XVI. Фонтене-ле-Конт. Замок Тер-Нёв. Камин большой гостиной

Разумеется, критики в чём-то правы, когда адресуют этому творению из камня общий для декоративной продукции эпохи Возрождения упрёк в тяжеловесности, отсутствии гармонии и холодности, несмотря на всю его пышность и показную роскошь. Можно подосадовать на чрезмерно грузный колпак над камином в сравнении с тонким опорами, несбалансированность поверхностей, скудость форм, недостаточность выдумки, с трудом скрываемую за ярким орнаментом, резьбой, арабесками, выполненными щедрой рукой. Мы не будем, однако, обращаться к эстетическим канонам блестящей, но поверхностной эпохи, когда аффектацией и манерностью восполняли отсутствие мысли и недостаток своеобразия, и разберём лишь посвятительную ценность символики, ведь камин был изначально задуман как её носитель.

Колпак камина, сделанный в виде антаблемента с лепными украшениями и символическими фигурами, стоит на двух цилиндрических полированных каменных опорах. К их абакам прилегает перемычка с каннелюрами под четвёртым валом овиков и с тремя акантовыми листьями по бокам. Сверху поддерживают карниз четыре кариатиды-гермы — двое мужчин и две женщины; у женщин герм украшен цветами, у мужчин снизу маска льва, кусающего лунный полумесяц в виде кольца. На трёх панно фриза между кариатидами — различные иероглифы в декоративной форме, затемняющей их смысл. Горизонтальная линия выступа, разделяющая карниз на два яруса, выявляет четыре мотива: две вазы, полные огня, и две пластинки с датой исполнения: март 1563 г.[178]Они обрамляют три кессона с тремя словами латинской фразы: Nascendo quotidie morimur [179]. И наконец, в верхней части — шесть небольших панно, сгруппированных по два симметрично друг другу. На них — от края к центру — почковидные гербовые щиты, бычьи головы и у средней оси — герметические щиты.

Итак, мы дали краткое описание наиболее интересных для алхимика эмблематических деталей; теперь остановимся на них подробнее.

II

В середине первого из трёх разделённых кариатидами панно — левого — цветок, герметическая роза, а рядом две раковины в виде гребешка, компостельские мереллы (mérelles de Compostelle), и две головы: внизу — старика, вверху — херувима. Мы обнаруживаем тут прямое указание на необходимые для работы компоненты и ожидаемые результаты. Маска старика (vieillard) — эмблема первичной меркуриальной субстанции, к которой, как говорят Философы, восходят все металлы. «Вы должны знать, — пишет Лиможон де Сен-Дидье[180], — что наш старик — это наш Меркурий, ему приличествует это имя, потому что от него происходят все металлы. Космополит говорит, что это — наша вода, и называет эту воду сталью или магнитом (aimant). Для вящей убедительности он добавляет: Si undecies coït aurum cum eo, emittit suum semen, et debilitatur fere ad mortem usque; concipit chalybs, et general filium patre clariorem»[181].

На западном портале Шартрского собора можно увидеть прекрасную статую XII в., где блестяще выражен тот же эзотерический смысл. Это большой каменный старец в короне, с нимбом (auréolé), — что само по себе подчёркивает герметический характер образа, — и в просторном плаще Философа. В правой руке у него кифара [182], в поднятой левой — колба с широким низом, похожая на калебасу паломников. Он стоит впереди трона, попирая ногами двух обнимающихся чудовищ с человеческими головами; у одного из чудовищ — крылья, у другого — птичьи лапы [XVII]. Эти чудовища олицетворяют неочищенные вещества, разложение которых с последующим их соединением в другой, летучей форме даёт ту самую тайную субстанцию, которую мы называем Меркурием и которой одной достаточно для совершения всей работы. Калебаса, где хранили питьё, — образ растворяющей способности Ртути, кабалистически именуемой паломником (pèlerine) или путешественником (voyageur). Среди деталей камина фигурируют раковины св. Иакова, то есть раковины моллюска, названные bénitiers, так как в них держали святую воду (eau bénite ou benoite) — так древние Мудрецы именовали меркуриальную воду. Но здесь кроме чисто химического смысла две раковины указывают, что надо брать две части растворителя на одну часть твёрдого вещества. В результате этой операции, произведённой по всем правилам искусства, регенерируется новое, летучее по природе вещество, которое представлено херувимом или ангелом [183], возвышающимся над всей сценой. Так смерть старца даёт жизнь ребёнку и обеспечивает его жизненной силой. Филалет предупреждаёт, что для достижения цели необходимо убить живое (tuer le vif) и тем самым воскресить мёртвое (ressusciter le mort). «Из мёртвого золота и живой воды, — говорит он, — получают соединение, в котором после кратковременной варки семя золота оживает, а живая Ртуть умирает. Дух сгущается вместе с веществом, и оба, приняв вид суглинка, разлагаются, причём все компоненты распадаются на атомы. Такова природа нашего Магистерия»[184]. Эта двойная субстанция достигает наивысшей зрелости, увеличивается в объёме и становится средством для чудесных превращений, характерных для философского камня, rosa hermetica. В зависимости от того, используют для придания направленного действия первому камню фермент, направленный на серебро или на золото, роза бывает белой или красной. Это те самые два философских цветка на одном розовом кусте, которые описал Фламель в Книге Фигур Иероглифических. Розы украшают также фронтиспис Mutus Liber, цветут они и в тигле на гравюре Гобиля, иллюстрирующей двенадцатый ключ Василия Валентина. Дева Небесная носит, как известно, венок из белых роз, красная же роза — сигнатура посвящённых высшего ордена — ордена розенкрейцеров. Объяснением этого термина (Роза и Крест) мы заканчиваем описание первого панно.