Глава 2. Положительный герой в дореволюционной прозе

Наличие "положительного героя" является важнейшей чертой социалистического реализма. Этому герою предназначено символизировать большевистские добродетели, вдохновлять читателей на соревнование, его жизнь должна иметь отношение к "изображению перспектив истории", то есть быть аллегорическим воплощением одной из стадий исторического диалектического процесса. Положительный герой романа имеет отношение к тому, "что должно быть", тогда как отрицательный обычно воплощает то, что есть. Немудрено, что западные критики считают положительного героя главным виновником модальной раздвоенности советского романа и трактуют его образ с нескрываемым презрением.

Однако положительный герой это значительная фигура в русской романной традиции (вспомним хотя бы творчество Ф. М. Достоевского). В русской литературе он несет куда больший моральный потенциал, чем в западной. Начиная с середины XIX века русские критики поставили перед русскими писателями две задачи, и хотя подобные задачи можно найти в западной литературе, но они для нее не характерны. Первая задача изображение "типичного" характера, который бы не столько подчеркивал индивидуальность, сколько отражал социальный тип, через который писатель мог бы критиковать русскую жизнь, а вторая -создание определенных моделей поведения, которые, осуществившись, смогли бы указать России путь избавления от социальных недугов.

Герой соцреализма не является прямым последователем положительных героев литературы XIX века. Хотя он стал краеугольным камнем соцреализма, но идеи "типичности", моральной и политической (или религиозной) образцовости, "путеводного маяка" были применены в советской культуре буквалистски, с чрезмерностью и жесткостью. Положительный герой XIX века был более задан, так как на него возлагалась дидактическая роль, менее индивидуален (более "типичен"), чем его двойник у Г. Флобера или Г. Джеймса, но в соцреализме он настолько лишился всякой индивидуальности, что мог без потерь и особых изменении переходить из книги в книгу.

Несмотря на то, что внешне герой соцреализма напоминает героев литературы XIX века, на самом деле он настолько лишен индивидуальности, что кажется более похожим на персонажей древнерусской литературы. Его образ восходит не столько к героям агиографии, жизнь которых освещает вера, сколько к героям летописей, опирающимся на светские принципы феодальной чести, долга, доблести и патриотизма. Повествует ли произведение о святом или князе, биографии в обоих случаях историзованы. Если в качестве предмета изображения выбираются реальные исторические фигуры, детали их жизни упрощаются, приукрашиваются или даже игнорируются, чтобы приблизить героя к идеалу.

В основном советская литература написана по этому же принципу. Хотя большая часть классики соцреализма основана на реальных событиях, но биографии протагонистов следуют стадиям некоего общего сюжета. Можно сопоставить портрет соцреалистического героя и его средневекового двойника не только по функциям и жанру, но, как будет показано ниже, через клише, использованные для их характеристики.

Формальные элементы житий святых более проникли в русскую культуру Нового времени, чем в культуру западную (русские воспитываются на примерах из них). Поэтому неудивительно обнаружить сходства, когда мы анализируем клише, использованные для описания средневекового положительного героя и героя советской литературы или революционера из литературы XIX века.

Я подчеркиваю, что эти подобия вряд ли позволяют говорить о каких-то прямых генеалогических связях между христианской и большевистской или революционной иконологией, нужно быть очень осторожными при обнаружении сходств и подобий. Но можно проследить, каким образом новые значения и новые пласты смыслов добавляются к первоначальным значениям, когда они попадают в новый контекст (система колебаний). В средневековых текстах образцы, по которым изображался князь или святой, организовывали достаточно простую систему (изображение христианской добродетели и/или гражданских добродетелей соотносилось с социальным статусом и порой с ролью мученика). В XIX веке тексты, написанные под новыми духовными влияниями (вроде утопического социализма), модифицируют значения старых клише и вводят новые, происходят изменения в природе текстов, куда они вводятся (новеллизация и т. п.), так что значения обретают большую случайность, чем раньше. Изобретенный большевиками соцреализм произвел очередной пересмотр готовых образцов старой интеллигентской традиции, отчего значения еще больше расширились и изменились.

