Установки русской культуры 16 страница

Ведущий теоретик постмодерна считает, что переход общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры — в эпоху пост­модерна, начался по меньшей мере с конца 1950-х гг., обозначивших _:в Европе конец ее восстановления¹. В то же время Лиотар поясняет, что постмодерн не является антитезой модерну, «он, конечно же, вхо­дит в модерн»², и представляет собой часть модерна, т.е. то, что имп­лицитно содержится в нем. Лиотар считает весьма неудачной пери­одизацию в терминах «пост», ибо таковая приносит путаницу и за­темняет понимание. В статье «Ответ на вопрос: что такое постмодерн?» (1982) и в книге «Постмодерн, объясненный детям. Переписка 1982—1985» он предлагает рассматривать приставку пост не как возврат, а как анамнесис, пересмотр³. Кроме того, в докладе, прочитанном в апреле 1986 г. в ряде европейских университетов и опубликованном под названием «Редактируемый модерн», он указы­вает на то, что понятие «редактируемый», исключающее приставку пост-, оказалось для него более приемлемым, чем «постмодерн» или

¹ См.: Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб., 1998. С. 14.

² Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? //Ad Marginem' 93.

Ежегодник. М. С. 320.

³ См.: Лиотар Ж.-Ф. Заметки на полях повествований //Постмодернизм.

Минск, 1998. С. 216.

Глава 20. Основные культурологические течения XX в.

20.2. Постмодернизм

«постмодернизм», так как оно устраняет возможность рассматривать
постмодерн как историческую антитезу модерну. Напротив, считает
он, постмодернизм уже имплицитно присутствует в модерне, ибо
модерн содержит в себе побуждение описать себя, увидеть свои раз­
личные положения. Приставка пост- не означает движения вспять,
возврата, повтора, но скорее процедуру, выражаемую приставкой ана-:
процедуру анализа, аналогии, обращенную на некое «первозабытое».
Поэтому постмодернизм — это не конец модернизма, не новая эпоха,
а модернизм в стадии очередного обновления. Модерн продолжает
основательно развиваться вместе с постмодерном. Лиотар убежден
в том, что сегодня необходимо «перепирать современность», и, следо­
вательно, вернее было бы говорить о редактировании модерна. В то
же время модерн содержит обещания преодоления себя самого, после
чего можно будет констатировать конец эпохи и датировать начало
следующей. •,

Воззрения Лиотара разделяют многие западные философы, кото­рые рассматривают постмодерн как фазу модерного мира конца XX в., и подчеркивают, что пост- следует понимать не столько ис­торически, как нечто, что идет после модерности, сколько качествен­но, как супермодерность, достигшую нового критического осозна­ния собственного прошлого и своих новых и сложных экономиче­ских, экологических, политических, социальных, культурных задач уже на планетарном уровне.

Основной характеристикой постмодерна Лиотар считает утрату метанарративами (великими повествованиями) современности сво­ей легитимирующей силы. Под «великими метаповествованиями» и «метарассказами» он понимает главные идеи человечества: идею прогресса, эмансипацию личности, представление Просвещения о знании как средстве установления всеобщего, поступательное рас­ширение и увеличение свободы, развитие разума. «Спекулятивной современностью», вобравшей в себя все эти метацарративы, Лиотар считает философию Гегеля. Перечисленные нарративы, как в свое время мифы, имели цель обеспечить легитимацией определенные общественные институты, социально-политические практики, зако­нодательства, нормы морали, способы мышления и т.д., но в отли­чие от мифов они искали эту легитимность не в прошлом, а в будущем. В постмодернистской ситуации не все нарративы утра­чивают доверие, уточняет позже Лиотар, множество разнообразных микронарративов продолжают плести ткань повседневной жизни.

В центре размышлений Ж.-Ф. Лиотара об искусстве находится проблематика «нерепрезентативной эстетики», развить которую Лиотар стремится в противовес моделям репрезентации, утвердив-

------------------------------------------

шимся в искусствоведении и в философии после Гегеля. Событие ускользает от репрезентации •— не поддается однозначному схва­тыванию в понятиях и образах, оставаясь принципиально неопре­деленным. Изображение лишь отсылает к неизобразимому, указы­вает на непредставимое. Эти воззрения Лиотара касаются не толь­ко искусства, но и распространяются им на любое высказывание. Современному искусству надлежит не поставлять реальность, со­гласно его концепции, а изобретать намеки на то мыслимое, кото­рое не может быть представлено. Эти суждения Лиотара стали про-граммными положениями для постмодернистского искусства.

