кошки, язык и отменное физическое здоровье. «Ах, как он был здоров! Вот во что я влюбился: в его здоровье». Здоровье его маленького тела было прекрасно. Он пленен пастухом Лассифом, играющем на флейте.

Мишель избегает теперь архитектурных развалин и предпочитает гулять в садах. Он глубоко вдыхает больными легкими свежий воздух, наслаждается простором, залитым светом, чутко прислушивается к звукам, шорохам, упивается ароматами цветов и трав. Мишель открывает богатство жизни в ее самых обыденных проявлениях. Его внимание привлекает кора деревца, прикосновение к ней вызывает восторг. «Мне казалось, - признается Мишель, - что до этого дня я так мало чувствовал, ради того, чтобы только думать...»

Открывая для себя фруктовые сады оазиса, куда он ходит на прогулки с Марселиной, Мишель открывает оазис Жизни. Из интеллектуала, ученого рутинера, живущего прошлым, Марсель постепенно превращается в гедониста, чувственника, наслаждающегося настоящим. Ложь науки и интеллекта, претендующих на самоценность, убивающих живую жизнь, открылась Мишелю.

Еще одно важное открытие делает Мишель, еще одну иллюзию изживает он. Мишель некоторое время живет надеждой на чудесное выздоровление. Этот самообман проходит, когда Мишель испытывает второй приступ болезни. Он понимает, что нужно бороться за жизнь и что спасение зависит только от него, от его силы воли и упорства. Мишель просит вернувшуюся из храма Марселину больше за него не молиться. Ложь божественной помощи, утешения отвергнута. Человек есть то, что он сам из себя делает каждодневным усилием ума и воли.

Однако обретенная Мишелем свобода оплачена дорогой ценой: страданиями и смертью Марселины. Призыв Жида к освобождению сопровождается предостережением о возможных последствиях обретенной свободы, размышлениями писателя над проблемой ответственности. Критик Эдмон Пикар поставил повесть Жида в один ряд с «Исповедью сына века» А. де Мюссе, увидев в ней «крик души, утратившей нравственные ориентиры». Однако в целом «Имморалист» был принят и критикой, и читателями весьма сдержанно. Французский литературовед Пьер де Буадеффр полагает, что причина подобной сдержанности в том, что «автор отказался занять определенную позицию: его книга не явилась ни апологией аморализма, ни обвинительным актом против Мишеля. Жид не стремился ничего доказывать, он лишь поставил проблему, не предложив ее решения».

«Имморалист» - наиболее яркое воплощение нового стиля, который выработал писатель к началу XX в. На смену лиризму и манерности его ранних произведений приходит строгий, графически четкий, лаконичный и сориентированный на классицистскую традицию стиль. «Основная стилистическая фигура классицизма - я разумею французский классицизм - фигура умаления. Это искусство выражать как можно больше, сказав как можно меньше», - писал Жид. Для него классицизм - явление преимущественно французское. Это стилистическая сдержанность, композиционная уравновешенность, чувство меры, «скромность». «…Я могу сказать вам теперь, - декларирует Жид, - что в настоящее время считаю себя лучшим представителем классицизма».

Убедительным подтверждением этой самохарактеристики стала повесть «Тесные врата» («La Porte étroite», 1909) - первое произведение писателя, вызвавшее интерес у широкой публики. Оно отличалось строгой композицией и тонким психологическим анализом. Писатель называл эту повесть «критикой склонности к мистике». Героиня повести Алиса из страстного стремления к абсолютной нравственной чистоте отказывается от любви и замужества и разрушает счастье любящего ее человека. Идеализм и любовь к богу оборачиваются нравственной глухотой и жестокостью. Еще в «Яствах земных» Жид провозгласил свое нравственное кредо - «быть как можно более человечным». При этом под человечностью писатель понимает способность личности следовать своим ощущениям и чувствам вопреки логике, здравому смыслу, требованиям разума и общественной морали.

В повести «Подземелья Ватикана» («Les Caves du Vatican», 1914) центральной является проблема бескорыстного действия. Герой повести Лафкадио без всяких видимых причин убивает безобидного и не причинившего ему никакого вреда Флериссуара. Очевидна перекличка этого произведения с «Преступлением и наказанием» Ф.М. Достоевского, ницшеанской концепцией «сверхчеловека». Совершив преступление ради самоутверждения, Лафкадио в конце концов осознает свою вину и хочет отдать себя в руки правосудия. Как и в «Имморалисте», в «Подземельях Ватикана» Жид обращается к вопросу о границах свободы личности.