В этом согласовании было два важных момента. Сначала в горьковской "Матери" (1907) образцы радикализма XIX века воплотились в терминах большевистской модели исторического развития, диалектики стихийного/сознательного. Позже, в 1930-е годы, они вобрали еще значение легитимизации сталинского права наследования, царства террора, новой социальной иерархии. Клише стали высокодифференцированными и многофункциональными.

Таким образом, положительный герой важен в соцреализме не из-за своей "положительности", а из-за того, что он есть средоточие советской официальной духовности. Далее в этой главе мы проследим эволюцию героя в романе "Мать".

Добольшевистские модели

Во второй половине XIX века разнообразные радикальные группы в России начали обращать людей в свою веру. Они стали создавать художественные произведения, в которых изображались активно действующие революционеры. Эти сочинения писались в формах трактатов и новелл. Трактаты создавались для масс и были призваны противостоять так называемым народным изданиям, обычно грошовым религиозным или детективным книжонкам. Поэтому авторы приспосабливали свои произведения к знакомым аудитории жанрам: фольклорным сказкам, былинам, коротким рассказам от лица крестьянина или рабочего.

Большинство этих трактатов были весьма коротки, но радикальные движения породили и несколько романов, адресованных скорее образованному сословию, чем широким народным массам. Наиболее известные из них роман Н. Чернышевского "Что делать" (1863), выражающий идеи народников 1860- 1870-х годов, и "Андрей Кожухов" А. Степняка-Кравчинского (1889), выражающий идеи последователей народников, революционеров-террористов.

В целом эти романы сильно отличаются от коротких популярных революционных брошюр. Тем не менее и романы, и трактаты построены на сходных мифах и символах революционных преданий, в них можно выделить три типа символических отношений, которые позже сыграют главные роли в создании большевистской мифологии.

Во-первых, это соотнесение частного политического движения с "семьей". Часто, и особенно в случаях, когда движение основано на идеях социалистов-утопистов, эта "семья" вытесняет членов настоящей семьи, их узы ослабевают перед лицом "высшей" семьи.

Во-вторых, это история относительно наивного персонажа, который прозревает благодаря воздействию нового просвещения. Стадии процесса прозрения часто составляют основу сюжета романа, а два главных участника этого действа представлены как "учитель" и "ученик".

В-третьих, повсеместным является элемент мученичества. Самое меньшее, на что обречен герой, - это посвятить себя общему делу и вести аскетическую жизнь, полную самопожертвования. Есть много способов указать читателям на это. Так, например, юрой обычно работают ночами, - когда нормальные люди спят. В идеале герой жертвует своей жизнью, и это событие соотносится со смертью/воскрешением Христа: "воскрешение" героя в продолжающейся борьбе часто символизирует сцена, когда один из его товарищей подхватывает падающее знамя4.

Это тяготение к изображению мученичества восходит к такой черте радикальной литературы, как религиозность. В текстах обычно встречаются отсылки к библейским и литургическим образам. Многие из них даже стилизованы под традиционные религиозные жанры: жития святых, религиозные песнопения, проповеди. Какой бы жанр ни использовался, тяжеловесный дидактизм и религиозность входят в повествование; поэтому наиболее радикальные произведения (включая и псевдонародные, созданные в устном низком стиле) часто отходят от жанровой идентичности и обращаются к языку риторики и церкви.

Несмотря на склонность к мартирологий, литература XIX века лишена того, что можно назвать агиографичностьго. Она не за-формализована, ее герои никогда не обретают вневременной облик. Они для этого слишком индивидуализированы, а ее тексты слишком "романны". Это можно почувствовать даже в наиболее знаменитом отрывке русской революционной прозы - описании супергероя Рахметова из "Что делать" Жизнь Рахметова очень точно соотносится с одним из самых популярных в России жизнеописаний святых - "Жизнью Алексия, Божьего человека"3. В том и другом тексте молодой щеголь из высших классов пережил духовную перестройку, раздал имущество нищим, покинул свой дом, после чего начинает жить в воздержании от славы и плотской любви, посвящает себя вере, использует разные способы умерщвления плоти, чтобы достичь самосовершенствования (Рахметов, скажем, лежит на гвоздях).