Главной своей книгой Лиотар называет «Спор» (1983), в кото­рой речь идет о том, что спор, несогласие первичны по отношению к согласию. И в постановке этой проблемы Лиотар полемизирует с Хабермасом: «За всеобщим пожеланием расслабиться и успоко­иться мы слышим хриплый голос желания снова начать террор, довершить фантазм, мечту о том, чтобы охватить и стиснуть в сво­их объятиях реальность»¹. Лиотар поясняет, что проект модерна не был забыт, но был разрушен, «ликвидирован», уничтожен: для обо­значения этого события французский философ воспользовался сло­вом-символом «Освенцим», заимствованным им у Адорно. Постмо­дерн начался с «Освенцима» — преступления, которое открывает постсовременность. Это слово-символ используется- им для того, чтобы показать опасность истребления одного дискурса другим, под­чинения одного жанра дискурса другому, что неизбежно ведет к тота­литаризму. «Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и еди­ному», — пишет французский философ. Лиотар описывает особенно­сти постсовременного знания, ориентированного не на согласие, консенсус и устранение различий, но на разногласие, «паралогию», утверждает первичность несогласия перед согласием. Этому комп­лексу задач отвечает созданная им концепция, основная характерис­тика которой — последовательная философия множественности.

Если Лиотар принадлежит к так называемому точному постмо­дернизму, то многие авторы вообще не использовали этого термина, и потому В. Вельш предлагает рассматривать их в качестве ано­нимных постмодернистов. Один из них — М. Фуко (1926—1984). Фуко начинает свою творческую деятельность как философ-структуралист, но впоследствии его интересы смещаются в сторо­ну широкого культурологического плана. Увлечение психологией отразилось на выборе целого ряда проблем, результатом чего яви­лись книги, принесшие ему широкую известность, например «Исто-

¹ Лиотар Ж-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? С. 323.

Глава 20. Основные культурологические течения XX в.

20.2. Постмодернизм

рия безумия в классическую эпоху» (1961) и др. Проблемы куль­туры Фуко излагает главным образом в терминах конфликта и вла­сти, или силы. Постоянный акцент Фуко на маргинальное™ делает его мысль чуткой к различиям, разнообразию и поискам самоиден­тификации, т.е. к тому, что сегодня играет ключевую роль для пони­мания культур и действия в обществе.

Фуко против каких-либо стандартов, которым должны подчи­няться все. Ему кажется катастрофичным поиск форм нравственно­сти, приемлемых для всех и каждого, в том смысле, что каждый должен им подчиняться. Согласно Ф'уко нормы не могут иметь ни­какого универсального обоснования независимо от конкретных лю­дей и контекста, в котором они реализовываются. Рационализация власти и злоупотребление ею, считает Фуко, входят в число самых важных проблем нашего времени. В противоположность тем авто­рам, которые выдвигают необходимость разработки неких универ­салий, независимых от контекста, и применение контроля через со­ставление конституций и развития различных институтов, Фуко со­средоточивает внимание на анализе стратегии и тактики как основе силовой борьбы.

В концепции, изложенной в книге «Слова и вещи» (1966), в про­тивоположность традиционному историзму он выдвигает понятие «ис­торичность»: каждая эпоха имеет свою историю, которая сразу и нео­жиданно «открывается» в ее начале и также неожиданно «закрыва­ется» в ее конце. Новая эпоха ничем не обязана предыдущей и ничего не передает последующей. Историю характеризует «радикальная прерывность». Фуко считает, что старое понятие истории вообще несостоятельно и не может быть применено даже к отдельно взятой культурной эпохе, где нет прогресса и процесса последовательной смены одних идей и теорий другими. Все они как бы сосуществуют одновременно, являясь лишь одним из возможных вариантов единой для данной эпохи структуры или инварианта.

Все известные науки и культуры Фуко относит к «доксологии», исходившей из наличия единой и непрерывной истории вообще и культуры в частности и объяснявшей их изменения борьбой мне­ний, прогрессом разума, практическими потребностями и т.д.

