Модернистские литературно-критические концепции в литературном процессе 20-х годов

Литературный процесс 20-х годов обусловлен полемикой между двумя противоположными как идеологически, так и эстетически направлениями: реалистическим и модернистским. Реалистический поток к концу 20-х годов все более и более обретал черты нормативности, шло формирование и активное внедрение в жизнь монистической концепции советской литературы. Модернистский поток существовал как бы в другой плоскости: не столько в политической, сколько в эстетической, существовал, скорее, в рамках литературно-критических статей, трактующих о творчестве, о проблемах искусства.

Дистанция между нормативизмом и модернизмом определена, в первую очередь, решением вопроса о принципах отношения искусства к действительности, захватывая при этом более широкие эстетические проблемы: о социальном заказе, о роли художника в жизни общества, о степени его свободы или несвободы, политической ангажированности или неангажированности. Речь шла о том, что такое искусство: зеркало реальности или эстетическая действительность, живущая по своим собственным законам, часто отличная от законов мира социального? Противопоставлялись, по сути дела, два противоположных начала в искусстве, взаимодействие которых и определяло во многом движение литературного процесса: искусство как орудие политической борьбы, и искусство как самоценный художественный мир, во многом автономный от мира реального, и его значимость определяется отнюдь не прагматическими политическими или любыми другими общественными целями.

"Едва ли кто в настоящее время открыто согласится с определением "искусство - подражание природе", или вежливее "искусство - зеркало природы", - писал М.Кузминв начале 20-х годов. - Непрерывные бунты самого же искусства против такого определения уменьшили его ценность, подкопались под его прочность, и оно полиняло в глазах завзятых природолюбцев. Наивная "всамделишность" всегда предполагает самоограничение и предел"^[187]. Далее автор формулирует принципиальную для многих "нереалистов" - участников литературного процесса начала 20-х годов позицию, когда искусство трактуется как суверенный по отношению к действительности мир: "Законы искусства и жизни различны, почти противоположны, разного происхождения. Достижения в искусстве - всегда жизнь, реальная и подлинная, более реальная, чем, может быть, действительность, убедительная и настоящая"^[188]. С точки зрения художника, именно в искусстве возможно освобождение от "понятий времени и пространства", т.е. эмансипация от политического времени и пространства, его преодоление - как шаг в вечность, т.е. преодоление художником через творчество географического пространства и физического времени, отпущенного всякому живому человеку. Это всегдашняя мечта и художника-творца, и всего человечества, и ее, по мысли М.Кузмина, "можно наблюдать только в области искусства, простейших чувств, исконных движений духа и анатомическом строении человеческого тела. Конечно, каждый художник живет во времени и пространстве и потому современен, но интерес и живая ценность его произведений заключается не в этом.

Самоубийственно цепляться за то, от чего хочешь освободиться.

Поезд, поставленный не на свои рельсы, неминуемо сходит с них"^[189].

Такими не своими рельсами искусства были, с точки зрения Кузмина, любые разновидности теории социального заказа. Эта мысль разделялась многими. Так, например, Б.Пильнякполагал, что прагматико-политический подход к искусству - удел шестидесятников, и в 20-е годы ХХ века воспринимается как архаизм. Они "понимают искусство, - писал он о питомцах многочисленных "инкубаторов для партийной литературы", - как его понимали в годах шестидесятых, - их и отодвигает на литературной полке к шестидесятым годам, т.е. литературе, как искусству, они не нужны, там их нет, и они делают - неплохую в сущности, - работу для талантливого писателя, который подберет их и обработает их матерьял"^[190]. Литература "не передатчица фактов, а сама - факт"^[191],- вторил ему Ник.Никитин.

Такое отношение к искусству - как ко второй реальности - роднило художников, стоявших на нереалистических творческих позициях. Но за этим пунктом намечалось весьма существенное расхождение на два потока - весьма близких, часто то сливающихся, то расходящихся, но тем не менее имеющих свое собственное русло.