Практика включения псевдоагиографии была обычна в литературе конца XIX века: вспомним жизнь отца Зосимы из "Братьев Карамазовых" Достоевского. Другие вариации средневековой литературы также используются в этот период. Например, Н. Некрасов в своей Поэме "Мороз Красный нос" (1863) создает образ богатыря. Эта тенденция может быть рассмотрена как попытка использования семантического богатства средневекового текста; авторы пытаются таким образом вызвать в воображении образ могучего героя - защитника ближних (богатырь) или самоотверженного святого.

Когда жития вводились в литературу, существовал зазор между описанием вневременного героя и центральным героем романа. В романе каждый момент жизни "святого" включался в условия реальной жизни. Достоевский особенно отчетливо показал это, изобразив кончину Зосимы, тело которого после смерти стало разлагаться в отличие от чудесно сохраняющихся тел святых.

Рахметовские характер и поступки открыты изменениям хотя и недостаточно. Но желание удивить нас лежит в игровом и рефлективном повествовательном тоне текста. Читатель чувствует присутствие повествователя, который предлагает свои версии возможных читательских реакций и ожиданий. Более того, Чернышевский оставляет конец жизни героя открытым: Рахметов исчезает без следа.

Опыты радикальной литературы в агиографии не уводили авторов от норм современных им произведений, потому что в них недоставало важнейшей составляющей эпического жанра - завершенного исторического взгляда на мир. Даже если представители отдельных политических движений и мыслили будущее в соответствии со своими учениями, они все же ориентировались на реальность в изображении персонажей, добиваясь полного созвучия между их индивидуальностью и социальной ролью. Без этого два жанра, возможно, перекрыли бы друг друга, но вряд ли бы абсолютно совпали.

Революционная литература XIX века могла сильно отличаться от соцреалистической, но парадоксально, что ее мифы и образы легли в основу официальных советских преданий, а следовательно, и соцреализма. Этот парадокс кажущийся, потому что разли- i чие между изолированным событием и значением этого события в его изолированном контексте, с одной стороны, и этим же событием, поставленным в контекст соцреализма, - с другой, взаимозависимо морфологически и семантически.

Этот парадокс особенно отчетлив в случае "Что делать" О жизни Рахметова (и в меньшей степени Андрея Кожухова) постоянно упоминали отцы - основатели советского государства, говоря о том, какую вдохновляющую роль сыграла она в их революционной деятельности6. Каждый советский школьник воспитывался на образе Рахметова. В то же время сложно провести отчетливые параллели между формальными чертами этого образа и романами соцреализма.

В целом влияние традиции русского революционного романа XIX века на советскую культуру было очевидно, но только в отдельных элементах, а не в системе в целом. Это влияние можно обнаружить даже в жизни лидеров нации. Когда, например, о Ленине говорят, Что он был "прост, как правда", это не пустая риторика, Ленин стремился вести строгую жизнь революционера и в то же время быть доступным обычным людям. И когда, как это показывает А. Солженицын в главе, открывающей "В круге первом", Сталин часами стоя работал над государственными делами, в этом нет признаков сумасшествия или сознательного стремления побороть сон, но есть отыгрывание роли революционного лидера из соответствующего мифа.

Мать М. Горького

Многие советские историки описывают "Мать" Горького как книгу - прародительницу большинства советских романов7. Эта метафора, восходящая к заглавию книги, не принимает в расчет отношения "Матери" с предшествовавшими революционными книгами. Я предпочитаю использовать другую метафору, восходящую к Пушкину, который, как известно, назвал переводчиков "почтовыми лошадьми просвещения". "Мать" стала почтовой лошадью, или даже станцией, на которой большевики оставили лошадей старой интеллигентской традиции и взяли свежих, чтобы гнать их дальше к соцреализму. В "Матери" оформилась система перевода клише старых революционных произведений на язык основополагающих формул большевизма.

