2015-03-20
208
Мы застаем Гамлета дальше на кладбище, затем во
время разговора с Горацио, наконец, во время поедин-
ка, и уже до самого конца пьесы нет ни одного упоми-
нания о месте, и только что данное Гамлетом обещание
о том, что его единой мыслью будет кровь, не оправды-
вается ни в одном стихе последующего текста. Перед
поединком он полон грустных предчувствий:
«Надо быть выше суеверий. На все господня воля.
Даже в жизни и смерти воробья. Если чему-нибудь суж-
дено случиться сейчас, значит этого не придется дожи-
даться... Самое главное — быть всегда наготове» (V, 2).
Он предчувствует свою смерть, и зритель вместе с
ним. И до самого конца поединка у него нет мысли о
мести, и, что самое замечательное, сама катастрофа про-
исходит так, что она кажется нам подстегнутой совер-
шенно для другой линии интриги; Гамлет не убивает ко-
роля во исполнение основного завета тени, зритель раньше
узнает, что Гамлет умер, что яд в его крови, что в нем
нет жизни и па полчаса; и только после этого, уже стоя в
могиле, уже безжизненный, уже во власти смерти, он
убивает короля.
|
|
|
Самая сцена построена таким образом, что не оставляет
ни малейшего сомнения в том, что Гамлет убивает ко-
роля за его последние злодеяния, за то, что он отра-
вил королеву, за то, что он убил Лаэрта и его — Гамле-
та. Об отце нет ни слова, зритель как бы забыл о нем
вовсе. Эту развязку «Гамлета» все считают совершенно
удивительной и непонятной, и почти все критики согла-
шаются в том, что даже это убийство все же оставляет
впечатление невыполненного долга или долга, выполнен-
ного совершенно случайно.
Казалось бы, пьеса все время была загадочной, по-
230 Л. С. Выготский. Психология искусства
тому что Гамлет не убивал короля; наконец убийство
совершилось, и, казалось бы, загадочность должна кон-
читься, но нет, она только что начинается. Мезьер совер-
шенно точно говорит: «Действительно, в последней сце-
не все возбуждает наше удивление, все неожиданно от
начала до конца». Казалось бы, мы всю пьесу ждали
только, чтобы Гамлет убил короля, наконец он убивает
его, откуда же снова наше удивление и непонимание?
«Последняя сцена драмы,— говорит Соколовский,— осно-
вана на коллизии случайностей, соединившихся так вне-
запно и неожиданно, что комментаторы с прежними
взглядами даже серьезно обвиняли Шекспира в неудач-
ном окончании драмы... Надо было придумать вмеша-
тельство именно какой-нибудь посторонней силы... Этот
удар был чисто случаен и напоминал, в руках Гамлета,
острое оружие, которое иногда дают в руки детям, управ-
ляя в то же время рукояткой...» (127, с. 42—43).
Берне правильно говорит, что Гамлет убивает короля
не только в отмщение за отца, но и за мать и за себя.
Джонсон упрекает Шекспира за то, что убийство коро-
ля происходит не по обдуманному плану, но как неожи-
данная случайность. Альфонсо говорит: «Король убит
не вследствие хорошо обдуманного намерения Гамлета
(благодаря ему он, может быть, никогда не был бы
убит), а благодаря событиям, независимым от воли
Гамлета». Что устанавливает рассмотрение этой основ-
ной линии интриги «Гамлета»? Мы видим, что и в своем
сценическом условном времени Шекспир подчеркивает
медлительность Гамлета, то затушевывает ее, оставляя
целые сцены без упоминания о стоящей перед ним зада-
че, то вдруг обнажает и открывает это в монологах
Гамлета так, что можно с совершенной точностью ска-
зать, что зритель воспринимает медлительность Гамлета
не постоянно, равномерно, а взрывами. Медлительность
эта затушевана — и вдруг взрыв монолога; зритель, ко-
гда оглядывается назад, особенно остро отмечает эту
медлительность, и затем действие опять тянется затуше-
ванно до нового взрыва. Таким образом, в сознании зри-
теля все время соединены две несоединимые идеи: с од-
ной стороны, он видит, что Гамлет должен отомстить,
он видит, что никакие ни внутренние, ни внешние причи-
ны не мешают Гамлету сделать это; больше того, автор
играет с его нетерпением, он заставляет его видеть во-
|
|
|
Анализ эстетической реакции 231
очию, когда меч Гамлета занесен над королем и затем
вдруг, совершенно неожиданно, опущен; а с другой сто-
роны, он видит, что Гамлет медлит, но он не понимает
причин этой медлительности и он все время видит, что
драма развивается в каком-то внутреннем противоре-
чии, когда перед ней все время ясно намечается цель, а
зритель ясно сознает те отклонения от пути, которые со-
вершает в своем развитии трагедия.