Вместо «доксологии» Фуко предлагает «археологию», предметом которой должен стать «архаический уровень», обеспечивающий воз­можность познания и способ бытия того, «что надлежит познать». Этот глубинный фундаментальный уровень Фуко обозначает тер­мином «эпистема». Эпистемы представляют собой «_фундаменталь-ные коды культуры», исторически изменяющиеся структуры, оп­ределяющие конкретные формы мышления, знания и наук. Эписте-

ма подобна некоторой сетке, которая пронизывает мир, выполняя при этом онтологическую и гносеологическую функции: она упо­рядочивает сами вещи и предметы и создает необходимые условия их познания. В этом смысле эпистемы никак не связаны, и не зави­сят от субъекта. Они находятся в сфере бессознательного и оста-- ются недоступными для тех, чье мышление определяют. Понятие «эпистема» близко «парадигме» (понятию, введенному Т. Куном),

(

под которой понимают совокупность устойчивых и общезначимых норм, теорий, методов, схем научной деятельности, сказывающихся в толковании и организации эмпирических фактов и интерпрета­ции научных исследований.

Европейская культура распадается на несколько эпох: Возрож­дение, классическую эпоху и современность. Сравнивая различные эпохи европейской культуры, Фуко приходит к выводу, что своеоб­разие лежащих в их основе эпистем'обусловлено прежде всего теми отношениями, которые устанавливаются между языком, мышлением, знанием и вещами. Можно сказать, что основной упо­рядочивающий принцип — это соотношение между «словами» и ■ «вещами». Слова, вещи и индивиды включены в своеобразные от­ношения господства. Именно это соотношение задает мыслитель­ное своеобразие той или иной эпохе.

Эпоха Возрождения (XVI в.) покоится на эпистеме сходства и подобия. В этот период язык еще не стал независимой системой знаков. Он как бы рассеян среди природных вещей, переплетается и смешивается с ними. Для Возрождения характерно тождество

слов и вещей.

В эпоху классицизма XVII—XVIII вв. возникает новая эпистема — эписистема представления. Язык теперь становится великой авто­номной системой знаков. Он почти совпадает с самим мышлением и знанием. Поэтому всеобщая грамматика языка дает ключ к пони­манию всех других наук и культуры в целом. Просвещение при­держивается репрезентативной теории языка, согласно которой ре­альность посредством языковых обозначений репрезентируется со­знанию. Язык выступает передаточным механизмом, средством выражения. Он сохраняет нейтральность и объективность.

Современная эпоха, начавшаяся с конца XVIII — начала XIX вв., опирается на эпистему систем и организаций. Современность ха­рактеризуется тем, что жизнь, труд, язык как интегрирующие онто­логические факторы опосредуют слова и вещи. Теперь язык стано­вится строгой системой формальных элементов, замыкается на са­мом себе, развертывая свою собственную историю, и выступает обычным объектом познания, наряду с жизнью, производством, сто-

Глава 20. Основные культурологические течения XX в.

20.2. Постмодернизм

имостью и т.д. В связи с этим возрастает значение языка для куль­туры: он становится вместилищем традиций и склада мышления, обычаев и привычек, духа народов.

В работе «Археология знания» (1969) и последующих работах Фуко формулирует новую методологию для исследования культу­ры: место «эпистемы» занимает «дискурс», или «дискурсивная прак­тика», «дискурсивное событие». «Дискурс» — понятие, выдвинутое структуралистами для анализа социальной обусловленности рече­вых высказываний, нередко используется просто как синоним речи. В работах Фуко дискурс — это социально обусловленная организа­ция системы речи и действия.

Любая речь не только что-то высказывает, но и объясняет то, что высказывает, т.е. проясняя собственные основания или причины. Такая субстантивация производится не только и не столько лингви­стическими или логическими средствами, сколько социальными сред­ствами внутри более широкого социокультурного пространства. С точки зрения дискурсивного анализа речевое высказывание можно исследовать не только лингвистически, прояснением содержащих­ся в них значений, но и социально, прояснением норм и правил, артикулирующих в разных стратегиях дискурсивные элементы.

Именно дискурс позволяет Фуко исследовать такие явления, как безумие, сексуальность, смерть и т.д. Эти формы систематически репрессировались западной культурой, поэтому рациональным спо­собом, т.е. с применением научного категориального аппарата, их исследовать не представляется возможным. Дискурсивный анализ позволяет Фуко решить неразрешимую задачу: дать безумию гово­рить от своего имени, собственным языком. Проблема в том, что собственного языка безумия не существует. Язык всегда разумный. Как можно написать историю безумия изнутри разума, использу­ющего свой категориальный аппарат для репрессии разума? Поэто­му тот или иной объект, в частности репрессированное западной культурой безумие, исследуется на материале дискурсивных (рече­вых) практик, сформировавших этот объект. Последний до, вне и независимо от этих практик не существует.