Сюжет романа объединяет историческую реальность и революционный миф в последовательную политическую аллегорию. В романе рассказано о реальном событии - первомайской демонстрации 1902 года в Сормово. Она была разогнана полицией, зачинщики арестованы, и потом на суде они выступили в свою защиту. Это позволило социал-демократам сделать выводы о росте сознательности рабочих. Горький внимательно наблюдал за инцидентом, он встречался с забастовщиками и их семьями, а потом написал о Павле Заломове (выведенном в романе под именем Павла Власова) и его материз.

Кое-что в романе было идеализировано. Павел Заломов отмечал, что его мать была более дерзкой и образованной, чем Нилов-на9. Если сопоставить речи на суде, которые произносили персонаж и его прототип, несложно заметить, что Горький наделил своего героя большей политической сознательностью10. Произошедшие изменения показывают нам некоторую регулировку, которая была произведена в горьковском романе по сравнению с революционной прозой XIX века. Так, чтобы возникла функциональная пара учитель/ученик, Павел (учитель) должен был стать более сознательным, а мать (ученик) менее. Дополнительно Горький ввел в сюжет "семью" революционеров, эпизод с поднятием падающего знамени и идею самопожертвования. Фабула романа такова: Павел Власов родился в обычной рабочей семье с пьющим грубияном отцом и забитой матерью, страдающей от побоев мужа. Завод быстро сводит отца в могилу, молодой Павел идет работать на завод и следует по пути своего отца (пьянство и т. п.). Но Павлу удается избежать повторения судьбы родителя: после встречи с группой революционеров-подпольщиков он перестает пить, начинает опрятно одеваться. Постепенно его мать проникается интересом к новым занятиям сына. Он объясняет ей свои новые взгляды, она потрясена его кощунственной готовностью идти против Бога и царя. Затем она знакомится с его товарищами, и они ей нравятся. Когда Павел был посажен в тюрьму, любовь к сыну подвигает Ниловну на помощь его товарищам. Так началось ее превращение из безграмотной и забитой домохозяйки в убежденную активную революционерку. По мере ее духовного роста она начинает считать членами своей семьи не только Павла, но и всю группу революционеров. На первомайской демонстрации Павел несет красное знамя, и его снова арестовывают. Мать прячет дома то, что осталось от знамени. Павла приговаривают к ссылке, после чего мать окончательно обретает беззаветную революционность. Роман заканчивается сценой ареста и избиения Ниловны, перед смертью она открыто выражает свои взгляды".

Не все разночтения между реальным сормовским делом и редакцией "Матери" основаны на более ранних образцах. Некоторые были продиктованы новыми условиями. Так, Павел Заломов, комментируя горьковское решение убить свою героиню к концу романа, замечает, что его собственная мать продолжала политическую деятельность даже в восьмидесятилетнем возрасте12. Горьковский отход от прототипической основы отражал суть времени.. Если раньше жертвами обычно были революционеры-мужчины.)то в более позднее время популярность обрели политические мелодрамы, где жертвами становились женщины или дети. Наиболее радикальные авторы времен "Матери" концентрировали сюжет вокруг истории семьи, именно в ней обнаруживая пару учитель/ ученик и завершая роман сценой массовой демонстрации, на которой кого-то из родственников убивали13.

Роман А. Машицкого "В огне" (1904) как будто предвосхищает сюжет горьковской "Матери": пьяный рабочий погибает в заводской аварии, его забитая жена начинает участвовать в революционном движении благодаря своему сыну Павлу. Павел несет на первомайской демонстрации красное знамя. Его мать до смерти забивает полиция, но роман заканчивается на оптимистической ноте: революция продолжается14. Допустим, что Горький не знал про существование "В огне", когда писал "Мать"15, Даже если он не воспользовался этим примером, было достаточно других произведений с аналогичным сюжетом, но в своей трактовке реальной сормовской истории Горький делает акцент на взаимоотношениях матери и сына, а не революционной группы, он показывает духовный рост матери через ее отношения с сыном и завершает биографию героини жертвенной смертью.

