2015-02-24
2633
Постмодернизм как закономерное следствие литературно-критической ситуации рубежа 1980-90-х годов; характер постмодернистского мироощущения и провокация как прием; первичные и вторичные художественные системы; основные категории постмодернистской критики: мир как текст, смерть Автора и рождение читателя, скриптор, интертекстуальность, постмодернистская чувствительность, пастиш, симулякр, деконструкция, дискурс; первые опыты 60-х годов и последующие этапы эволюции; разрушение эстетических принципов постмодернизма изнутри постмодернистской эстетики.
Разрушение советской идеологии знаменовало собой создание совершенно новой ситуации. Ни общественные деятели, ни многочисленные новые политические партии, ни литература и критика не смогли предложить общезначимую идейную альтернативу, способную объединить общество, определить национальные исторические перспективы, объяснить результаты пройденного исторического пути. Именно в ситуации подобного вакуума и оказалось возможным доминирование постмодернизма – не только как литературной тенденции, но и как особой манеры чувствовать и думать.
Русский постмодернизм как литературно-художественное течение часто ассоциируется с 1990-ми годами, хотя имеет значительную предысторию, насчитывающую минимум четыре десятилетия. Его возникновение было совершенно естественным и обусловливалось как внутренними закономерностями литературного развития, так и определенной стадией общественного сознания. Постмодернизм - это не столько эстетика, сколько философия, тип мышления, нашедшая в литературе свое выражение.
Экспансия постмодернизма обнаружила, что традиционные оппозиции, еще недавно определявшие динамику литературы (советская – антисоветская, элитарная – массовая, официальная – неофициальная, реалистическая – авнагардная) пополнились новой. Ощущение этой новизны выразил С.Чупрининв статье с характерным названием «Другая проза»[401]. Говоря о Вик.Ерофееве, Ю.Мамлееве, В.Нарбиковой, он определил иную бытийную, экзистенциальную природу написанного ими. Чувство принципиально иного и по сей день не утратилась, о чем говорит само понятие «другая проза», прижившееся в литературе: «Расхождения в эстетических и идеологических координатах, - пишет критик без малого двадцать лет спустя, - как и раньше, бледнеют перед несовместимостью представлений о смысле творчества и базовых человеческих ценностях»[402], присущих прежней литературе и «другой прозе».
Претензия на тотальную универсальность постмодернизма, как в философской, так и в литературной сферах, стала очевидна ко второй половине 90-х годов, когда эта эстетика и художники, ее представляющие, из литературных маргиналов превратились во властителей дум сильно поредевшей к тому времени читающей публики. Именно тогда на место ключевых фигур современной литературы выдвигаются Д.Пригов, Л.Рубинштейн, В.Сорокин, В.Пелевин, намеренно эпатирующие читателя. Шоковое впечатление от их произведений у человека, воспитанного на реалистической литературе, вызывалось не только нарочитым нарушением литературного и общекультурного речевого этикета (употреблением нецензурной лексики, воспроизведением жаргона самой низкой социальной среды), снятием всех этических табу (подробным нарочито заниженным изображением множественных половых актов и антиэстетических физиологических проявлений), принципиальным отказом от реалистической или хотя бы рационально обусловленной мотивации характера или поведения персонажа. Шок от столкновения с произведениями Сорокинаили Пелевинавызывался принципиально иным, чем прежде, пониманием действительности, отображенной в них. Сомнением авторов в самом существовании действительности, частного и исторического времени, культурной и социально-исторической реальности (романы «Чапаев и Пустота», «Generation П.» В. Пелевина); нарочитым разрушением классических реалистических литературных моделей, естественных рационально объяснимых причинно-следственных связей событий и явлений, мотивировок поступков персонажей, развития сюжетных коллизий («Норма» и «Роман» В.Сорокина). В конечном итоге – сомнением в возможности рационального объяснений бытия.
Все это часто трактовалось в литературно-критической периодике традиционных реалистически ориентированных изданий как издевательство над читателем, литературой, человеком вообще. Нужно сказать, что тексты этих писателей, исполненные сексуальных или фекальных мотивов, вполне давали основания для подобной критической интерпретации. И все же строгие критики, придерживавшиеся ее, становились невольно жертвами писательской провокации, шли по пути наиболее очевидного, простого – и ошибочного прочтения постмодернистского текста.
Примеров подобного прочтения намного больше, чем вдумчивой интерпретации постмодернистских текстов, тем более что они провоцируют на возмущение, взывают к отрицанию. «Художник вправе сочинить любую картину, - пишет критик А.Большакова, один из наиболее последовательных и ярких противников направления, - всласть ею поиздеваться и над немцами, англичанами, русскими – над всем светом, включая себя, любимого. Но и мы, читатели, вправе сказать ему: нас тошнит от твоего словоблудия, ты не триединое лицо добра, истины и красоты, которые есть, были и всегда будут в мире, ты – маска, указывающая на своё уродство пальцем»; «В России постмодернизма (в западном понимании этого слова) нет и не было. То, что все называют «русским постмодернизмом», – на самом деле китч (вызывающая пошлость, поделка)»; «Отечественные «постмодернисты» успешно освоили лишь разрушение и комбинаторику. Как правило, их произведения – вызывающая скуку смесь стилизаций под классику, модерн, фэнтэзи: паразитирование на поэтике предшественников, в том числе на поэтике якобы отвергаемого соцреализма. В модной упаковке вместо игры «свободного ума» – свободного, уточню, не от «любви к родному пепелищу», а от власти заимствованных художественных приёмов, читателю навязываются не задевающие ни ума, ни сердца «ужастики» вроде рассказа «Настя» из сорокинского «Пира»[403].
Статья, суммирующая как минимум десятилетнюю традицию критики постмодернизма, конечно, не была в новинку писателям, против которых направлялось ее острие. Отвечая на многочисленные упреки в том, что он не любит людей, что он издевается над ними в своих произведениях, Сорокинутверждал, что литература - «это мертвый мир»[404], а изображенные в романе или рассказе люди – «не люди, это просто буквы на бумаге»[405]. В этом высказывании писателя содержится ключ не только к его пониманию литературы, но и к постмодернистскому сознанию в целом.
В своей эстетической основе литература постмодернизма не просто резко оппозиционна реалистической – она другая, имеет принципиально иную художественную природу. Традиционные литературные направления, к коим относится классицизм, сентиментализм, романтизм и, конечно же, реализм, так или иначе ориентированы на реальность, которая выступает как предмет изображения. В этом случае отношения искусства к действительности могут быть самыми разными. Они могут определяться стремлением литературы подражать жизни (аристотелевский мимесис), исследовать действительность, изучать ее с точки зрения социально-исторических процессов, что характерно для классического реализма, создавать некие идеальные модели социальных отношений (классицизм или же реализм Н.Г.Чернышевского, автора романа «Что делать?»), прямо воздействовать на реальность, изменяя человека, «формуя» его, рисуя разнообразные социальные маски-типы своей эпохи (соцреализм). В любом случае принципиальная соотнесенность и соотносимость литературы и действительности не подлежит сомнению. Именно поэтому некоторые ученые предлагают характеризовать подобные литературные направления или творческие методы как первичные эстетические системы[406].