Исходным материалом науки, искусства, литературы и всякого иного явления культуры является популяция (представление, пове­ствование и пр.) событий в пространстве дискурса. Суть «дискур­сивных событий» составляют связи и отношения между высказыва­ниями, означающими совокупность неких объективных правил, за­кономерностей, которые образуют «архив». Понятие «архив» означает лежащие в основе разного рода документов и текстов структуры и законы, «управляющие появлением высказываний как единичных

событий». Дискурсивные практики не совпадают с конкретными науками и дисциплинами, они, скорее, «проходят» через них, прида­вая им единство.

«Дискурсивные практики», «архив» и «дискурсивное событие» выполняют примерно ту же роль, что и эпистема. Раньше знание было детерминировано эпистемой, теперь оно возникает в поле дис­курсивной практики, по-прежнему составляя предмет археологии. Новым является понятие «недискурсивная практика». Фуко выра­жает сомнение в рациональной ценности науки, отдавая предпочте­ние полиморфным или неопределенным дискурсивным практикам, склоняясь даже к тому, чтобы «разрушить все то, что до недавнего времени воспринималось под именем науки». Критическое отно­шение не только к науке, но и к знанию вообще все более усилива­ется, и в работе «Порядок дискурса» (1971) Фуко рассматривает; дискурс как насилие, которое мы совершаем над вещами.

В 1970-е гг. тема «знания-насилия», «знания-власти» выходит у Фуко на первый план. В работе «Надзор и наказание» (1975) она становится центральной. Знание само по себе есть власть. Оно насквозь пропитано отношением господства, построено с самого начала так, чтобы была возможна его политическая утилизация. Никакое знание не формируется без системы коммуникации, реги-[ страции, накопления, трансляции, которая уже самц по себе есть форма власти. Не существует отдельно познания или науки и об­щества или государства, но существуют лишь фундаментальные фор­мы-«власти-знания». «Слияние» власти и знания представляется Фуко оправданным и значимым на уровне глубинных социальных механизмов функционирования систем получения, распределения

и использования знаний.

Изменившаяся культурная ситуация стала объектом осмысления французских мыслителей Ж. Делёза (1925—1995) и Ф. Гватарри (1930—1992). В совместно написанной книге «Ризома» (1976) авто­ры различают два типа культур, сосуществующих в наши дни: «дре­весную» культуру и «культуру корневища» (фр. rhizome — ризомы). В противоположность любым видам корневой организации ризома интерпретируется не в качестве линейного «стержня» или «корня», но в качестве радикально отличного от корней «клубня» — как потенциальной бесконечности. Принципиальное отличие заключа­ется в том, что этот стебель может развиваться куда угодно и при­нимать любые конфигурации, ибо ризома абсолютно нелинейна.

Фундаментальным свойством ризомы является ее гетерономность при сохранении целостности. Ризома отличается от любой структу­ры полиморфностью, у нее отсутствует не только единство семан-

Глава 20. Основные культурологические течения XX в.

20.2. Постмодернизм

тического центра, но и центрирующее единство кода (в метафорике Делёза и Гваттари — «Генерала»). «Генерал» — метафора, введен­ная для обозначения внешней (принудительной) детерминанты, в качестве которой могут выступать внешняя причина, субъект, центр, автор (применительно к тексту). Согласно постмодернистской оценке фигура «Генерала» оказывается не только аксиологически архаич­ной, но и семантически невозможной., '

Логика корневой культуры — это логика жестких векторно-ори-ентированных структур, в то время как ризома моделируется' в качестве неравновесной целостности (во многом аналогичной не­равновесным средам, изучаемым синергетикой), не характеризу­ющейся наличием организационных порядков и отличающейся не­прерывной творческой подвижностью. Источником трансформации выступает не вторжение инородных элементов, а имманентная не­стабильность, обусловленная ее энергетическим потенциалом ва­рьирования. Если структуре соответствует образ мира как Космоса, то ризоме — как «хаосмоса». Ризома в принципе плюральна, при­чем процессуально плюральна. Она не подчиняется никакой струк­турной или порождающей модели.