В сравнении с текстами революционных романов XIX века "Мать" организована по-иному. Прежние мотивы (семья, учитель/ ученик, жертва) стали частью романов типа "В огне". В "Матери" они получили дальнейшее развитие, что дало возможность создать основополагающую фабулу соцреализма, соединяющую различные мотивы в единую последовательность.

В случае "Матери" мы имеем дело с радикальным родовым отходом от того типа литературы, что существовал до нее. Революционная художественная литература была "романной", с "Матерью" в нее вошел новый тип светской агиографии.

Ряд биографических причин делают закономерным превращение революционного текста в род агиографии. Так, в период написания "Матери" Горький был увлечен идеями "богостроительства"16. Приверженцы богостроительства верили, что при коммунизме человек достигнет небывалых высот развития и станет подобным Богу. Так что, по Горькому, большевизм буквально, а не только функционально был светской заменой религии.

Герои "Матери" разделяют воззрения своего создателя: Павел и его друг-революционер, объясняя матери свои взгляды, говорят о необходимости "переменить Бога", потому что человек подобен Богу17. И в течение всего романа Горький использовал всю свою изобретательность, чтобы найти светские замены главным христианским символам.

Горький с детства был окружен иконами. Среди множества занятий, которые он перепробовал в своей юности, была и работа в иконописной мастерской. В детстве он читал жития святых и знал наизусть, скажем, "Жизнь Алексия, Божьего человека". Но несмотря на все это, сюжет "Матери" имеет лишь несколько опознаваемых параллелей с этапами житий святых.

Тем не менее "Мать" более агиографична, чем "Что делать" и чем любое из квазирелигиозных произведений, стоящих далеко от различных российских революционных течений. Если Н. Чернышевский использовал агиографические мотивы, чтобы создать нечто похожее на жизнь святого, то Горький подвел основание для новой и ясной большевистской традиции светской агиографии, которая внешне была дальше от старой традиции, но на глубинном уровне - ближе к ней.

Что отделяло "Мать" от идеализированной биографии и приближало к ритуализованной, так это всепроникающее присутствие большевистского взгляда на историю. Можно почувствовать осевую роль, которую играет диалектика стихийного/сознательного в характерах и сюжете. При этом вовсе не следует, что "Мать" писалась, дабы проиллюстрировать положения диалектики. После 1907 года "Мать" стала более или менее официальным большевистским трактатом. Таким образом, вне зависимости от того, был ли Горький партийным человеком во время написания "Матери" (это вопрос спорный)19, реально - снова воспользуемся термином Борхеса "Мать" может считаться закодированной репрезентацией большевистской модели исторического развития.

Для того чтобы ярче выявить различия, стоит сопоставить этот роман с "Андреем Кожуховым" А. Степняка-Кравчинского и "Что делать" Н. Чернышевского. Эти три текста сопоставимы, поскольку в каждом из них молодой герой (Павел Власов, Андрей Кожухов и Рахметов) становится настоящим революционером. Но различия в том, как это происходит, указывают на разные типы текстов.

В жизни и Андрея Кожухова, и Рахметова отношения между внутренним миром героя и внешними его проявлениями - решающий фактор его развития. Так, например, в Андрее Кожухове подчеркивается столкновение двух сторон его души. Андрей - человек бурных страстей, неподконтрольных эмоций, ревнивый, но мощным усилием воли он заставляет себя казаться спокойным, сильным и преданным делу. В случае Рахметова противоречия между внешним и внутренним не так сильны, именно изнутри исходит внутренняя мощь героя. Рахметовская перестройка осуществляется посредством сильной воли и работы над собой.

Чернышевский показывает нам Рахметова до и после перестройки, Горький же не делает акцент на теме перерождения. В конце романа Павел предстает таким же сильным и бесстрашным, как тот четырнадцатилетний мальчик из начала романа, что заставил отца не трогать его. Он менялся: сначала - когда начал работать и пить, потом - когда отошел от этого, но Горький не показывает героя в этот период, он только бегло обрисовывает его деятельность. Писатель разворачивает портрет Павла только после его перестройки, когда картина становится достаточно стабильной.