В таком построении сюжета мы вправе сейчас же
увидеть нашу кривую сюжетной формы. Наша фабула
развертывается по прямой линии, и если бы Гамлет
убил короля сейчас же после разоблачений тени, он бы
прошел эти две точки по кратчайшему расстоянию. Но
автор поступает иначе: он все время заставляет нас с
совершенной ясностью сознавать ту прямую линию, по
которой должно было бы идти действие, для того чтобы
мы могли острее ощутить те уклоны и петли, которые
оно описывает на самом деле.
Таким образом, и здесь мы видим, что задача сюже-
та заключается как бы в том, чтобы отклонить фабулу
от прямого пути, заставить ее пойти кривыми путями, и,
может быть, здесь, в самой этой кривизне развития дей-
ствия, мы найдем те нужные для трагедии сцепления
фактов, ради которых пьеса описывает свою кривую ор-
биту.
Для того чтобы понять это, надо опять обратиться к
синтезу, к физиологии трагедии, надо из смысла целого
попытаться разгадать, какую функцию несет эта кривая
линия и почему автор с такой исключительной и един-
ственной в своем роде смелостью заставляет трагедию
отклоняться от прямого пути.
Начнем с конца, с катастрофы. Две вещи здесь легко
бросаются в глаза исследователю: во-первых, то, что ос-
новная линия трагедии, как это отмечено выше, здесь
затемнена и затушевана. Убийство короля происходит
среди всеобщей свалки, это только одна из четырех
смертей, все они вспыхивают внезапно, как смерч; за
минуту до этого зритель не ожидает этих событий, и
ближайшие мотивы, определившие собой убийство ко-
роля, настолько очевидно заложены в последней сцене,
что зритель забывает о том, что он наконец достиг тон
точки, к которой все время вела его трагедия и никак
232 Л. С. Выготский. Психология искусства
не могла довести. Как только Гамлет узнает о смерти
королевы, он сейчас вскрикивает:
Средь нас измена! — Кто ее виновник?
Найти его!
Лаэрт открывает Гамлету, что все это проделки коро-
ля. Гамлет восклицает:
Как, и рапира с ядом? Так ступай,
Отравленная сталь, по назначенью!
|
|
|
И, наконец, дальше, подавая королю кубок с ядом:
Так на же, самозванец-душегуб!
Глотай свою жемчужину в растворе!
За матерью последуй!
Нигде ни одного упоминания об отце, везде все при-
чины упираются в происшествие последней сцены. Так
трагедия подходит к своей конечной точке, но от зрите-
ля скрыто, что это и есть та точка, к которой мы все
время стремились. Однако рядом с этим прямым зату-
шеванием очень легко вскрыть и другое, прямо противо-
положное, и мы легко можем показать, что сцена убий-
ства короля трактована как раз в двух противополож-
ных психологических планах: с одной стороны, эта
смерть затушевана рядом ближайших причин и других
сопутствующих смертей, с другой стороны, она выделена
из этого ряда всеобщих убийств так, как это, кажется,
нигде не сделано в другой трагедии. Очень легко пока-
зать, что все остальные смерти происходят как бы неза-
метно; королева умирает, и сейчас же об этом никто не
упоминает больше, Гамлет только прощается с ней:
«Прощай, несчастная королева». Так же точно смерть
Гамлета как-то затенена, погашена. Опять сейчас после
упоминания о Гамлетовой смерти о ней непосредственно
ничего больше не говорится. Незаметно умирает и Ла-
эрт, и, что самое важное, перед смертью он обмени-
вается прощением с Гамлетом. Смерть свою и своего
отца он прощает Гамлету и сам просит прощения за
убийство. Эта внезапная, совершенно неестественная
перемена в характере Лаэрта, который все время горел
местью, является совершенно немотивированной в траге-
дии и самым наглядным образом показывает нам, что
она нужна только для того, чтобы погасить впечатление
от этих смертей и на этом фоне опять выделить смерть
Анализ эстетической реакции 233
короля. Выделена эта смерть, как я уже говорил, при
помощи совершенно исключительного приема, которому
трудно указать равный в какой-нибудь трагедии. Что не-
обычайно в этой сцене (см. приложение II), это то, что
Гамлет, совершенно непонятно для чего, дважды уби-
вает короля — сперва отравленным острием шпаги, за-
тем заставляет его выпить яд. Для чего это нужно? Ко-
нечно, по ходу действия это не вызвано ничем, потому
что тут у нас на глазах и Лаэрт и Гамлет умирают
только от действия одного яда — шпаги. Здесь единый
акт — убийство короля — как бы разложен надвое, как
бы удвоен, подчеркнут и выделен для того, чтобы осо-
бенно ярко и остро дать зрителю ощутить, что трагедия
подошла к своей последней точке. Но, может быть, это
двойное убийство короля, столь методически несообразное
и психологически ненужное, имеет какой-нибудь другой
сюжетный смысл?