Ризома как организационная модель находит свою конкретиза­цию в постмодернистском художественном творчестве, в рамках которого идеал оригинального авторского произведения сменяется идеалом конструкции как стереофонического потока явных и скры­тых цитат, каждая из которых отсылает к различным и разнообраз­ным сферам культурных смыслов. Воплощением «древесного» худо­жественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари. Ны­нешняя культура — это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Грядет рождение нового типа творчества и, соответствен­но, чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти будут бесструктурны, множественны, запутанны, они то и дело неожиданно будут прерываться. Такой тип нелинейных связей пред­полагает иной способ чтения, восприятия. Этого рода организацию художественного текста У. Эко сравнивал с энциклопедией, в кото­рой отсутствует линеарность повествования и которую читают с любого необходимого места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другими пользо­вателями. Нелегко воспринимать вещи по их середине, не сверху и не снизу, не справа и не слева: попробуйте, призывают Делёз и Гваттари, и вы увидите, как все изменится.

Модель, выдвинутая Делёзом и Гваттари, не есть соответствие какой-то конкретной исторической ситуации или тому или другому месту на Земле. Согласно их концепции, ризома не застывшее явле­ние, она продолжает формироваться и углубляться, находясь в про­цессе развития, совершенствования. Существенным моментом про­цессуальное™ ризомы является принципиальная непредсказуемость ее будущих состояний.

Пожалуй, особую позицию среди постмодернистских исследова­телей занимает Ж. Бодрийяр (р. 1929), в работах которого анали­зируется целый спектр кризисных явлений, происходящих в куль­туре XX в. и затрагивающих все сферы духовной и практической деятельности человека: экономику, политику, идеологию, производ­ство, психологию, искусство, рекламу, моду. Многие особенности современной культуры Бодрийяр выводит из своей концепции си-мулякров, изложенной им в ряде публикаций, в том числе в кни­гах «Символический обмен и смерть» (1976), «Симулякры и симу­ляция» (1981). Под симулякрами он понимает образы, поглощаю­щие, вытесняющие реальность. Симулякры воспроизводят и транслируют смыслы, неадекватные происходящим событиям, фак­ты, не поддающиеся однозначной оценке.

Симулякры, по мнению автора, возникают лишь на определен­ном этапе развития культуры. Так, например, нет их в кастовом обществе, поскольку знаки защищены в нем системой запретов, обеспечивающей их полную ясность и наделяющей Каждый недву­смысленным статусом. В эпоху Ренессанса наступает царство ос­вобожденного знака, и в связи с этим общество, как утверждает Бодрийяр, неизбежно вступает в эпоху подделки. Он различает три уровня симулякров.

Знаки первого уровня — симулякры-подделки в эпоху Возрож­дения — сложные, полные иллюзий, с двойниками, зеркалами, теат­ром, играми масок — с приходом машин превращаются в знаки грубые, скучные, однообразные, функциональные и эффективные. В этом видит Бодрийяр отличие симулякров первого уровня от вто­рого, называя этот процесс «радикальной мутацией».

Знаки второго уровня — симулякры-продукция в индустриаль­ную эпоху — образуются в техническую эпоху воспроизводства, которой присуща чистая серийность. Бодрийяр отмечает, что впер­вые сделал важные выводы из принципа воспроизводства В. Бень-ямин в статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Беньямин был первым, кто усмотрел в техно­логии производства средство, форму и принцип совершенно нового поколения смыслов. Беньямин, а за ним М. Маклюэн, считает Бод-

Глава 20. Основные культурологические течения XX в.

рийяр, видели, что истинный смысл заключается в самом акте вос­производства.

Охваченная лихорадкой бесконечной воспроизводимости, систе­ма приводит к образованию третьего уровня симулякров, где созда­ются модели, от которых происходят все формы. Верность модели имеет значение, так как ничто больше не развивается в соответ­ствии со своей целью. Моделирование более фундаментально, чем серийное воспроизводство, здесь взаимозаменяемость знаков бо­лее принципиальна. Сигналы кода, как программные матрицы, захо­ронены глубоко, кажется, на бесконечном расстоянии от «биологи­ческого» тела, они как «черные ящики», где в зародыше содержатся любая команда и любой ответ. Пространство больше не линейное или измеряемое, но клеточное: оно бесконечно воспроизводит одни и те же сигналы. Циклы смыслов становятся намного короче в циклическом процессе «вопрос /ответ», сводящемся к байту. Та­кой цикл попросту описывает периодическое использование одних и тех же моделей.