Сущность постмодернистской литературы совершенно иная. Она вовсе не ставит своей задачей (по крайней мере, так декларируется) исследование реальности; мало того, отрицается в принципе сама соотнесенность литературы и жизни, связь между ними (литература - «это мертвый мир», герои - «не люди, это просто буквы на бумаге»). В таком случае, предметом литературы оказывается не подлинная социальная или онтологическая действительность, но нечто иное. Это предшествующая культура: литературные и нелитературные тексты других эпох, воспринимаемые вне традиционной культурной иерархии, что дает возможность смешивать высокое и низменное, сакральное и профанное, высокий стиль и полуграмотное просторечье, поэзию и блатной жаргон. Предметом литературы становится предшествующая мифология, чаще всего соцреалистическая, несовместимые дискурсы, переосмысленные судьбы фольклорных и литературных персонажей, бытовые клише и стереотипы, чаще всего неотрефлексированные, существующие на уровне коллективного бессознательного. Иными словами, предметом постмодернизма оказывается не действительность, а предшествующая культура, отразившая в себе реальность и отношение человека к ней. Поэтому принципиальное отличие постмодернизма от, к примеру, реалистической эстетики состоит в том, что он являет собой вторичную художественную систему, исследующую не реальность, но прошлые представления о ней, хаотически, причудливо и бессистемно их перемешивая и переосмысляя.
Постмодернизм как литературно-эстетическая система или же творческий метод склонен к глубинной саморефлексии. Он вырабатывает собственный метаязык, комплекс специфических понятий и терминов, формирует вокруг себя целый корпус текстов, описывающих его «лексику» и «грамматику». В этом смысле он предстает как нормативная эстетика, в которой собственно художественному произведению предшествуют сформулированные ранее теоретические нормы его поэтики. Теоретические основы постмодернизма были заложены в 1960-е годы в среде французских ученых, философов-постструктуралистов. Рождение постмодернизма было освещено авторитетом Р.Барта, Ж.Дерриды, Ю.Кристевой, Ж.Делёза, Ж.-Ф.Лиотара, создавших в средине прошлого века во Франции научную структурно-семиотическую школу, которая, как показала история, предопределила рождение и экспансию целого литературного направления, как в европейской литературе, так и в русской.
Разумеется, русский постмодернизм – явление вполне отличное от европейского, и в классическом романе Умберто Эко«Имя розы», своего рода литературном манифесте нового литературного направления, вряд ли можно найти что-то общее с «Жизнью насекомых» В.Пелевина. Однако философская основа постмодернизма была создана именно тогда, и русский постмодернизм был бы невозможен без нее, как и европейский. Поэтому прежде чем обратиться к истории русского постмодерна, необходимо остановиться на его основных терминах и понятиях, выработанных почти полвека назад.
Среди работ, закладывающих краеугольные камни постмодернистского сознания, необходимо выделить статьи Ролана Барта«Смерть автора» (1968) и Юлии Кристевой«Бахтин, слово, диалог и роман»(1967). Именно в этих работах были введены и обоснованы основные понятия постмодернизма: мир как текст, смерть Автора и рождение читателя, скриптор, интертекст и интертекстуальность. Практические одновременно вошли в научный оборот французской семиотики и постструктурализма в конце 60-х годов и другие понятия, определившие впоследствии поэтику постмодернистской литературы, в том числе, русской литературы 90-х годов: постмодернистская чувствительность, пастиш, симулякр, деконструкция, дискурс.
В основе постмодернистского сознания лежит мысль о принципиальной завершенности истории, что проявляется в исчерпанности творческих потенциалов человеческой культуры, в завершенности ее круга развития. Все что есть сейчас, уже было и еще будет, история и культура движутся по кругу, в сущности, обречены на повтор и топтание на месте. То же происходит и с литературой: все уже написано, нового создать невозможно, современный писатель волей-неволей обречен на повторение и даже цитацию текстов своих далеких и близких предшественников. Мало того, на повторение многократно повторенного обречена и каждодневная, обыденная жизнь. Молодой человек, объясняясь в любви красивой девушке, просто не может сказать: «Я тебя люблю!», ибо эта фраза была произнесена до него миллионы раз и он не является ее автором, но лишь миллионным отголоском эха, звучащего через века. Поэтому, говоря о своей любви, он может лишь процитировать кого-либо из наиболее известных своих предшественников, вовсе не претендуя на авторство высказывания: «Я тебя люблю, как говорил Дафнис Хлое; Ромео Джульетте; Тристан Изольде».
Именно подобное мироощущение культуры и мотивирует идею смерти Автора. Строго говоря, современный писатель не является автором своих книг, ибо все, что он может написать, написано до него, значительно раньше. Что можно написать, если уже все создано? Остается лишь цитировать, вольно или невольно, осознано или неосознанно предшествующие тексты. В сущности, современный писатель не является автором своих текстов, но лишь компилятором созданных ранее. Поэтому в постмодернистской критике «Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной сцены»[407].
Но кто же тогда создает современные литературные тексты? Скриптор, бестрепетно компилирующий тексты прежних эпох, отвечает Р.Барт. «Его рука… совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, - во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке»[408].
Здесь мы встречаемся с фундаментальным представлением постмодернистской критики. Суть в том, что смерть Автора ставит под сомнение само содержание текста, насыщенного авторским смыслом. Оказывается, в тексте не может быть заложено изначально никакого смысла: это «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников», а писатель (т.е. скриптор) «может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые»[409]. Этот тезис Р.Бартаявляется исходной точкой для такого понятия постмодернистской эстетики, как интертекстуальность: «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста»[410], - писала Ю.Кристева, обосновывая понятие интертекстуальности. При этом бесконечное число источников, «впитанных» текстом, лишаются своего исходного значения, если когда-либо ими обладали, вступают друг с другом в новые смысловые связи, разгадать которые сможет лишь читатель. В сущности, эта идеология характеризовала в целом французских постструктуралистов: «Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности»[411].
Почему же, читая произведение[412], мы находимся в убежденности, что оно все же обладает смыслом? Потому что смысл в текст вкладывает не автор, а читатель, который в меру отпущенного сводит воедино все начала и концы, «вчитывая» в него свой смысл. Поэтому одним из постулатов постмодернистского мироощущения оказывается идея множественности трактовок произведения, при этом каждая имеет право на существование. Таким образом, фигура читателя, ее значимость, безмерно возрастает. Читатель, вкладывающий смысл в произведение, как бы становится на место автора. Смерть Автора – плата литературы за рождение читателя.
В сущности, на эти теоретические положения опираются и прочие понятия постмодернизма. Постмодернистская чувствительность предполагает тотальный кризис веры, ощущение современным человеком мира как хаоса, где отсутствуют все исконные смысловые и ценностные ориентации; интертекстуальность, предполагающая хаотическое совмещение в тексте кодов, знаков, символов предшествующих текстов, приводит к особой постмодернистской форме пародии, пастишу, выражающему тотальную постмодернистскую ироничность над самой возможностью существования единого, раз и навсегда закрепленного смысла; симулякр становится знаком, не обозначающим ничего, знаком симуляции реальности, не соотносимым с ней, но лишь с другими симулякрами, которые и создают нереальный постмодернистский мир симуляций и неподлинностей.
Однако основой постмодернистского отношения к миру предшествующей культуры является ее деконструкция. Это понятие, которое традиционно связывается с именем Ж.Дерриды. Сам термин, включающий в себя две противоположные по смыслу приставки (де – разрушение, кон – созидание) обозначает двоякость в отношении к исследуемому объекту – тексту, дискурсу, мифологеме, любому концепту коллективного подсознательного. Операция деконструкции подразумевает разрушение исходного смысла и его одновременное созидание. «Смысл деконструкции… заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, «наивным» читателем, но и ускользающих от самого автора («спящих», по выражению Жака Дерриды) остаточных смыслов, доставшихся в наследие от речевых, иначе – дискурсивных, практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише эпохи»[413].