Фигура Ниловны не столь статична. Это естественно, учитывая, что роман посвящен именно ее развитию. В этом смысле роман может быть назван романом воспитания, в котором именно мать является "воспитуемой". Но, в отличие от традиционного романа воспитания, ее финальная инкарнация уже была предопределена, когда она начала свой путь к "сознательности". Она достигла сходства со своим сыном (сходства, модифицированного в ее случае "материнством", которое она сохраняет до конца, и недостатком образования).

Рахметов и Андрей Кожухов сделали сами себя, тогда как Павел и его мать были воспитаны другими, их развитие, строго говоря, идет не изнутри их самих, их внутренние позывы не сыграли в нем значительной роли. Сила внешнего обусловлена не относящимися к делу факторами. Частично это происходит благодаря наставлениям и примеру других, но обозначает не что иное, как ритуальное дарование "сознательности". Диалектика мысли и чувства, которая в ранних романах раскрывалась через категорию самости, в "Матери" переросла во внеличностную диалектику (между стихийностью и сознательностью), где характеры являются символическими проводниками.

Разница между двумя типами революционных биографий связана не с тем, что более "романный" герой производит изменения в себе самом посредством силы воли и что его самоопределение есть его личное достижение. Она связана даже не с тем, что герои "Матери" не боятся стать рабами страсти. Различия основаны на том, что герои "Матери" деперсонализованы.

Эта деперсонализации отразилась в реальном механизме описаний характера. В "Матери" можно обнаружить тягу к большей абстрактности, если сравнивать с предшествующими революционными произведениями. При изображении положительных героев в "Матери" используются два основных приема. Один был характерен для предшествующей революционной литературы - это символизация физических черт. Морщинистый лоб или мученическое лицо были знаками революционной верности и жертвенности. Другой прием использование слов-кодов или эпитетов: избранная группа прилагательных обозначала моральные и политические свойства и/или соотносилась с существительными или наречиями (например, серьезный). Подобные эпитеты широко использовались при описании положительных героев и в ранних революционных текстах, и в "Матери", но функции их в разных типах текстов различны. В ранних романах они создают сжатость символических признаков. В "Матери", где герои деперсонализированы, они обретают идеологическую обусловлени ость. В результате эпитеты (которые встречаются много реже, чем в ранних произведениях) не просто обозначают набор легко заменяемых ассоциаций. Напротив, они формируют систему, имеют идеологическую подоплеку, создавая соответствующий подтека. Они перестают быть реально описывающими и становятся крин* тологическими.

Этот способ создания образа положительного героя с помощью рассеянных по тексту формулированных деталей отсылает к способу создания образов святых и идеальных князей в средневековых произведениях. Средневековое описание часто ограничивает описание портрета перечнем достоинств, связанных с чертами лица объекта и его общим выражением. Эти черты не просто условны, но и весьма ограниченны. Их главная цель - создать образ объекта в контексте вечного времени таким, каким он мог бы быть. Поскольку он часто изображается, то его образ соотносится с изображением святого или князя на иконе. Фрагменты, посвященные описаниям святых или князей, часто называют "словесными иконами".

Как уже говорилось ранее, сходство между положительным героем в средневековых текстах и в "Матери" основано на сходных приемах, в частности на использовании действительных клише. Д. Лихачев опирается на описание портрета рязанского князя, и я использую его здесь как источник для примеров (фрагмент позаимствован из хроники XIII -XIV веков).

Прежде чем я приведу описание портрета князя, необходимо сделать несколько замечаний. Очевидная разница между описанием средневекового князя и русского революционера связана с тем, что один - слуга Христа, а второй - революции. Княжеский способ существования отличен от революционного аскетизма. Этот аскетизм, как и революционная жертвенность, соотносятся со средневековыми священными установками, но средневековые тексты жестко не различают гражданские и религиозные добродетели: святые часто наделены гражданскими качествами, а князья, напротив, религиозными. То есть Павла и других революционеров лучше сравнивать с образом средневекового князя, близкого к святости. Исправленная и упрощенная версия портрета рязанского князя такова: "Любящий Христа [читай; революцию], любящий братьев, ясный лицом, со светлыми глазами и грозным выражением лица, храбрый, сердцем легкий, ласковый к слугам, величественный, сильный умом. Стоящий за правду, хранящий чистоту тела и духа". Перечень клише, используемых для положительных героев в революционной прозе XIX века, а также в "Матери" и последующих романах соцреализма, подобен вышеперечисленному.