Дистанция между этими двумя тенденциями определена той творческой задачей, которую ставит перед собой художник. Одна из них - увидеть мир, его оттенки, его первозданную красоту; другая - выявить в наиболее зримой форме некую идею или комплекс идей философского, эстетического, поэтического плана. Речь идет об экспрессионистской и импрессионистической эстетике, которые, часто пересекаясь, заимствовали друг у друга выразительные средства.

Импрессионистический дуализм - зыбкая грань между реальностью и субъективным сознанием, эту реальность воспринимающим, - в этот период разрешается чаще всего в пользу субъективного. "Конечно, парадокс Уальда, что "природа подражает искусству", и остается парадоксом, и лондонские закаты не учились у Тернера, но мы-то выучились видеть их глазами этого фантаста"^[192], - говорил М.Кузмин.

Наиболее ярким выразителем подобного мироощущения был А.К.Воронский. В его статьях, посвященных природе литературного творчества («Искусство видеть мир», «Искусство как познание жизни и современность» «О художественной правде»), литературных портретах («Андрей Белый. (Мраморный гром)», утверждается, что «Мир художника, мир телесный, он – весь в запах, в цветах, в красках, в осязаемом, в звуках. И чем больше удается художнику отдаться силе своих непосредственных восприятий, чем меньше он вносит поправок от общих абстрактных рассудочных категорий, тем конкретней и самобытней он изображает этот мир»^[193]. Мысль о том, что глубинная природа искусства обуславливается не рассудочными суждениями, а стремлением увидеть «неиспорченные, подлинные образы мира», которые каждый «хранит в памяти, быть может, иногда лишь как далекое, смутное сновидение» ^[194], легла в основу «теории непосредственных впечатлений», которую приписывали себе рапповцы, практически позаимствовав у Воронскогоэти положения.

Важнейшее свойство импрессионистической эстетики - видение многообразия мира, многообразия цветов, оттенков, которое часто воспринимается как фундаментальное качество его - на самом деле является лишь производным. В центре импрессионистического произведения - всегда особый тип воспринимающего сознания. Специфика восприятия и организует законы художественного мира; субъективность сознания - его единственный закон.

Поскольку реальность образуется лишь в памяти, «цветы, которые мне показывают сегодня, в первый раз не кажутся мне подлинными цветами»^[195], - эта мысль Марселя Прустаабсолютизирует эстетический принцип субъективности, характерный для импрессионизма.

"...Сейчас, когда записываю это, пожар в Парфентьеве мне уже не кажется таким, каким он был в реальности"^[196], - признавался Б.Пильняк, приоткрывая дверь в лабораторию своего творчества. Он говорил о том же, о чем и Пруст: о принципиальной субъективности, возведенной в художественный принцип. И если Прустунужно вспомнить цветы, чтобы те обрели реальность для его художественного мира, стали бы "настоящими", а не из жизни, заняли бы подобающее им место в сознании автора, то и Пильняку, чтобы увидеть истинный пожар, нужно возвратиться к нему памятью. Припоминание ощущения - зрительного, слухового, даже запаха - принципиально для импрессиониста.

Это определяет концепцию художественного времени в литературе импрессионизма. Это время - припоминаемое, ориентированное в прошлое. Его реальные параметры сдвинуты, мгновения здесь может по законам субъективной памяти перерасти в вечность, сравняться с вечностью по значимости, может не кончиться, длиться постоянно. "Настоящее мгновение, - говорит Мандельштамв статье о Франсуа Виллоне (Вийоне), - может выдержать напор столетий и сохранить свою целостность, остаться тем же "сейчас". Нужно только уметь вырвать его из почвы времени, не повредив его корней - иначе оно завянет. Виллон умел это делать. Колокол Сорбонны, прервавший его работу над Petit Testament звучит до сих пор"^[197]. И это не просто образ, к которому прибегает Мандельштам. В модернистской концепции художественного времени отразились эйнштейновские представления о мире реальном, характерные для человека нового столетия. Поэтому субъективность обрела опору в философских, научных критических работах.