Теперь становится понятно, что сам период публикаторства, столкнувший одномоментно разные эпохи, десятилетия, идеологические ориентиры, культурные предпочтения, диаспору и метрополию, писателей ныне живущих и ушедших пять-семь десятилетий назад, создал почву для постмодернистской чувствительности, пропитал журнальные страницы очевидной интертекстуальностью. На это наложилось ощущение конца истории – советской истории. Именно в этих условиях и стала возможна экспансия постмодернистской литературы 1990-х годов.
Однако к тому времени русский постмодернизм имел определенную историко-литературную традицию, восходящую к 60-м годам. По совершенно очевидным причинам до середины 80-х годов это было маргинальное, подпольное, катакомбное явление русской литературы – и в прямом, и в переносном смысле. Так, например, книга Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным» (1966-68), которую принято считать первым произведением русского постмодернизма, была написана А.Синявскимв заключении и переправлена на волю под видом писем к жене. Роман А.Битова«Пушкинский дом» (1971) вставал в один ряд с книгой Абрама Терца. Эти произведения сближал, во-первых, общий предмет изображения – русская классическая литература и мифологемы, порожденные более чем столетней традицией ее интерпретации. Во-вторых, именно они становились объектом постмодернистской деконструкции. А.Битовписал, по его собственному признанию, «антиучебник русской литературы»[414]. В книге же А.Терца постмодернистской деконструкции подвергается сам образ Пушкина, сложившийся в русской и советской традиции – литературоведческой, школьной, бытовой и повседневной. «Это игра с различными имиджами Пушкина, - пишет современный исследователь, - текстами его произведений, пушкинскими персонажами, образами, строчками, стилем, равно как с гипотетическими текстами литературоведческой науки, государственной идеологии, устного массового пушкинотворчества»[415].
В 1970 году создается поэма Вен.Ерофеева«Москва-Петушки», которая дает мощный импульс развитию русского постмодернизма. Комически перемешивая множество дискурсов русской и советской культуры, погружая их в бытовую и речевую ситуацию советского алкоголика, Ерофеев, казалось бы, шел по пути классического постмодернизма: совмещая древнюю традицию русского юродства, явную или скрытую цитацию классических текстов, заучиваемые наизусть в школе фрагменты работ Ленинаи Марксас переживаемой автором-повествователем ситуацией поездки в пригородной электричке в состоянии жесточайшего опьянения, он добивался и эффекта пастиша, и интертекстуальной насыщенности произведения, обладающего поистине безграничной смысловой неисчерпаемостью, предполагающей множественность интерпретаций. Однако поэма «Москва-Петушки» показала, что русский постмодернизм далеко не всегда соотносим с канонами западного. Ерофеевпринципиально отказывался от концепта смерти Автора. Именно взгляд Автора-повествователя формировал в поэме единую точку зрения на мир, а состояние опьянения как бы санкционировало полное отсутствие культурной иерархии включенных в нее смысловых пластов.
Развитие русского постмодернизма 70-80-х годов шло, в первую очередь, в русле концептуализма. Генетически это явление восходило еще к лианозовской поэтической школе конца 50-х годов и, в первую очередь, к первым опытам Вс.Некрасова, но как самостоятельное явление внутри русского постмодернизма московский поэтический концептуализм оформился в 70-е годы. Одним из создателей этой школы был Вс.Некрасов, наиболее яркие представители - Д.Пригов, Л.Рубинштейн, чуть позже – Т.Кибиров.
Суть концептуализма мыслилась как коренное изменение предмета эстетической деятельности: ориентация не на изображение реальности, но на познание языка в его метаморфозах. При этом объектом поэтической деконструкции оказывались речевые и ментальные клише советской эпохи. Это была эстетическая реакция на поздний, омертвевший и окостеневший, соцреализм с его истертыми до дыр формулами и идеологемами, лозунгами, обессмыслившимися пропагандистскими текстами. Они и мыслились как «концепты», деконструкция которых производилась концептуалистами. Авторское «я» отсутствовало, растворялось в «цитатах», «голосах», «мнениях». В сущности, тотальной деконструкции подвергался язык советской эпохи.
С особенной очевидностью стратегия концептуализма проявилась в творческой практике Д.Пригова, создателя множества мифов (в том числе, мифа о себе как современном Пушкине), пародирующих советские представления о мире, литературе, быте, любви, отношении человека и власти и т.п. В его творчестве трансформировались советские идеологемы о Великом Труде, всесильной Власти (образ Милицанера) - и постмодернистски профанировались. Образы-маски в стихотворениях Пригова, «мерцающее ощущение присутствия – отсутствия автора в тексте» (Л.Рубинштейн) оказались проявлением концепции смерти Автора. Пародийная цитатность, снятие традиционной оппозиции иронического и серьезного, обуславливали присутствие в его поэзии постмодернистского пастиша и как бы воспроизводили категории ментальности советского «маленького человека». В стихотворениях «Вот журавли летят полоской алой…», «На счетчике своем я цифру обнаружил…», «Вот я курицу зажарю…» передавали психологические комплексы героя, обнаруживали смещение реальных пропорций картины мира. Все это сопровождалось созданием «квазижанров» поэзии Пригова: «философемы», «псевдостихи», «псевдонекролог», «опус» и т.д.
В творчестве Л.Рубинштейнареализовывалась «более жесткая версия концептуализма» (М.Эпштейн). Он писал свои стихи на отдельных карточках, при этом важным элементом его творчества становился «перформанс» - представление стихов, их авторское исполнение. Держа и перебирая карточки, на которых было написано слово, лишь одна стихотворная строка, ничего не было написано, он как бы подчеркивал новый принцип поэтики - поэтики «каталогов», поэтических «картотек». Карточка становилась элементарной единицей текста, соединяющей стихи и прозу. При этом концептуалисты часто выступали в роли критиков, предлагая интерпретацию собственного творчества и объясняя смыслы своих приемов. «Каждая карточка, - говорил поэт, - это и объект, и универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест – от развернутого теоретического посыла до междометия, от сценической ремарки до обрывка телефонного разговора. Пачка карточек – это предмет, объем, это НЕ-книга, это детище «внегуттенберговского» существования словесной культуры»[416].
Особое место в среде концептуалистов занимает Т.Кибиров. Используя технические приемы концептуализма, он все же приходит к иной, чем у его более старших товарищей по цеху, интерпретации советского прошлого. Мы можем говорить о своего рода «критическом сентиментализме» Кибирова, проявившимся в таких стихотворениях, как «Художнику Семену Файбисовичу», «Только вымолвишь слово “Россия”…», «Двадцать сонетов к Саше Запоевой». Традиционные поэтические темы и жанры вовсе не подвергаются Кибировымтотальной и разрушительной деконструкции: тема поэтического творчества, в частности, разрабатывается им в поэмах — дружеских посланиях «Л.С.Рубинштейну», «Любовь, комсомол и весна. Д.А.Пригову» и др. О смерти Автора в этом случае говорить не приходится: активность авторского «я» проявляется в своеобразном лиризме стихотворений и поэм Кибирова, в их трагикомической окрашенности. Мироощущение человека конца истории, находящегося в ситуации культурного вакуума и страдающего от этого, воплотилось в его поэзии («Черновик ответа Гуголеву»).
Однако центральной фигурой современного русского постмодернизма можно считать, думается, Владимира Сорокина. Начало его творчества, пришедшееся на середину 80-х годов, прочно связывает писателя с концептуализмом. Эту связь он не утратил и в последующих своих произведениях, хотя последующие этапы его творчества, конечно же, шире концептуалистского канона.