|
|
|
И его очень нетрудно найти. Припомним, какое зна-
чение имеет вся катастрофа: мы приходим к конечной
точке трагедии — к убийству короля, которого мы ожи-
дали все время, начиная с первого акта, но мы приходим
к этой точке совершенно другим путем: она возникает
как следствие совершенно нового фабульного ряда, и,
когда мы попадаем в эту точку, мы не осознаем сразу,
что это та именно точка и есть, к которой все время
устремлялась трагедия.
Таким образом, для нас делается совершенно ясно,
что в этой точке сходятся два все время расходившихся
на наших глазах ряда, две линии действия и, конечно,
этим двум различным линиям соответствует и раздвоен-
ное убийство, которое как бы заканчивает одну и дру-
гую линию. И сейчас же опять поэт начинает маскиро-
вать это короткое замыкание двух токов в катастрофе,
и в коротком послесловии трагедии, когда Горацио, по
обычаю шекспировских героев, пересказывает кратко все
содержание пьесы, он опять затушевывает это убийство
короля и говорит:
Я всенародно расскажу про все
Случившееся. Расскажу о страшных
Кровавых и безжалостных делах,
Превратностях, убийствах по ошибке,
Наказанном двуличье и к концу —
О кознях пред развязкой, погубивших
Виновников.
234 Л. С. Выготский. Психология искусства
И в этой общей куче смертей и кровавых дел опять
расплывается и тонет катастрофическая точка трагедии.
В этой же сцене катастрофы мы совершенно ясно ви-
дим, какой огромной силы достигает художественная
формовка сюжета и какие эффекты извлекает из нее
Шекспир. Если вглядеться в порядок этих смертей, мы
увидим, насколько Шекспир изменяет их естественный
порядок исключительно для того, чтобы превратить их
в художественный ряд. Смерти слагаются в мелодию,
как звуки, на деле король умирает до Гамлета, а в сю-
жете еще мы ничего не слышали о смерти короля, но
уже знаем, что Гамлет умер и что в нем нет жизни на
полчаса, Гамлет переживает всех, хотя мы знаем о том,
что он умер, и хотя он ранен всех раньше. Все эти пере-
группировки основных событий вызваны только одним
требованием — требованием нужного психологического
эффекта. Когда мы узнаем о смерти Гамлета, мы окон-
чательно теряем всякую надежду на то, что трагедия
когда-нибудь достигнет той точки, куда она стремится.
Нам кажется, что конец трагедии принял как раз про-
тивоположное направление, и как раз в ту минуту, когда
мы меньше всего ожидаем этого, когда это кажется нам
невозможным, тогда именно это и свершается. И Гамлет
в своих последних словах прямо указывает на какой-то
тайный смысл во всех этих событиях, когда он закап-
чивает просьбой к Горацио пересказать, как все это
было, чем все это было вызвано, просит его передать
внешний очерк событий, который сохраняет и зритель, и
заканчивает: «Дальнейшее — молчанье». И для зрителя
действительно остальное совершается в молчании, в том
недосказанном в трагедии остатке, который возникает из
этой удивительно построенной пьесы. Новые исследова-
тели охотно подчеркивают чисто внешнюю сложность
этой пьесы, которая ускользала от прежних авторов.