В высказываниях участников литературного процесса в первую очередь звучит мысль о принципиальном отличии законов литературной реальности и жизненной. "Правдоподобие искусства совсем иное, нежели правдоподобие жизни, - утверждал Ник. Никитин. - Литература, как рампа, все извращает. Она изменяет законы пространства и времени. Из хроникерского петита делается трагедийный фарс, из версты делает Россию, из минуты - вечность"^[198].

Поэтике жизнеподобия была противопоставлена поэтика смещения планов, поэтика принципиальной ареальности. Многие из участников литературного процесса одним из основоположников такой эстетики считали А.Белого. Вл.Лидин, полагая, что новая поэтика обусловлена, в первую очередь, революционным мироощущением, так говорил о Белом: "новая русская литература, возникшая после трех лет молчания, в 21-м году, силой своей природы, должна была принять и усвоить новый ритм эпохи. Литературным провозвестником (пророчески) этого нового ритма был, конечно, Андрей Белый. Он гениально разорвал фактуру повествования и пересек плоскостями мякину канонической формы. Это был тот литературный максимализм (не от формул и комнатных вычислений), который соответствовал ритму наших литературных лет"^[199]. И в этом смысле Лидин, вероятно, прав: структура русского модернистского романа, созданная Белымв начале века, показала свою продуктивность в творчестве Пильняка, Замятина, Пастернака, Мандельштама(роман "Египетская марка").

Специфика модернистской поэтики с ее ареальностью и смещением планов, в том числе, поэтика импрессионистическая, связана с особым типом мироощущения. Мандельштамназывал это мироощущение эллинизмом и связал его со стихией русского языка. Эллинизм для Мандельштама- особое чувствование бытия, в котором на первый план выходит предмет, как бы одухотворенный авторским сознанием, согретый им. "Эллинизм - это сознательное окружение человека утварью вместо безличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечение окружающего мира, согревание его тончайшим теологическим теплом. Эллинизм - это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное его внутреннему теплу. Наконец, эллинизм - это могильная ладья египетских покойников, в которую кладется все нужное для продолжения земного странствия человека, вплоть до ароматического кувшина, зеркальца и гребня. Эллинизм - это система в бергсоновском смысле слова, которую человек развивает вокруг себя как веер явлений, освобожденных от временной зависимости, соподчиненных внутренней связи через человеческое я. В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно, и символом"^[200].

Такое одушевление окружающего мира, превращение "предмета" в "утварь" характерно именно для импрессионистической идеологии. Начать с того, что творит эту эллинистическую - в бергсоновском смысле слова систему - человеческое "Я", сознание, воспринимающее мир, освобождающее предметы, явления, события от временной зависимости. Именно это сознание и одушевляет предметы, делая их достоянием своего внутреннего духовного опыта, достоянием не столько внешнего мира, сколько внутренней жизни. На эту важнейшую черты импрессионистической эстетики указывал, в частности, Л.Андреев, рассуждая об импрессионизме Пруста: "Писатель уверял, что консервация впечатлений происходит в таких объектах, в которых рассудок не в состоянии воплотиться"^[201], то есть опредмеченный, одухотворенный реальный мир есть важнейшее условие импрессионистической эстетики. Ведь "импрессионизм есть двуединство, единство внешнего и внутреннего, объективного и субъективного. В этом двуединстве субъективное занимает позиции предпочтительные - отсюда и сам принцип "впечатления". Но впечатление всегда направлено, всегда исходит от чего-то, извне"^[202]. Для Мандельштаматаким источником впечатления и является "эллинистически" опредмеченный мир: его предметы становятся "утварью", преломившись в воспринимающем сознании, освещенные им. Вероятно, такое "вещное" восприятие мира было характерно для художников 20-х годов, тяготеющих к импрессионистической эстетике: Н.Никитин, например, почти дословно повторяет мысль Мандельштама: "Я совсем не сторонник быта... я понимаю его совсем не так, как он понимается и "левыми", и "жизнестройцами"; их понимание быта для меня бытовщина, но я люблю мир видимый, я сторонник вещей, и не люблю homunculus`ов в колбе, а люблю человека, я люблю здания, где можно жить, где обжито, а не конструкции и чертежи"^[203].