Сорокин– великолепный стилист, и предметом изображения и рефлексии в его творчестве является именно стиль – стиль как русской классической литературы, так и советской. Лев Рубинштейночень точно охарактеризовал творческую стратегию Сорокина: «Все его сочинения – разнообразные тематически и жанрово – построены, в сущности, на одном приеме. Я бы этот прием обозначил как «истерика стиля». Сорокинне занимается описанием так называемых жизненных ситуаций – язык (главным образом литературный язык), его состояние и движение во времени и есть та единственная (подлинная) драма, занимающая концептуальную литературу… Язык его произведений… как бы сходит с ума и начинает вести себя неадекватно, что на самом деле является адекватностью другого порядка. Она настолько же беззаконна, как и закономерна»[417].
Действительно, стратегия Владимира Сорокинасостоит в безжалостном столкновении двух дискурсов, двух языков, двух несовместимых культурных пластов. В.Рудневтак описывает этот прием: «Чаще всего его рассказы строятся по одной и той же схеме. Вначале идет обыкновенный, слегка излишне сочный пародийный соцартовский текст: повествование об охоте, комсомольском собрании, заседании парткома – но вдруг совершенно неожиданно и немотивированно происходит… прорыв в нечто ужасное и страшное, что и есть, по Сорокину, настоящая реальность. Как будто Буратино проткнул своим носом холст с нарисованным очагом, но обнаружил там не дверцу, а примерно то, что показывают в современных фильмах ужасов»[418].
Тексты Сорокинав России стали издаваться лишь в 90-е годы, хотя он начал активно писать на десять лет раньше. В середине 90-х выходят основные произведения писателя, созданные в 80-е годы и уже известные за рубежом: романы «Очередь» (1992), «Норма» (1994), «Тридцатая любовь Марины» (1995). В 1994 году пишется повесть «Сердца четырех» и роман «Роман». Совсем уж скандальную известность получает роман «Голубое сало» (1999). В 2001 году выходит сборник новых рассказов «Пир», а в 2002 читатель познакомился с новым романом «Лед», где автор, по его собственному признанию, порывает с концептуализмом. Позже обнаружилось, что это всего лишь часть трилогии «Путь Бро», «Лед», «23000», которая увидела свет в 2006 году.
Наиболее репрезентативными книгами Сорокина, вызвавшие наибольшую литературно-критическую и общественную реакцию, стали «Роман» и «Пир».
Само название романа указывает на возможность его множественных интерпретаций: оно может быть воспринято и как жанровое определение, ставшее названием произведения, и как имя главного героя. Как и всегда у Сорокина, в произведении сталкиваются два противоположных дискурса. Большая часть текста блестяще воспроизводит стилистически русскую реалистическую литературную традицию с ее вниманием к пейзажу, предметно-бытовой детализации, к подробному описанию психологического состояния героя, к воспроизведению теплых человеческих отношений высоко интеллигентных и тонко чувствующих нравственный нерв своего времени героев, жителей дворянской усадьбы Крутой Яр, расположенной где-то между Москвой и Казанью, на берегу безымянной речки, где когда-то на ночлег останавливалось воинство Ивана Грозного. Хронологические ориентиры тоже обозначены: действие происходит между 1898 и 1904 годами. Образованный читатель может сделать такие выводы, обратившись к справочной литературе: в романе упомянуты имена малоизвестных музыкантов (пианист и дирижер Блюменфельд и певица Прянишникова), которые были связаны в эти годы с Мариинским театром. Подобная точная, пусть и косвенная, локализация повествования во времени заставляет вспомнить опыт Тургенева, начавшего роман «Отцы и дети» точной датой приезда Аркадия и Базарова в родовое имение Кирсановых. Дискурс реалистического романа Тургеневаявляется, безусловно, одним из объектов стилизации Сорокина. Еще одним оказывается художественный мир Чехова– на это указывают и характер отношений персонажей между собой, заставляющий видеть в них воистину чеховских интеллигентов, и пристальное внимание писателя к социальным ролям своих персонажей. Среди них – главный герой, Роман, блестящий юрист, бросивший адвокатуру и вернувшийся из Петербурга в родное гнездо ради поприща художника; его дядя Антон Петрович Воспенников, в прошлом замечательный драматический актер, кумир столичных театров, ныне живущий барином в древне; недоучившийся доктор Клюгин, изгнанный некогда из Казанского университета за революционную деятельность и теперь практикующий в деревне; учитель Рукавитинов, подававший когда-то надежды ученый; на летнюю дачу из Петербурга приезжает профессор истории Красновский с семьей; со своей приемной дочерью Татьяной здесь живет отставной полковник Куницын, занявший место лесничего; с многочисленной родней живет в Крутом Яре священник, отец Агафон…
Все эти персонажи индивидуализированы неким набором характерных черт, но не разработаны подробно. Они появляются в романе в той последовательности, в которой встречается с ними Роман, и раскрываются в общении с ним сразу же и без остатка. Это, скорее, некие социальные и литературные маски, знакомые современному читателю по литературе второй половины ХIХ века; они являют фон, на котором раскрывается исключительная фигура Романа: он вызывает восхищение всех героев. И в самом деле, Роман совершает целый ряд подвигов: практически голыми руками, вооруженный лишь ножиком для срезания грибов, убивает матерого волка; из крестьянского дома, охваченного пожаром, выносит икону. Кроме того, именно он оказывается главным героем любовного сюжета: в скором времени следует помолвка и свадьба с Татьяной, дочерью лесничего. Ничто, казалось бы, не предвещает ужасного конца.
Мир, воссозданный Сорокиным, практически лишен противоречий и конфликтов. Все персонажи романа – люди милые, доброжелательные, гармонично включенные в условный социум русской деревенской жизни ХIХ века, как ее представляет себе по литературе современный человек. Конечно же, наблюдательный читатель замечает, что несмотря на всю подробность предметно-бытовой детализации, тщательно прописанные портреты, великолепные весенние и летние пейзажи среднерусской природы, мир, созданный писателем, носит все же весьма условный характер: практически отсутствует социальный и исторический контекст, всегда бывший для русского реализма предметом пристальной рефлексии – жизнь его героев, за исключением редких воспоминаний Романа и Антона Петровича о Петербурге рубежа веков, проходит лишь в рамках ближайшего социально-бытового ряда, ограничена топографическим пространством Крутого Яра. У героев отсутствуют материальные проблемы, они высказывают общее пренебрежение к деньгам, хотя источник их дохода вовсе не обозначен, что особенно странно при постоянных обильных застольях, барской жизни, дорогих костюмах. Роман, бросив адвокатуру, вовсе не заметил исчезновения дохода, эта проблема почему-то не встает перед ним. Помещиком, владельцем земли, является лишь Рукавишников – можно предположить, что эти владения обеспечивают героя. Другие же просто не замечают отсутствие источников дохода, не испытывая при этом ни малейших материальных затруднений. Жизнь, изображенная в романе, абсолютно бесконфликтна, главный герой является воплощением силы, молодости, удали, его нравственные ценности незыблемы, его религиозные чувства являются объектом постоянной интеллектуальной рефлексии как автора, так и самого персонажа. Сюжет «Романа» настолько лишен конфликтного начала, что отсутствует даже любовный треугольник: герой и героиня сразу же влюбляются друг в друга, сближенные неожиданным поворотом сюжета: Татьяна выхаживает героя после его схватки с волком в своем лесном доме. Создается, таким образом, некое подобие условной социальной и культурной модели, не укорененной в конкретных социально-исторических обстоятельствах русской жизни рубежа ХIХ-ХХ веков.