В книге «Откровенность зла: эссе об экстремальных феноме­нах» (2000) он оценивает современное состояние культуры как состояние симуляции, в котором «мы обречены переигрывать все сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны — все равно реально или потенциально». Мы живем среди бесчис­ленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, ориги­налы которых остались позади нас, убежден философ. Например, исчезла идея прогресса, но прогресс продолжается, пишет Бодрий-яр. Пропала идея богатства, когда-то оправдывавшая производство, а само производство продолжается, и с еще большей активностью, нежели прежде. В политической сфере идея политики исчезла, но продолжается политическая игра.

Симулякр формирует среду прозрачности, где ничего не может быть утаено или скрыто. Прозрачность устраняет дистанцию. Все становится сверхвидным, приобретает избыток реальности, стано­вится гиперреальностью. В гиперреальности безраздельно царству­ет новая непристойность. Непристойность означает гиперпредстав-ленность вещей. Именно в непристойности Бодрийяр видит суть социальной машины производства и потребления, поэтому именно вокруг непристойного в псевдосакральном культе ценностей про­зрачности выстраиваются ритуалы коллективного поведения.

Бодрийяр отмечает, что современная культура перенасыщена, человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы, мно­гие культурные явления находятся в состоянии транса (оцепене­ния). Ценности более невозможно идентифицировать, культура ста-

ла транскультурой, политика — трансполитикой, экономика — транс­экономикой, сексуальность — транссексуальностью. Все подверг­лось «радикальному извращению» и погрузилось в ад воспроизвод­ства, в «ад того же самого». Характеризуя сложившуюся в мире ситуацию, он отмечает, что триумфальное шествие модернизма не привело к трансформации человеческих ценностей, зато произошло, рассеивание, инволюция ценностей и следствием этого оказалась I «тотальная конфузия», «невозможность выдумать какой-либо опре­деляющий принцип: ни эстетический, ни сексуальный, ни полити­ческий».

На американском континенте постмодернистские взгляды были ' впервые четко выражены литературоведом Лесли Фидлером в работе «Пересекайте границы, засыпайте рвы» (1969), в которой автор поставил проблему снятия границ между элитарной и массо­вой культурами, столь характерную для модернистского искусства. Писатель в его концепции назван «двойным агентом», поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности техно-логизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искусст­ва должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную струк- I туру как на социологическом, так и семантическом уровнях. Такого рода направленность художественного творчества была вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модерниз-■ ма. Эту же черту модернистского искусства намеревался преодо-s леть американский архитектор и критик Чарльз Дженкс, которым введено понятие «двойного кодирования».

Оно подразумевает возможность двойной авторской апелляции: и к массе, и к профессионалам. В дальнейшем дуализм постмодер­низма уступил в концепции Дженкса место плюрализму стилей, архитектурных языков. В 1987 г. в статье «Что такое постмодер­низм?», исходя из теоретических разработок Лиотара, Дженкс раз­вивает свое представление о постмодернистском искусстве.

Мироощущение постмодернизма нашло свое многогранное и раз­вернутое воплощение в искусстве, в рамках которого оно впервые i возникло, а затем им же пропагандировалось, выражалось и генери­ровалось. Многие черты, присущие постмодернистскому искусству, характеризуют не столько его, сколько общую культурную парадиг­му современности.

Итак, постмодернизм, в сущности, означает многомерное тео­ретическое отражение духовного поворота в самосознании запад­ной цивилизации, нашедшее свое выражение в соответствующих культурфилософских концепциях и в художественном творчестве.

Глава 20. Основные культурологические течения XX в.

Через все проблемы постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития. В культурном пост­модерне выполняется характерная для XX в. смысловая структура множественности. Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к исто­кам и основаниям, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, тем самым прокладывая путь к формированию единой и многообразной куль­туры человечества.

® Контрольные вопросы

1. Каковы основные положения циклической концепции Вико?

2. Каковы основные идеи эволюционизма о развитии культуры?

3. В чем состоит многообразие локальных цивилизаций?

4. Что такое культурно-исторический тип?

5. Каковы взаимоотношения культуры'и цивилизации по О. Шпенглеру?

6. Каково обоснование преимуществ художественного познания по
сравнению с научным в рамках «философии жизни»?

7. В чем заключается новизна проблем, которые решаются философами
Института социальных исследований во Франкфурте-на-Майне?

8. В чем выражается эволюция культурфилософских идей представи­
телей франкфуртской школы?

9. Какие трактовки соотношения модерна и постмодерна вам известны^

10. Почему возникла необходимость формирования носой термине!"¹"
гии для отражения современной культурной ситуации?

11. Почему искусство можно рассматривать в качестве модели h'Oj..
модернистской ситуации в культуре?