«Здесь мы видим несколько параллельных фабульных
цепей: историю убийства отца Гамлета и месть Гамле-
та, историю смерти Полония и месть Лаэрта, историю
Офелии, историю Фортинбраса, развитие эпизодов с ак-
терами, с поездкой Гамлета в Англию. На протяжении
трагедии место действия меняется двадцать раз. В пре-
делах каждой сцены мы видим быстрые смены тем, пер-
сонажей. Изобилует игровой элемент... Мы имеем много
Анализ эстетической реакции 235
разговоров не на тему интриги... вообще развитие эпизо-
дов, перебивающих действие...» (110, с. 182).
Однако легко видеть, что дело здесь вовсе не в те-
матической пестроте, как полагает автор, что перебива-
ющие эпизоды очень тесно связаны с основной интри-
гой — и эпизод с актерами, и разговоры могильщиков,
которые в шуточном плане опять рассказывают о смер-
ти Офелии, и убийство Полония, и все остальное. Сюжет
трагедии раскрывается перед нами в окончательном виде
так: с самого начала сохраняется вся фабула, лежащая
в основе легенды, и зритель все время имеет перед со-
бой ясный скелет действия, те нормы и пути, по которым
действие развивалось. Но все время действие уклоняет-
ся от этих намеченных фабулой путей, сбивается на дру-
гие пути, вычерчивает сложную кривую, и в некоторых
высших точках, в монологах Гамлета, читатель как бы
взрывами вдруг узнает о том, что трагедия уклонилась
от пути. И эти монологи с самоупреками в медлительно-
сти имеют то главное назначение, что они должны заста-
вить нас ясно ощутить, насколько делается не то, что
должно было бы делаться, и должны еще раз ясно пред-
ставить перед нашим сознанием ту конечную точку, куда
действие все же должно быть направлено. Всякий раз
после такого монолога мы опять начинаем думать, что
действие выпрямится, и так до нового монолога, который
опять открывает нам, что действие опять искривилось.
В сущности, структуру этой трагедии можно выразить
при помощи одной чрезвычайно простой формулы. Фор-
мула фабулы: Гамлет убивает короля, чтобы отомстить
за смерть отца. Формула сюжета — Гамлет не убивает
короля. Если содержание трагедии, ее материал рас-
сказывает о том, как Гамлет убивает короля, чтобы ото-
мстить за смерть отца, то сюжет трагедии показывает
нам, как он не убивает короля, а когда убивает, то это
выходит вовсе не из мести. Таким образом, двойствен-
ность фабулы-сюжета — явное протекание действия в
двух планах, все время твердое сознание пути и откло-
нения от него — внутреннее противоречие — заложены в
самых основах этой пьесы. Шекспир как будто выби-
рает наиболее подходящие события для того, чтобы вы-
разить то, что ему нужно, он выбирает материал, кото-
рый окончательно несется к развязке и заставляет его
мучительно уклоняться от нее. Он пользуется здесь тем
236 Л. С. Выготский. Психология искусства
психологическим методом, который Петражицкий пре-
красно назвал методом дразнений чувств и который он
хотел ввести как экспериментальный метод исследова-
ния. В самом деле, трагедия все время дразнит наши
чувства, она обещает нам исполнения цели, которая с
самого начала стоит перед нашими глазами, и все вре-
мя отклоняет и отводит нас от этой цели, напрягая наше
стремление к этой цели и заставляя мучительно ощу-
щать каждый шаг в сторону. Когда, наконец, цель до-
стигнута, оказывается, что мы приведены к ней совер-
шенно другим путем, и два разных пути, которые, каза-
лось нам, шли в противоположные стороны и враждова-
ли во все время развития трагедии, вдруг сходятся в
одной общей точке, в раздвоенной сцене убийства коро-
ля. К убийству в конце концов приводит то, что все вре-
мя отводило от убийства, и катастрофа, таким образом,
достигает снова высшей точки противоречия, короткого
замыкания противоположного направления двух токов.