Для Сорокина, как и для многих представителей направления, характерна литературно-критическая интерпретация собственных произведений. Возможно, это связано с неудовлетворенностью (вполне понятной) суждениями профессиональной критики, когда творчество самобытного художника укладываются в умозрительные постулаты нормативной эстетики, созданной в среде французских интеллектуалов 1960-70-х годов. Но именно подобная привязанность Сорокинак основным лозунгам постмодернизма («мир как текст», «смерть автора», «нулевая степень письма» и т.п.), ставшая, пожалуй, общепризнанной[419], вызывает яростный протест художника: «Хватит смотреть на живых писателей сквозь пласт розового мармелада, сваренного Дерридойи Делёзомна хилом костре псевдореволюции 68-го года. Хватит навешивать на нас гнилых собак, порожденных вашим высокомерием, самоуверенностью и леностью ума. Хватит прятаться за цитаты»[420]. Подобная неудовлетворенность профессиональной критикой заставляет авторов предлагать собственную интерпретацию собственных творений, так сказать, порождает феномен «автокритики».
«Роман под названием «Роман», - размышлял писатель в одном из интервью, - это попытка выделить… средний русский роман, отчасти провинциальный. В этом романе действие происходит не во времени, а в пространстве русского романа. Время действия - ХIХ век, хотя я и старался не давать никаких временных координат»[421]. Вот это-то столь тщательно воссозданное пространство «среднего русского романа» подвергается Сорокинымпостмодернистской деконструкции. Это производит шоковое, отталкивающее воздействие на читателя (к чему, несомненно, и стремился автор).
День свадьбы Романа и Татьяны воспроизводит некий архетип всеобщего русского веселья, объединяющего «народ», и «интеллигенцию», крестьянство и представителей более высокого слоя русского общества (помещик, отставной полковник, барственный столичный актер, сельский врач, художник и адвокат, батюшка деревенского прихода). «Православные! Соотечественники! – восклицает Антон Петрович Воспенников на свадьбе своего любимого племянника. - Сегодня праздник у всех! Празднуем всем миром, без всяких пределов! Всех прошу к нам, всех, без исключения…». Перед барским домом накрыты столы для крестьян, выкачены из закромов бочонки с вином, а молодожены и их ближайшее окружение празднуют в доме. В этот–то момент и происходит, катастрофа, вызванная культурным шоком насильственного и ничем не мотивированного появления иного дискурса, разрушающего предшествующий, знакомый, привычный, претендующий на статус реалистического: ночь после свадьбы становится Вальпургиевой ночью никак не мотивированных убийств, которые совершает Роман и Татьяна. Первой жертвой убийства становится Антон Петрович Воспенников, за ним следуют все гости, бывшие на свадьбе, далее все без исключения крестьяне, которых Роман убивает, спящих, уже в их избах. Далее - оргия в церкви, осквернение алтаря, а последней жертвой убийцы оказывается его невеста, после чего, как бы исполнив свою мистическую миссию, он умирает и сам. Неожиданность, немотивированность, практическая невозможность исполнения массового убийства, чудовищный натурализм изображаемых событий разрушает статус реальности художественного мира. Механистичность действий героя подчас порождает даже комический эффект. «Когда речь переводится в перформативный план, - размышляет один из критиков постмодернистского направления М.Рыклин, - это имеет разрушительные последствия. Действие здесь никак не подготовлено предшествующим речевым рядом, как если бы его производил неожиданно заработавший механизм. В финале «Романа» его главный герой работает как мощная овощерезка: он измельчает, нарезает персонажей, в его действиях обнаруживается что-то кулинарное»[422].
В чем смысл той постмодернистской деконструкции, которой подвергает «пространство русского романа» Сорокин? Возможно, это связано с постмодернистской чувствительностью современного писателя, размышляющего о «конце русской литературы», об утрате ее учительской функции, с сомнениями в самой возможности познания реальности литературой, с размышлениями об иллюзорности и утопизме ее гуманистических идей – в конечном итоге, с утратой русской культурой традиционного для нее литературоцентризма. В таком случае, имя главного героя ассоциируется с жанровым определением, а сам сюжет, сводящийся в итоге к воссозданию и деконструкции романного мира, рассматривается как повествование о самоуничтожении русского реалистического романа.
Разумеется, такая трактовка вовсе не может претендовать на полноту. Как и всякий постмодернистский текст, «Роман» несет в себе множественность кодов и допускает множественность трактовок. Так или иначе, трактовки эти будут связаны с поиском мотивировок странного перформанаса, превращения героя в «мощную овощерезку», с кулинарным энтузиазмом кромсающую земляков. В тексте содержится сложное переплетение мифологических, фольклорных, религиозных, языковых, суеверных, философских аллюзий и возможных соотнесений с культурной и текстовой реальностью, предлагающее все новые коды интерпретации.
Именно этот прием (воссоздание неких знакомых читателю художественных реалий, формирующих узнаваемый художественный мир и затем его безжалостное и шокирующее разрушение) чаще всего используется писателем. Сборник рассказов 2001 года «Пир» открывается рассказом «Настя», начало которого воспроизводит мир русской усадьбы рубежа веков: «левый и правый флигель усадьбы, молочную зелень сада, строгость липовой аллеи, рафинад церкви на пригорке», завтраки на веранде летним свежим утром, разговоры ее обитателей о Ницше и о необходимости, следуя ему, «преодолеть в своей душе самого себя». Все это, разумеется, подвергается деконструкции, основанной на резкой смене дискурса: Настю, которой исполнилось в это утро шестнадцать лет, родители жарят в огромной печи и подают на стол съехавшимся по этому поводу гостям. Шоковое впечатление, испытываемое читателем, усиливается мастерством Сорокина, блестящего стилизатора, легко воспроизводящего дискурс, созданный русской реалистической литературой ХIХ века. В основе этой деконструкции лежит обращение к фольклорно-мифологическим и сказочным моделям (жарка на лопате связана с образом бабы Яги) и реализованная метафора, что становится особенно очевидным к тому моменту, когда реалистический дискурс полностью разрушен: слова «прошу руки вашей дочери» воспринимаются буквально, и растерянные, но довольные родители девушки отпиливают руку пилой. Натуралистические подробности описания, как бы призванные придать происходящему статус реальности, производят особенно шокирующий эффект.
Сорокинне предстает как писатель, целиком укладывающийся в постмодернистскую парадигму. Одним из его художественных принципов оказывается целая система реализованных метафор, которая и создает главнейшее противоречие его текстов: иллюзия телесной конкретности, которая часто сопровождается иллюзией чудовищности изображаемого. Это противоречие оказывается художественно значимым. Художественный мир, создаваемый таким способом, становится не только страшным, но и подлинно трагическим. Серьезность, а тем более трагизм, присущий многим произведениям Сорокина, нехарактерны для постмодернистской традиции, и в этом весьма существенном содержательном аспекте его творчество безусловно противоречит принципам постмодернизма, отрицающим какую бы то ни было серьезность. Трагичен у Сорокинаи один из самых значимых образов его творчества - образ тоталитарного мира. Он амбивалентен, писатель заворожен красотой и целостностью тоталитарного космоса, одновременна демонстрируя, насколько он чудовищен (рассказ «Месяц в Дахау»), что опровергает представления о бессодержательности постмодернистского текста.