Одной из форм несвободы Жид считал самообман и лицемерие. Повесть «Пасторальная симфония» («La Symphonie pastorale», 1919) - разоблачение самообмана, протест против неискренности. Главный герой повести пастор, взявший к себе в дом на воспитание слепую девочку Гертруду, не решается признаться себе в истинной природе своих чувств к воспитаннице. Прикрываясь высокими словами и благими намерениями, пастор устраняет соперника в лице собственного сына, отсылая того на каникулы в Альпы. Из эгоизма и трусости пастор разрушает счастье сына и Гертруды, любящих друг друга, лишает душевного покоя жену. Обретя зрение после операции, Гертруда узнает правду о себе и мире, понимает, что она стала объектом греховной любви пастора и причиной распада его семьи. Осознав свою вину, она умирает.

«Пасторальная симфония» стала одним из популярнейших произведений писателя. В 1946 г. режиссер Жан Деланнуа снял одноименный фильм по этой повести. Роль Гертруды исполнила известная французская актриса Мишель Морган.

«Фальшивомонетчики» («Les Faux-Monnayeurs», 1925) - единственное произведение Жида, которые он называл романом. Действие разворачивается в Париже в 20-е гг. Главный герой романа - подросток Бернар Профитандье – случайно узнает о том, что он бастард, и порывает со своей семьей. Бернар хочет порвать с лицемерием, ложью своей среды, с миром «фальшивомонетчиков» и обрести свободу. Главной преградой на пути человека к подлинности является, по мнению Жида, буржуазная семья. «Семьи, я вас ненавижу!» - писал Жид. Однако в финале романа «блудный сын» Бернар возвращается в семью: он оказался одним из «фальшивомонетчиков», а его протест и порыв к свободе - всего лишь позой.

«Фальшивомонетчики» - один из первых образцов «романа в романе» и «романа о романе». Один из героев писатель Эдуард хочет написать роман «Фальшивомонетчики» и обдумывает свой замысел. Огромное место в произведении занимает изложение основ эстетики Жида, его размышления о жанре романа. В структуре романа Жида сложно переплетаются фрагменты из дневника Эдуарда, размышления и комментарии самого Жида, история Бернара Профитандье и «детективный» сюжет о расследовании дела о фальшивомонетчиках, распространяющих поддельные монеты через малолетних детей.

Множественность точек зрения, эффект игры зеркальными отражениями усиливается тем обстоятельством, что одновременно с романом Жид пишет «Дневник “Фальшивомонетчиков”» («Journal des “Faux-Monnayeurs”»), «для тех, кого интересуют вопросы писательского ремесла». В «Дневнике» Жид констатирует, что его старания, «как в эллипсах, сосредоточены вокруг двух фокусов: с одной стороны, событие, факт, внешнее бытие; с другой - попытка романиста сделать из этого книгу». Эксперимент Жида в романном жанре оказал значительное влияние на модернистскую литературу, в том числе на французский «новый роман».

Жид был среди основателей журнала «Нувель Рёвю франсез» (1909), который стал одним из самых интересных и значительных парижских журналов, по выражению Ф. Мориака, «евангелием» молодого поколения французских писателей.

С июня 1925 по май 1926 гг. Жид совершил путешествие по французским колониям в Африке. Потрясенный бесчинствами колонизаторов, варварской деятельностью многочисленных французских компаний Жид рассказывает об увиденном в книгах «Путешествие по Конго» («Le Voyage au Congo», 1927) и «Возвращение из Чада» («Le Retour du Tchad», 1928), ставших своеобразным обвинительным заключением против колониальной политики Франции.

Показав в своих книгах мир фальшивомонетчиков, каким представлялась ему буржуазная Франция, Жид в 30-е гг. обращает свои взоры к СССР. В «Нувель Ревю франсез» он писал о своем желании увидеть, «что может дать государство без религии, общество без социальных перегородок». После прихода к власти в Германии Гитлера Жид сблизился с коммунистами в их антифашистской борьбе, выступил за освобождение Димитрова, обвиненного в поджоге Рейхстага. В 1936 г. приехал в СССР, где был принят как желанный и почетный гость. Вернувшись во Францию, он рассказал о своих впечатлениях от поездки в книге «Возвращение из СССР» («Le Retour de l’URSS», 1937). Писателя пленила сердечность русских, очаровала советская молодежь, изумило выражение спокойного счастья на лицах людей. Однако Жид, внимательный наблюдатель, подметил в различных бытовых проявлениях - в одежде, в интерьере домов, в ассортименте товаров - нечто такое, что насторожило и встревижило его: безликость, унифицированность, однообразие, «деперсонализацию». «Но сама эта, всеобщая в СССР, тенденция к утрате личностного начала - может ли она рассматриваться как прогресс? Что касается меня, я не могу в это верить», - резюмирует автор.

Жид отметил, что в СССР сформировалась новая разновидность аристократии – «аристократия всегда правильно думающих конформистов». Писатель предсказал, что «в следующем поколении эта аристократия станет денежной».

Оригинальность повествовательной манеры Жида в значительной мере определяется контрастом между смелостью, новизной мысли и классицистской уравновешенностью, простотой формы. Новатор в жанре романа, Жид, несмотря на свою неоклассическую ориентацию, по праву считается одним из первых модернистов во французской литературе.