Импрессионистическое восприятие мира, будь оно выражено в художественном тексте или в частном письме, в воспоминании о самых обыденных мелочах жизни, всегда наполняет мир особым ощущением, одушевляет и оживляет все предметы и явления, которых касается взгляд художника - наполняет их особым, судьбоносным смыслом. Эпизод, которого обычный человек не заметит, обретает свой вес и значение, становится, преломленные сознанием писателя, фактом его художественной биографии. Б.Пильняк, например, так вспоминает о двух, казалось бы, совершенно незначительных эпизодах, из которых родились рассказы. Возвращаясь от режиссера А.Д.Дикого, вспоминает он, "я слез на Страстной площади с трамвая - я помню это место на Страстной, я остановился выколотить трубку, набил ее английским табаком, закурил, вдохнул запах "вирджиниа", - и понял, что у меня будет рассказ, возникший из рассказа Дикогои запаха табака фабрики Кэпстэн. Через год рассказ был написан: "Старый сыр". Я поехал с Курда-сан в Крым к его соотечественникам, поднимавшим с Черного моря "Черного принца". В вагоне был синий свет, лицо Оттокичи Куродо было зеленым - я понял, что еду не по железной дороге, но по сюжету. Через полгода был написан рассказ "Синее море"^[204]. В художническом сознании запах табака или отсвет вагонной лампы значит не меньше, а то и больше, чем сюжет.

Самые разнообразные импрессионистические мазки действительности, которыми столь богата проза Белого- и "растирание красок, образы, и чудо с натуры - дерево, носа, стола, обоев, жестов" - все это может существовать лишь тогда, когда окрашено звуком, из которого потом родится музыкальная красочная симфония. "То, что я утверждаю о примате "звука" - мой выношенный тридцатилетний опыт", и если некоторый зримый образ не звучит, "если я не зарисую его в нескольких звуковых фразах, я его безвозвратно теряю"^[205]. Даже в наборе цветных коктебельских камушков, "который я складывал в орнамент оттенков, звук темы искал связаться с краской и со звуком слов... коллекции камушков оказались пакетиками красочной инсценировки "Москвы". К коллекции психологических и сюжетных зарисовок на тему "старая, рассыпающаяся Москва"... присоединились: синтез воспоминаний, пережитых как звук музыкальной мелодии, и он же, собранный в красочных транскрипциях (коллекция моих камушков, которую одобрил художник Богаевский). Фон фабулы стоял готовым; надо было из фона, так сказать, вывести фабулу, и она вынырнула неожиданно, ибо камушки, как мозаика, сложили мне давний образ 1909 года... Когда я говорю о синтезе материала, пережитом как звук, из которого рождается образ, я надеюсь, что меня поймут: речь идет не о бессмысленном верещании телеграфного провода, а о внутреннем вслушивании некоторой звучащей симфонии, подобной симфонии Бетховена; это ясность звука и определяет выбор программы; я в этом периоде работы уподобляю себя композитору, ищущему текст для превращения музыкальной темы в литературно-сюжетную"^[206].

Утверждение права писателя на субъективизацию, на смещение грани между субъективным и объективным в пользу субъективного, на преобразование жизни по законам памяти, обуславливающие отказ от традиционного сюжета оказывались в противоречии с господствующими представлениями о социальном заказе. Модерниссткая эстетика стремилась к теоретическому самоопределению - пусть не в форме научных эссе, но в доверительном разговоре автора с читателем.

"Синтетизм" Е.Замятина.

В литературной ситуации 20-х годов достаточно целостно и полно изложил эстетические принципы нового художественного мироощущения Е.Замятин.