Увы, увидеть это читателю, воспитанному на реалистической традиции, непросто. Даже такой заметный критик, как А.С. Немзер, уверяет, что в произведениях этого писателя «со страстью поэтизируется зло. Со страстью разоблачается величие, человечность, сила духа, дар. Ибо, согласно Сорокинуи его единомышленникам, всего этого нет и быть не может. Человек по природе низок, жесток, труслив и подл. Стихия его — дерьмо, приправленное кровью и спермой. Извращение — норма. Потому и пленительна коммуно-фашистская сволочь с ее “большим стилем”. А так называемые “добрые чувства”, всякие там “вера”, “любовь”, “свобода”, “ответственность”, “поэзия” — дурман, изготовляемый лицемерами. Что тоже хотят вкусить сталинско-гитлеровских радостей, да только боятся. А потому и производят в промышленных масштабах мертвые слова, что прельщают таких же рабов и пакостников»[423]. По мнению А.С. Немзера, «хоронит Сорокинвовсе не литературу (он не самоубийца). И даже не “дурную литературу”. (Сорокинупо-своему нравятся те “образцы”, клонированием которых он занят; допускаю, что он рассчитывает и на “наивное” восприятие своих текстов, причем не только из презрения к дураку-читателю). Ему важно похоронить иное — способность суждения и различения, оценочные критерии, вкус, предполагающий сочетание личного выбора и опоры на традицию»[424]. А.С. Немзер, как и А.Большакова(столь разные критики сходятся в этой точке), усматривая у писателя имморализм шокирующего, страшного, чудовищного, шагают по хорошо проложенному в критике ХХ-ХХI веков пути. Однако существуют и другие традиции интерпретаций, значительно менее эмоциональные и более адекватные той эстетической системе, которая создана В.Сорокиным. К ним относится взгляд, представленный Б.Соколовым[425], который видит в его творчестве глубинный онтологический философский смысл, трагическое осмысление бытия.
Другой стратегии деконструкции придерживается В.Пелевин, писатель, так же, как и В.Сорокин, претендующий на первые роли в русском постмодернизме. Его романы «Чапаев и Пустота»(1996) и «Generation П»(1999) основаны на уничтожении границы между сущим и несущим, на утверждении тождества между действительностью и виртуальной реальностью, настоящей жизнью и компьютерной игрой, пьяным или шизофреническим бредом.
Обращение к образу Чапаева и Петьки – обращение к образам - симулякрам, ставшим таковыми еще задолго до романа Пелевина. Введенные в советскую мифологию книгой Д. Фурманова, которая в романе признается не вполне надежным источником информации о Чапаеве, героизированные фильмом братьев Васильевых и затем переосмысленные в фольклоре (жанр анекдота), эти образы давно утратили связь со своими прототипами, но вошли в советское коллективное бессознательное. О них, об этих образах - симулякрах, и пишет Пелевин, переосмысляя их и придавая им возможность обретения принципиально новых смыслов.
В предисловии к роману, написанном неким Урганом Джамбон Тулку VII, Председателем Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения (ПОО(б)) ставится под сомнение достоверность книги Д.Фурманова: «Заметим кстати, что, хотя господин Фурманови встречался с историческим Чапаевым по меньшей мере дважды, он никак не мог быть создателем этой книги… Невероятно, но приписываемый ему текст многие до сих пор воспринимают чуть ли не как документальный». Настаивая на достоверности событий, изложенных именно в предлагаемой читателю книге, автор предисловия в то же время утверждает, что Чапаев и его соратники – всего лишь мифологические персонажи или же симулякры, если пользоваться постмодернистской терминологией. «Что знают сейчас об этом человеке? – вопрошает автор предисловия. – Насколько мы можем судить, в народной памяти его образ приобрел чисто мифологические черты, и в русском фольклоре Чапаев является чем-то вроде знаменитого Ходжи Насреддина. Он герой бесконечного количества анекдотов, основанных на известном фильме тридцатых годов. В этом фильме Чапаев представлен красным кавалерийским командиром, который сражается с белыми, ведет длинные задушевные разговоры со своим адъютантом Петькой и пулеметчицей Анкой и в конце тонет, пытаясь переплыть реку Урал во время атаки белых. Но к жизни реального Чапаева это не имеет никакого отношения, а если и имеет, то подлинные факты неузнаваемо искажены домыслами и недомолвками». В сущности, постмодернистской деконструкции в романе подвергается один из персонажей советской мифологии, а затем творится новый миф. Стратегия деконструкции состоит в принципиальном разрушении связей персонажей (Чапаев, Петька, Анка-пулеметчица) с социально-исторической конкретикой. Герои перенесены из реального исторического времени гражданской войны в иные реальности, сам статус которых в романе выглядит весьма сомнительным: его герой, Петр, носящий фамилию Пустота, оказывается пациентом психиатрической больницы, и все реальности, воссозданные в романе, предстают как его галлюцинации. Они воспроизводят быт Москвы периода гражданской войны, поэтические салоны, где за столиками сидят реальные исторические персонажи в компании утонченных женщин, воспитанных на декадансе, Москву начала 1990-х годов с огромным количеством непонятных фирм и полной дезориентированностью человека в новой экономической и политической реальности, «Внутреннюю Монголию», особую шизоидную сферу сознания героя, населенную фантастическими образами, в которую он время от времени попадает. Пародируя, создавая многочисленные пастиши, сознательно ориентируясь на идеи интертекстуальности, перемешивая несовместимые в ином художественном мире образы и мифологемы, вводя в роман образы Чапаева и Луиса Альберто, персонажа одного из первых показанных в России «мыльных» сериалов, штабс-капитана Овечкина, героя «Неуловимых мстителей», который оказался к тому же и наркоманом, японского бизнесмена, который предлагает сделать Петру харакири и выполнить последний долг – снести мечом голову, чтобы тот не мучился; перемешивая марксизм, буддизм, христианство, травестированные самурайские представления о долге и чести, автор воссоздает то, что можно назвать высшим проявлением постмодернистской чувствительности начала и середины 90-х годов: полную утрату жизненных, бытийных, культурных ориентиров. Можно сказать, что Пелевин, обращаясь к основополагающим философским и эстетическим принципам постмодернизма, намеренно обессмысливая свой текст, смешивая несовместимое, мотивируя события то шизоидным состоянием персонажа, то его наркотическим опьянением, при этом воспроизводил глубоко трагическое (но не осознаваемое в качестве такового) мироощущение целого поколения, утратившего прежние, советские, идеологические ориентиры, которые и своими-то для него никогда не были, не обретшего новых, которые могли бы стать своими. В сущности, это было трагическое мироощущение поколения 90-х, не нашедшего себя в онтологической вертикали, дезориентированного в культурном и историческом пространстве. Постмодернизм с его всеядностью и толерантностью и мог стать философией поколения, выбирающего пепси, поколения «П», вернее, суррогатом такой философии. Ее результатом с неизбежностью становился образ глиняного пулемета, способного просто уничтожать, стирать действительность, на которую он направлен, оставляя вместо нее космическую пустоту. Именно этим глиняным пулеметом, в который вставлен палец Будды, Анка-пулеметчица и уничтожает все вокруг в финале романа. Образ этой все разрастающейся вселенской пустоты завершает произведение, как бы демонстрируя итоги и тупики постмодернистского развития.
Вполне естественным шагом в творческой эволюции писателя после «Чапаева и Пустоты» стал роман «Generation П». Объектом деконструкции в нем оказалась культурно-политическая реальность 1990-х годов. В нем присутствовали все характерные для Пелевинамотивировки искажения реальности в глазах главного героя, Татарского, сначала неудачника с высшим образованием, торгующего сигаретами в чеченском ларьке, затем успешного автора рекламных слоганов: это и глюциногенные поганки, и финская водка, и наркотики. Но в отличие от предшествующего романа, доконструкция реальности была связана здесь не только с разрушением сознания. Сама действительность предстала у Пелевинатесно связанной с виртуальным миром, порабощенной им. В конечном итоге, виртуальная реальность, мир мнимостей, вытесняет действительность и подменяет ее собой.