Если мы прибавим к этому, что во все время развития
действия оно перебивается совершенно иррациональным
материалом, для нас станет ясно, насколько эффект не-
понятности лежал в самых заданиях автора. Вспомним
безумие Офелии, вспомним повторное безумие Гамлета,
вспомним, как он дурачит Полония и придворных,
вспомним напыщенно бессмысленную декламацию акте-
ра, вспомним непереводимый до сих пор на русский язык
цинизм разговора Гамлета с Офелией, вспомним клоу-
наду могильщиков,— и мы везде и всюду увидим, что
весь этот материал, как во сне, перерабатывает те же
самые события, которые только что были даны в драме,
но сгущает, усиливает и подчеркивает их бессмыслицу,
и мы тогда поймем истинное назначение и смысл всех
этих вещей. Это как бы громоотводы бессмыслицы, кото-
рые с гениальной расчетливостью расставлены автором
в самых опасных местах своей трагедии для того, чтобы
довести дело как-нибудь до конца и сделать вероятным
невероятное, потому что невероятна сама по себе тра-
гедия Гамлета так, как она построена Шекспиром; но
вся задача трагедии, как и искусства, заключается в
том, чтобы заставить лас пережить невероятное, для
того чтобы какую-то необычайную операцию проделать
над нашими чувствами. И для этого поэты пользуются
двумя интересными приемами: во-первых,— это громо-
Анализ эстетической реакции 237
отводы бессмыслицы, как мы называем все эти ирра-
циональные части «Гамлета». Действие развивается с
окончательной невероятностью, оно грозит показаться
нам нелепым, внутренние противоречия сгущаются до
крайности, расхождение двух линий достигает своего
апогея, кажется, вот-вот они разорвутся, оставят одна
другую, и действие трагедии треснет и вся она раско-
лется,— и в эти самые опасные минуты вдруг действие
сгущается и совершенно откровенно переходит в безум-
ный бред, в повторное сумасшествие, в напыщенную
декламацию, в цинизм, в открытое шутовство. Рядом с
этим откровенным безумием невероятность пьесы, про-
тивопоставленная ему, начинает казаться правдоподоб-
ной и действительной. Безумие введено в таком обиль-
ном количестве в эту пьесу для того, чтобы спасти ее
смысл. Бессмыслица отводится, как по громоотводу60,
всякий раз, когда она грозит разорвать действие, и
разрешает катастрофу, которая каждую минуту долж-
на возникнуть. Другой прием, которым пользуется
Шекспир для того, чтобы заставить нас вложить свои
чувства в невероятную трагедию, сводятся к следую-
щему: Шекспир допускает как бы условность в квадра-
те, вводит сцену па сцене, заставляет своих героев про-
тивопоставлять себя актерам, одно и то же событие дает
дважды, сперва как действительное, затем как разыгран-
ное актерами, раздваивает свое действие и его фиктивной,
вымышленной частью, второй условностью, затушевывает
и скрывает невероятность первого плана.
Возьмем простейший пример. Актер декламирует свой
патетический монолог о Пирре, актер плачет, но Гамлет
сейчас же в монологе подчеркивает, что это только сле-
зы актера, что он плачет из-за Гекубы, до которой ему
нет никакого дела, что эти слезы и страсти только фик-
тивные. И когда он противополагает этой фиктивной
страсти актера свою страсть, она кажется нам уже не
фиктивной, а настоящей, и мы с необыкновенной силой
переносимся в нее. Или так же точно применен тот же
прием раздвоения действия и введения в пего действия
фиктивного в знаменитой сцене с «мышеловкой». Король
и королева на сцене изображают фиктивную картину
убийства мужа, а король и королева — зрители приходят
от этого фиктивного изображения в ужас. И это раздво-
ение двух планов, противоположение актеров и зрителей
238 Л. С. Выготский. Психология искусства
заставляет нас с необычайной серьезностью и силой по-
чувствовать смущение короля, как действительное. Не-