Реализм осмысляется Замятинымкак эстетика явно архаичная: "Очень удобен Вересаевский тупик - и все-таки это уютный тупик. Очень прост Эвклидов мир и очень труден Эйнштейнов - и все-таки уже нельзя вернуться к Эвклиду". Кризис реализма обусловлен кризисом позитивистского мировоззрения, характерного для предшествующих эпох. "Все реалистические формы - проектирование на неподвижные, плоские координаты Эвклидова мира. в природе этих координат нет, этого ограниченного, неподвижного мира нет, он - условность, абстракция, нереальность. И потому реализм - нереален: неизмеримо ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности - то, что одинаково делает новая математика и новое искусство. Реализм не примитивный, не realia, a realiora - в сдвиге, в искажении, в кривизне, необъективности"^[207]. Поэтому новое искусство, "синтетизм", по своей сути направлено на борьбу с энтропией искусства, "наследственной сонной болезнью" русской реалистической литературы. Замятинуверен, что для современного искусства характерен синтез фантастики с бытом: "Каждую деталь - можно ощупать: все имеет меру и вес; запах; из всего - сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас - фантазм, сон"^[208].

Импрессионистическую эстетику Замятинрассматривает как своего рода предварительный этап для возникновения экспрессионистического "синтетизма". Импрессионизм, по мысли писателя, открыл мозаичность мира, смещение планов, фрагментарность картин бытия, резко сместил пространственные и смысловые, содержательные масштабы. Экспрессионизм же как бы доделал начатую ранее работу: открытия импрессионизма оказались подчинены строгой логике идеи, важнейшей и единственной мысли произведения. Фантастичность и алогизм действительности мотивировались уже не просто способностью художника видеть мир, но способностью этот мир осмыслить, подчинить жесткой идее. "Смещение планов для изображения сегодняшней, фантастической реальности - такой же логически необходимый метод, как в классической начертательной геометрии - проектирование Х-ов, Y-ов, Z-ов... Синтетизм пользуется интегральным смещением планов. Здесь вставленные в одну пространственно-временную раму куски мира - никогда не случайны; они скованы синтезом, и ближе или дальше - но лучи от этих кусков непременно сходятся в одной точке, из кусков - всегда целое"^[209]. Иными словами, открытия импрессионистов, по мысли Замятина, должны быть подчинены новой действительности, которая постигается методом синтетизма, сводящего фрагменты мозаики в точку, объединяющего их векторами лучей.

Как же мыслятся в работах Замятинапринципы нового искусства? Это искусство, включающее в себя прежний творческий опыт - и решительно переосмысляющее, преобразующее его, "синтезирующее", на чем настаивает художник. "Если искать какого-либо слова для определения той точки, к которой движется сейчас литература - я выбрал бы слово синтетизм: синтетического характера формальные эксперименты, синтетический образ в символике, синтезированный быт, синтез фантастики и быта, опыт художественно-философского синтеза. И диалектически: реализм - тезис, символизм - антитезис, и сейчас - новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стекла символизма"^[210].

При этом Замятинрассматривает гротескность и фантастичность нового синтетического искусства как его неотъемлемое качество, обусловленное стремлением литературы осмыслить новую реальность, взломанную не только революцией, но и новейшими открытиями точных наук, переворотом в философии. Отсюда подчеркнутая антиреалистичность нового искусства: "Сегодня, когда точная наука взорвала самую реальность материи, - у реализма нет корней, он - удел старых и молодых старцев. В точной науке - анализ все более сменяется синтезом, задачи микроскопические - задачами Демокрита и Канта, задачами пространства, времени, вселенной. И, явно, эти новые маяки стоят перед новой литературой: от быта - к бытию, от физики - к философии, от анализа - к синтезу"^[211]. Сама жизнь, продолжает Замятин, "сегодня перестала быть плоско реальной: она проектируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции - сдвинутыми, фантастическими, незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. Отсюда - так логична в сегодняшней литературе тяга именно к фантастическому сюжету или сплаву реальности и фантастики"^[212]. Новая экспрессионистическая проекция, делающая мир фантастичным и алогичным и вскрывающая тем самым его истинную логику, становится, по мысли Замятина, наиболее значительной перспективой литературного развития.