Не случаен выбор профессии главного героя: работая над рекламой, Татарский приходит к выводу о тотальном программировании сознания современного человека телевидением и компьютером, тем миром, который они предлагают взамен подлинного. Но мысль эта, отнюдь уже не новая, оборачивается у Пелевинаиной своей гранью: оказывается, все, что нас окружает, абсолютно тождественно виртуальной реальности, между сущим и несущим нет ни границы, ни различий. Кульминационного воплощения эта идея достигает в тот момент, когда герой, оказавшийся уже в элите масмедийного мира, участвует в создании новой компьютерной версии… президента Ельцина, потому что старая оказалась поражена компьютерным вирусом. Мнимость, вытесняющая сущее, – таков итог художественного развития русского постмодернизма, ярче всего выраженный Пелевинымв «Generation «П».
Однако к концу 1990-х годов русский постмодернизм стал «уставать», и этому были, вероятно, две глобальные причины. Во-первых, постмодерн как искусство, основанное на принципе деконструкции, разрушительно по своей сути. Поэтому, когда деструкции подвергались советские идеологемы, мифологемы, образы, политические метафоры, лозунги, пусть обветшавшие, но еще живые для коллективного бессознательного, литература постмодернизма, особенно концептуализм, имели несомненную почву для существования. На рубеже веков эта почва явно истощилась, выросло целое поколение, не знающее ее, да и собственно подвергать разрушению уже было нечего. Во-вторых, разрушение прежних смысловых связей и создание новых, мнимых, абсурдных, алогичных, не могло быть предметом литературы, ее сколько-нибудь долгосрочной задачей, перспективой. За задачами разрушительными с неизбежностью вставали новые, значительно более сложные – созидательные. Однако прежде чем приступить к их решению, литературное сознание встало перед необходимостью разрушения постмодернистского канона. Для этого необходимо было осмыслить тупики, в которые заводит тотальная постмодернистская деконструкция, развенчать миф об универсальности постмодернистского взгляда на мир. Именно подобная литературная задача решалась в романе Т.Толстой«Кысь».
«Кысь» - это разрушение постмодернизма изнутри, средствами самой постмодернистской эстетики; это деконструкция самой идеи постмодернистской деконструкции. Думается, что после публикации этого романа, над которым автор работала более десяти лет (1986-2000), сама идея постмодернизма обречена не настоящему и будущему, но лишь истории русской литературы.
Казалось бы, сюжетная коллизия романа направлена на то, чтобы создать у читателя ощущение постмодернистской чувствительности. Его действие происходит через триста лет после Взрыва – вероятно, это разразившаяся ядерная война или же некая глобальная техногенная катастрофа, приведшая к изменению биологических форм жизни на Земле и вернувшая общество если не в доисторические времена, то уж точно в эпоху раннего средневековья. Главный герой романа, с которым так или иначе связаны все сюжетные линии, на сознание которого ориентировано повествование, Бенедикт, работает писарем в Рабочей Избе, где «перебеляют» произведения, созданные «Набольшим Мурзой» Федором Кузьмичом. В городе Федоре Кузьмичске, который стоит на месте нынешней Москвы, никто не знает, что триста лет назад существовала литература и было книгопечатанье, все сохранившиеся после Взрыва книги собраны у «набольших мурз» - у местного правителя Федора Кузьмича или же у Главного Санитара – Кудеяра Кудеяровича. Книгопечатанья нет, в городе Федор Кузьмичск, да, судя по всему, и во всем мире, царит еще догуттенберговская эра. Каждое утро приходя на работу в избу, Бенедикт выясняет, какое новое сочинение, созданное Федором Кузьмичом, придется сегодня переписывать: это может быть новая и очень веселая сказка «Колобок», первым читателем которой (после Федора Кузьмича, конечно же) становится Бенедикт, или же новые стихи: «Февраль. Достать чернил и плакать…». Таким образом, в силу своей профессиональной деятельности Бенедикт оказывается погружен в постмодернистскую ситуацию интертекста: в его сознании сталкиваются обломки прежних текстов, напрочь лишенные смысла и содержания: «про баб, про природу… наука тоже… и про свободы пишут, про что хочешь пишут. Учат, как свободу делать».
Сама по себе деятельность Бенедикта провоцирует характерную ситуацию постмодернистского романа. Его сюжет демонстрирует, в сущности, новые отношения автора и читателя в постмодернистской ситуации. Литература кончилась, все, что можно было написать, уже было написано – до Взрыва. В качестве единственного автора современности выступает Федор Кузьмич, который, на самом деле, выполняет функцию скриптора: он переписывает классические и любые другие тексты и отдает их затем в Рабочую Избу, передоверяя свою функцию другим скрипторам, в том числе и Бенедикту. «Федор Кузьмич, слава ему, трудится бесперебойно. То вот сказки, то стихи, то роман, то детектив, или рассказ, или новелла, или эссе какой, а о прошлом годе изволил Федор Кузьмич, слава ему, сочинить шопенгауэр, а это вроде рассказа, только ни хрена не разберешь».
Сознание Бенедикта – это не столько сознание скриптора, сколько сознание читателя, рождение которого, по мысли Р. Барта, оплачивается смертью автора. Именно Бенедикт пытается, в меру своих сил, осмыслить созданное скриптором Федором Кузьмичом и придать всему этому свой смысл. Таким образом, сюжетом романа и предметом изображения оказывается судьба русской литературной традиции в эпоху, последовавшую за культурным и литературным постмодернистским Взрывом.
Попытки Бенедикта осмыслить литературные произведения, которые ему доверено «перебелить», порождает комический эффект постмодернистского пастиша: «А списывает Бенедикт то, что Федор Кузьмич, слава ему, сочинил: сказки, или поучения, а то стихи. Уж такие у Федора Кузьмича, слава ему, стихи ладные выходят, что иной раз рука задрожит, глаза затуманятся и будто весь враз ослабеешь и поплывешь куда-то, а не то словно как ком в горле встанет и сглотнуть не можешь. <…> Вот намедни Бенедикт перебелял:
Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы…
Подожди немного,
Отдохнешь и ты.
Тут все и дураку ясно. А вот:
Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок,
Сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся…
- здеся только крякнешь и в бороде почешешь. <…> Да, много всяких слов знает Федор Кузьмич, слава ему. Дак на то он и поэт. Работа не из легких. «Изводишь единого слова ради тысячи тон словесной руды», - говорит Федор Кузьмич. Это он ради нас так изводится. А ведь у него и помимо того дел невпроворот». Здесь конструируется (и пародируется) типичная ситуация постмодернистского интертекста, намеренно смешивающая предшествующие тексты и обессмысливающая их, лишающая культурных опосредований.
В сущности, эволюция Бенедикта, которую он переживает на протяжении всего романного действия, обусловлена его странным и страстным, поистине постмодернистским, отношением к книгам. Он превращается из наивного, доброго, робкого, хотя и грубовато-хамоватого подчас с теми, кто стоит ниже его на социальной иерархии, «голубчика» в страшного санитара, способного в поисках уцелевшей книги ворваться в дом и убить любого – даже своих старых знакомых по «перебеливанию» текстов Федора Кузьмича в Рабочей Избе. Страшась Кыси, странного мифологического существа, и с ужасом прислушиваясь по ночам в выстывшей темной избе к ее стону, он сам в итоге превращается в Кысь, как бы обретает ее внешность и повадки. Однако наивность, главное качество постмодернистского героя, он сохраняет на протяжении всего романа. Столкнувшись с уцелевшими после Взрыва книгами, прочитав их от корки до корки, искренне полюбив книгу, ее трепетные страницы, страдая из-за ее беззащитности перед временем, человеком, огнем, он ничему не научился и ничего не понял. Рождения читателя не получилось, русская литература ничему не смогла научить «питекантропа» Бенедикта.