вероятность, лежащая в основе трагедии, спасена, потому
что она обставлена с двух сторон надежными стражами:
с одной стороны, громоотвод откровенного бреда, рядом
с которым трагедия получает видимый смысл; с другой
стороны, громоотвод откровенной фиктивности, лицедей-
ства, второй условности, рядом с которой первый план ка-
жется настоящим. Это напоминает то, как если бы на
картине находилось изображение другой картины. Но не
только это противоречие заложено в основе нашей тра-
гедии, в ней лежит и другое, не менее важное для ее
художественного эффекта. Это второе противоречие за-
ключается в том, что выбранные Шекспиром действую-
щие лица как-то не соответствуют тому ходу действий,
который он наметил, и Шекспир своей пьесой дает на-
глядное опровержение того общего предрассудка, будто
характеры действующих лиц должны определять собой
действия и поступки героев. Но казалось бы, что, если
Шекспир хочет изобразить, убийство, которое никак не
может состояться, он должен поступить или по рецепту
Вердера, то есть обставить исполнение задачи возможно
более сложными препятствиями внешнего порядка, для
того чтобы преградить дорогу своему герою, либо он
должен был бы поступить по рецепту Гёте и показать,
что задача, которая возложена на героя, превышает его
силы, что от него требуют невозможного, несовместимого
с его природой, титанического. Наконец, у автора был
еще третий выход — он мог поступить по рецепту Берне
и изобразить самого Гамлета бессильным, трусливым и
плаксивым человеком. Но автор не только не сделал ни
одного, ни другого, ни третьего, но во всех трех отноше-
ниях пошел в прямо противоположном направлении: он
убрал всякие объективные препятствия с пути своего ге-
роя; в трагедии решительно не показано, что мешает
Гамлету убить короля сейчас же после слов тени, даль-
ше, он потребовал от Гамлета самой посильной для него
задачи убийства, потому что на протяжении пьесы Гам-
лет трижды становится убийцей в совершенно эпизодиче-
ских и случайных сценах. Наконец, он изобразил Гамле-
та человеком исключительной энергии и огромной силы и
выбрал себе героя, прямо противоположного тому, кото-
рый ответил бы его фабуле.
Анализ эстетической реакции 239
Именно поэтому критикам и пришлось, чтобы спасти
положение, внести указанные коррективы и либо приспо-
собить фабулу к герою, либо героя приспособить к фабу-
ле, потому что они все время исходили из ложного убеж-
дения, что между героем и фабулой должна существовать
прямая зависимость, что фабула выводится из характера
героев, как характеры героев понимаются из фабулы.
Но все это наглядно опровергает Шекспир. Он исхо-
дит как раз из противоположного, именно из полного не-
соответствия героев и фабулы, из коренного противоре-
чия характера и событий. И нам, знакомым уже с тем,
что сюжетное оформление тоже исходит из противоречия
с фабулой, не трудно уже найти и понять смысл этого
противоречия, возникающего в трагедии. Дело в том, что
по самому строю драмы, кроме естественной последова-
тельности событий, в ней возникает еще одно единство,
это единство действующего лица или героя. Ниже мы бу-
дем иметь случай показать, как развивается понятие о
характере героя, но уже сейчас мы может допустить, что
поэт, который играет все время па внутреннем противо-
речии между сюжетом и фабулой, очень легко может ис-
пользовать это второе противоречие — между характером
его героя и между развитием действия. Психоаналитики
совершенно правы, когда они утверждают, что сущность
психологического воздействия трагедии заключается в
том, что мы идентифицируем себя с героем. Это совер-
шенно верно, что герой есть точка в трагедии, исходя из
которой автор заставляет нас рассматривать всех осталь-
ных действующих лиц и все происходящие события.
