К.С. Станиславский об интонации. Петрова

Для Станиславского, больше чем для кого-либо, была оче­видна двойственная природа всех проблем речевой вырази­тельности. К.С. Станиславский подчеркивал сложность в оценке взаимосвязи интонационной структуры и живого ре­чевого процесса и вместе с этим намечал органический, внут­ренний подход к интонации, рассматривая ее как звуковое приспособление для выражения невидимого чувства и пере­живания. Именно в его трудах, в его педагогической работе было найдено решение вопроса о соотношении техники и твор­чества в овладении интонацией.

К. С Станиславский писал о том, что аппарат воплоще­ния, превосходно выработанный, должен быть «рабски подчи-

иен внутренним приказам воли. Связь его с внутренней сто- -роной и взаимодействие должны быть доведены до мгновен­ного, бессознательного, инстинктивного рефлекса» (72, III, 269).

В какой же последовательности рассматривал Станислав­ский эти сложные процессы в практике обучения актера?

В своих трудах, посвященных речи на сцене, К- С. Стани­славский все время возвращается к мысли о необходимости для актера владеть речевой интонацией, сравнивая это искус­ство с искусством вокальной речи. Он приводит графические изображения интонации — продолжения, развития, заверше­ния мысли.

Интонационные рисунки знаков препинания описаны очень конкретно, подробно обозначен их мелодический характер. Об­разно, зримо описаны интонационные модели знаков препина­ния. К- С. Станиславский сравнивает звучание точки, завер­шающей мысль, с падением камня. «Так же стремительно ле­тит вниз звук последнего перед точкой выделяемого слога и ударяется о самое дно голосовой гаммы говорящего... Чем больше голосовой диапазон, тем длиннее линия движения вниз, тем стремительнее и сильнее удар, тем типичнее звуко­вая фигура точки и, наконец, тем законченнее, увереннее и определеннее звучит передаваемая мысль» (72, III, 326).

Многоточие выражается интонационной незавершенностью, «голос не поднимается вверх и не опускается вниз. Он тает и исчезает, не заканчивая фразы, не кладя ее на дно, а остав­ляя ее висеть в воздухе».

Запятая — любимый знак Станиславского, звучит как «ко­роткая передышка в пути», как предупреждение, заставляю­щее слушателей «ждать, не ослабляя внимания, напрягать его еще сильнее... Запятая тоже не оканчивает фразы, а пе­редает ее наверх, точно в следующий этаж... Этот звуковой загиб кверху обязателен при запятой» (72, III, 327).

Точка с запятой — среднее между точкой и запятой. «При этом знаке фраза оканчивается, но не кладется так низко на дно, как при точке, вместе с тем есть и едва ощутимый намек на звуковой загиб кверху».

Двоеточие требует резкого обрыва, остановки фразы, нуж­ной для того, чтобы обозначить перспективу мысли. «Эта оста­новка что-то подготавливает, возвещает, рекомендует, выстав­ляет или точно указывает пальцем то, что следует». Звук может повышаться на двоеточии, понижаться или оставаться

тем же.

Вопросительный знак — звуковое повышение, заканчиваю­щееся кваканьем. «Высота и скорость голосового подъема при вопросительной интонации, острота или ширина фонетической фигуры кваканья создают разные степени и силу вопроса» (72, 111,328).

Восклицательный знак. Он похож движением голоса вверх на знак вопроса, но «...отсутствует звуковое кваканье и заме­няется коротким или более продолжительным опусканием го­лоса после его предварительного звукового подъема» (72, III, 329).

Изучение интонационных фигур представлялось Станислав­скому необходимейшей школой речевой выразительности.

Эти канонизированные, достаточно формализованные ха­рактеристики знаков препинания, моделей интонации входят в раздел работы актера над собой. К. С. Станиславский очень определенно пишет о законах интонации и логики, о правилах расстановки ударений, делении речи на смысловые группы, о технических приемах речи, приемах интонирования, помогаю­щих осуществить в звучании конкретные сценические задачи.

Нередко формализация речевых процессов у Станислав­ского представляется как дань времени или же замалчивается вообще. Это принципиально неверная позиция. Именно в этой постоянной связи между живой речью и моделью речи сказа­лось ярко и наглядно его глубочайшее проникновение в психо­логическую сущность процесса общения.

Живое речевое, воздействие К. С. Станиславский предлагает проверять техникой, правилами выразительности и при этом по­стоянно возвращается к мысли о внутренних органических при­чинах рождения того или иного фонетического рисунка.

Знаменитый пример Станиславского из главы «Речь и ее за­коны» — монолог Отелло, начинающийся со слов «Как волны ледяные понтийских вод...», всегда приводится в пример важ­ности интонирования знаков препинания.

Но вчитаемся в текст.

Первое, о чем говорит Аркадий Николаевич Торцов,— «Я начинаю с выяснения стоящей передо мной задачи». Затем, для того чтобы добиться ее выполнения, «лучше всего зара­зить вас своими внутренними видениями». А внутри этого, вслед за этими вехами — голосовой загиб, повышение голоса, усиление громкости и вновь: «Как бы не уйти в голую технику!

Буду думать только о задаче: во что бы то ни стало заста­вить вас увидеть то, что вижу сам внутри!» И даже приближа­ясь к концу монолога — «Сильнее вычерчиваю загиб» — «Силь­нее держусь задачи! Внедряю свои видения!» (72, III, 127).

Так задачи технические сплетаются с творческими, прони­кают друг в друга, а техника перерастает в психотехнику, в ис­кусство речевого воздействия.

Весь раздел «Речь и ее законы», несмотря на свою техноло­гическую устремленность, прежде всего посвящен речи как действию. К- С. Станиславский говорит вновь и вновь о под­тексте, то есть о «смысле» речевого общения, который является альфой и омегой речевой техники, об оценках, о видениях какоснове словесного действия, рождающих те или иные вырази­тельные краски речи. О том, что внутренняя линия роли с ее сквозным действием и сверхзадачей, создающими пережива­ние, не только обязательна в области слова, но и определяет внешний рисунок речи.

Взаимодействие нормативов речи, моделей речи и их ва-. риативность, неформальность, свободное проявление в живом речевом действии — основа школы сценической речи по Стани­славскому.

Но, оценивая ведущее значение словесного взаимодействия, Станиславский настаивает на изучении моделей, доведенных до степени речевого автоматизма.

Его учение о речевых процессах, как никогда, современно, научно, глубоко обосновано и конкретно.

Основываясь на общих законах речевого действия, раскры­тых в современной психологической науке и в системе Стани­славского, можно выделить и общие законы и правила инто­нации сценической речи.

[1] В языкознании речевой такт называется также «речевым звеном» или «синтагмой».

[2] К.С. Станиславский. Cобр. соч., т. 3, стр. 96—97.

[3] А. Д. Дикий. Повесть о театральной юности. М, «Искусство», 1957, стр. 319—320.

В тексте Гоголя, приводимом Диким, очевидно, по памяти, есть неточности. У Гоголя текст такой: «Хлестаков. Да вот тогда вы дали двести, то есть не двести, а четыреста, я не хочу воспользоваться вашей ошибкою,— так, пожалуй, и теперь столько же, чтоб уж ровно было восемьсот». Несмотря на ошибку А. Д. Дикого, самый принцип умышленного нарушения логики речи образа при помощи неправильно расставленных пауз остается в силе,