Толстаянаходит сюжетную ситуацию, которая становится метафорой постмодернистской интертекстуальности, демонстрирует ее разрушительные для культуры последствия. Бенедикт, ставший обладателем несметных сокровищ – библиотеки уцелевших после Взрыва книг, собранных его тестем Кудеяром Кудеяровичем, - пытается их как-то систематизировать (т.е. найти некоторую альтернативу нарушенным культурным связям, если не обрести прежнюю культурную опосредованность, то по крайней мере чем-то ее заменить). Он расставляет их по формату, по цвету, но в конце концов приходит к алфавитному порядку, который тоже его не спасает, ибо не создает даже представления о литературной иерархии, о культурной истории, о содержательной стороне. Книга им воспринимается именно как текст – точно как французскими структуралистами. Как бы сбываются в реальности постулаты теоретиков постмодерна: есть лишь текст, не обладающий смыслом; смысл сообщает ему читатель.
Но увы, Бенедикт не может сообщит никакого смысла прочитанным строчкам. Странная любовь, страсть к книге заставляет его забыть все человеческие отношения, предать все и всех – собственную жену Олечку, тестя, товарищей и бывших сослуживцев – и даже Никиту Иваныча и Льва Львовича, живших еще до взрыва и обретших после него странное свойство не стареть и не умирать. Они-то и предстают у Толстойобладателями истинного понимания культуры, ее вымирающими носителями.
В сущности, и сюжет романа, и судьба Бенедикта, и пожар, поглотивший поселение, стоящее на месте Москвы, есть реализованная метафора бесконечного тупика, в который заводит литературу постмодернизм. Т.Толстая, построив роман, казалось бы, по всем прописанным принципам постмодернистской эстетики, произвела удивительную подмену, просто поменяв местами субъект и объект: объектом постмодернистской деконструкции стал сам постмодернизм, его базисные эстетические принципы! Это привело к тому, что от концепта смерти Автора не осталось и следа: скриптор, приходящий, по мысли Р.Барта, на смену автору, стал персонажем романа, предстал Федором Кузьмичем, правителем Федора Кузьмичска, и подвергся в этом качестве тотальной деконструкции, предстал во всем своем убожестве и нищете. Читатель, якобы приходящий на смену автору и имеющий право на любую интерпретацию текста, оказался наивным и беспомощным Бенедиктом, не способным осознать и толику той культуры, с которой столкнулся. Заключительная сцена романа иронично воспроизводит постулат рождения читателя-постмодерниста – и обнаруживает тщетность его усилий прочесть как книжный текст, так и события своей собственной жизни.
В пожарище, поглотившем Федор Кузьмичск, выживают лишь трое: чудом спасшийся в канаве, заросшей травой, Бенедикт, и невредимые от огня, нетронутые им, «бывшие», Лев Львович и Никита Иваныч, продолжающие на пепелище свои давние диссидентские споры, как бы не заметившие огня. «Так вы что, не умерли, что ли? А?.. Или умерли?..», - спрашивает пораженный Бенедикт. «А понимай как знаешь!..», - слышит он в ответ от Никиты Иваныча. В этих словах – и почти прямая цитата из теории постмодернизма, дающей право читателю понимать текст «как знаешь», и презрение носителей культуры к такому наивному читателю, с неизбежностью вырождающемуся в питекантропа.
В сущности, роман Т.Толстойобозначил хронологическую черту, завершающую историю русского постмодернизма. Безусловно, тексты, созданные по принципам постмодернистской эстетики и несущие в себе постмодернистское мироощущение, будут появляться; возможно появление новых и даже ярких имен – но все они с неизбежностью войдут в уже завершенный, замкнувшийся круг историко-литературного развития безусловно значимого явления. Особенно ярко это демонстрирует двухтомный роман С.Ануфриеваи П.Пепперштейна«Мифогенная любовь каст», весьма яркое произведение, замысловато построенное по принципам постмодернистского канона. Авторы сталкивают в нем два дискурса, встреча которых в другой художественной системе была бы просто невозможна: история Великой отечественной войны и сюжеты с персонажами детских сказок – от «Волшебника изумрудного города» до «Буратино», которые, оказывается, тоже принимали деятельное участие в военных действиях. Однако, авторы, виртуозно демонстрируя блестящую писательскую технику, не выходят за эстетические границы, очерченные их предшественниками.
Но разрушение постмодернистского канона изнутри постмодернистского канона в романе Т.Толстойне только обнаружил исчерпанность постмодернистского взгляда на мир, но и обозначил новые, весьма актуальные перспективы. Оказалось, что принимая художественные приемы постмодернизма, можно преследовать совершенно иные цели. Стало ясно, что обращение к таким приемам не всегда приводит к смерти Автора и тотальной потере смысла. Мало того, что подобные приемы могут быть продуктивны и для реалистической эстетики. Это привело некоторых исследователей к размышлениям о новом качестве литературного сознания рубежа столетий. Была выдвинута гипотеза о постреализме[426]. С этим явлением ее авторы связывают имена Л.Петрушевской, В.Маканина, И.Бродского, но, думается, в литературе рубежа веков это явление в первую очередь присутствует как реакция на постмодернизм.
Ее суть может быть обозначена следующим образом: с одной стороны, это активное заимствование художественных приемов постмодернизма; с другой стороны, столь же деятельное разрушение постмодернистского канона. Эта тенденция ярко обозначилась у таких прозаиков нового поколения, как П.Крусанов(романы «Укус ангела», «Бом-бом», «Ночь внутри») и Д.Липскеров(романы «Последний сон разума», «Родичи). Однако начало, определившее эту эстетическую тенденцию, было положено романом Т.Толстой.
Таким образом, постмодернизм как литературное направление создал не только художественные произведения. Это эстетика, склонная к напряженной саморефлексии, поэтому параллельно внутри постмодернистского направления создавались и тексты, направленные на самоосмысление, своего рода автокритика. Это вполне естественно: делая предметом изображения культурные явления (тексты), созданным до него, постмодернизм не мог не придти и к самому себе как предмету изображения, применив к собственным текстам те же принципы, придя таким образом к самоуничтожению. Подобное, вероятно, было заложено в творческой программе направления, в самом принципе тотальной деконструкции.
Контрольные вопросы и задания
В чем вам видятся основные причины экспансии постмодернизма в литературной ситуации 90-х годов? Обусловлена ли она периодом публикатоства? Если да, то как?
Что такое первичные и вторичные художественные системы? В чем специфика постмодернизма как вторичной художественной системы?
Охарактеризуйте основные понятия, предложенные французским постструктурализмом и ставшие основой постмодернистского мироощущения: смерть Автора, скриптор, мир как текст, интертекстуальность, постмодернистская чувствительность. Как они приложимы к художественной практике русского постмодернизма?
Какова роль романа Т.Толстой «Кысь» в истории отечественного постмодернизма? Можно ли говорить, что постмодернизм завершил круг своего литературного развития? В чем состоит гипотеза постреализма?
Обратитесь к статьям противников постмодернистского направления. В чем причина столь резкого неприятия значимого литературного течения?