Именно эта точка собирает воедино наше внимание, она
служит точкой опоры для нашего чувства, которое иначе
потерялось бы, бесконечно отклоняясь в своих оценках,
В своих волнениях за каждое действующее лицо. Если бы
мы одинаково оценивали и волнение короля, и волнение
Гамлета, и надежды Полония, и надежды Гамлета,—
наше чувство заблудилось бы в этих постоянных колеба-
ниях, и одно и то же событие представлялось бы нам со-
вершенно в противоположных смыслах. Но трагедия по-
ступает иначе: она придает нашему чувству единство, за-
ставляет его все время сопровождать героя и уже через
героя воспринимать все остальное. Достаточно взглянуть
только на всякую трагедию, в частности на Гамлета, для
того чтобы увидеть, что все лица в этой трагедии изобра-
240 Л. С. Выготский. Психология искусства
жены такими, какими их видит Гамлет. Все события пре-
ломляются через призму его души, и, таким образом, ав-
тор созерцает трагедию в двух планах: с одной стороны,
он видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он
видит самого Гамлета своими собственными глазами, так
что всякий зритель трагедии сразу и Гамлет и его созер-
цатель. Из этого становится уже совершенно понятной та
огромная роль, которая выпадает на действующее лицо
вообще и на героя в частности в трагедии. Мы имеем
здесь совершенно новый психологический план, и если в
басне мы открываем два направления внутри одного и
того же действия, в новелле — один план фабулы и дру-
гой план сюжета, то в трагедии мы замечаем еще один
новый план: мы воспринимаем события трагедии, ее ма-
териал, затем мы воспринимаем сюжетное оформление
этого материала и, наконец, третье, мы воспринимаем
еще один план — психику и переживания героя. И так
как все эти три плана относятся в конце концов к одним
и тем же фактам, но только взятым в трех разных отно-
шениях, естественно, что между этими планами должно
существовать внутреннее противоречие, хотя бы для того,
чтобы наметить расхождение этих планов. Чтобы понять,
как строится трагический характер, можно воспользо-
ваться аналогией, и эту аналогию мы видим в той психо-
логической теории портрета, которую выдвинул Христи-
ансен: для него проблема портрета заключается раньше
всего в вопросе, каким образом портретист передает на
картине жизнь, как он заставляет жить лицо на портрете
и как он достигает того эффекта, который присущ одному
только портрету, именно то, что он изображает живого
человека. В самом деле, если мы станем искать отличие
портрета от картины, мы никогда не найдем его ни в ка-
ких внешних формальных и материальных признаках.
Мы знаем, что картина может изображать одно какое-
нибудь лицо и на портрете могут быть изображены не-
сколько лиц, портрет может включать в себя и пейзажи
и натюрморт, и мы никогда не найдем различия между
картиной и портретом, если за основу не возьмем именно
ту жизнь, которая отличает всякий портрет. Христиансен
берет за исходный пункт своего исследования тот факт,
что «неодушевленность стоит во взаимной связи с про-
странственными размерами. С величиной портрета воз-
растает не только полнота его жизни, но и решительность
Анализ эстетической реакции 241
ее проявлений, прежде всего спокойствие ее походки.
Портретисты знают по опыту, что более крупная голова
легче говорит» (124, с. 283).
Это приводит к тому, что наш глаз отрешается от од-
ной определенной точки, с которой он рассматривает
портрет, что портрет лишается своего композиционного
неподвижного центра, что глаз блуждает по портрету
взад и вперед, «от глаза ко рту, от одного глаза к дру-
гому и ко всем моментам, заключающим в себе выраже-
ние лица» (124, с. 284).
Из различных точек картины, на которых останавли-
вается глаз, он вбирает в себя различное выражение
лица, различное настроение, и отсюда возникает та
жизнь, то движение, та последовательная смена неодина-
ковых состояний, которая в противоположность оцепене-
нию неподвижности составляет отличительную черту пор-
трета. Картина всегда пребывает в том виде, как она
создана, портрет постоянно меняется, и отсюда его
жизнь. Христиансен формулировал психологическую
жизнь портрета в следующей формуле: «Это физиономи-
ческое несовпадение разных факторов выражения лица.
Возможно, конечно, и, кажется, рассуждая отвлечен-
но, даже гораздо естественнее заставить отражаться в
углах рта, в глазах и в остальных частях лица одно и то
же душевное настроение... Тогда портрет звучал бы в
одном-едином тоне... Но он был бы как вещь звучащая,
лишенная жизни. Поэтому-то художник дифференцирует
душевное выражение и дает одному глазу несколько иное
выражение, чем другому, и в свою очередь иное складкам
рта и так повсюду. Но простых различий недостаточно,
они должны гармонически относиться друг к другу...
Главный мелодический мотив лица дается отношением
рта и глаза друг к другу: рот говорит, глаз отвечает, в
складках рта сосредоточивается возбуждение и напря-
женность воли, в глазах господствует разрешающее спо-
койствие интеллекта... Рот выдает инстинкты и все, чего
хочет достигнуть человек; глаз открывает, чем он сде-
лался в реальной победе или в усталой резиньяции...»
(124, с. 284-285).