Легко можно заметить, что в XIX веке жития явно служили руководством для писателей, создающих положительные образы "новых людей". Это можно доказать, используя цитаты из упоминавшихся уже произведений. Первый пример из "Что делать" Поскольку Чернышевский не дает портрета Рахметова, нижеприведенное описание принадлежит Лопухову: "С гордым и смелым взглядом... добр и серьезен... ведет строгую жизнь".

Сравним это с описанием учителя из популярной брошюры 1874 года: "Его большие, глубокие карие глаза смотрели смело и открыто"24. И наконец, в псевдонародной сказке простая крестьянка описывает своего учителя: "Чем больше я смотрела на него, тем больше мое сердце открывалось ему. Я не видела лица более доброго и умного. Его карие глаза светились и были полны ума и доброты... он ласков и спокоен".

В этих цитатах представлен типичный набор значимых черт: герой благообразен, серьезен, грозен и спокоен, горд и смел, со светом в глазах, открытых и полных ума, доброты и человеческой теплоты. Эти атрибуты соотносятся с чертами, присущими рязанскому князю: светлый лицом, грозный, величественный (гордость равна величественности минус роль властителя), смелый, открытый, со светящимися глазами, добрый к ближнему, сильный умом. Революционеры XIX века и Павел Власов "чисты телом и душой" и аксиоматично "стоят за правду". В обоих случаях используется один и тот же повтор эпитетов: светлый и ласковый.

Есть, конечно, и различия. Революционный герой "серьезен" и "спокоен" черты князя не так определенны. Эти эпитеты также являются показателями преданности героя революции, но в то же время свидетельствуют о более современном способе характеристики героя раскрытии его психологического состояния и взаимодействия с внешним миром. Так, эпитет "серьезный" раскрывает отношение к жизни, тогда как "спокойный" характеризует способность героя контролировать свой внутренний мир.

Черты Павла Власова ближе к описаниям в революционных романах, чем к агиографии. Это видно из следующего примера, где дается характеристика Павла после его приобщения к революционному движению: "становился наружно проще, мягче"; Ниловна думает о нем: "Уж очень строг"; Павел объясняет матери свою новую веру: "не глядя на нее, негромко и почему-то очень сурово, Павел заговорил... голос его звучал тихо, но твердо, глаза блестели упрямо..."; "негромко спокойно ответил..."; "ей было сладко видеть, что его голубые глаза, всегда серьезные и строгие, теперь горели так мягко и ласково"; "глаза сына горели красиво и светло"; "отвечал он твердо и крепко".

I Очевидна перекличка этих взятых из "Матери" описаний с примерами из революционных произведений. Некоторые элите-"1 те же (ласково, спокойно, серьезно, глаза блестели), некоторые близки по значению. Но есть и отличия. Так, не говорится об уме Савла. Неважно, что понимается под "умом", но это предполагает |скую индивидуализацию, не присутствующую в агиографии.

Каждый эпитет, использованный в "Матери", также должен соотноситься с большевистской концепцией исторического развития. Вследствие чего, даже когда подобные эпитеты используются в обоих типах текстов, это подобие "иллюзорно, так как в разных контекстах они могут иметь разные значения. Ко времени, когда была написана "Мать", слово "спокойный", например, получило дополнительное значение: только герой, обретший сознательность, мог быть назван спокойным, основной функцией этого слова стало указание на сознательность.

Эпитеты в "Матери" не только более абстрактны, они также более систематичны. Если мы опустим "сияющие глаза", традиционный признак святости, который в "Матери" применен как указатель положительности Павла, мы обнаружим, что остальные наиболее часто употребляемые эпитеты делятся на две группы. Одни указывают на преданность и дисциплинированность Павла: серьезный, суровый, озабоченный. Другие - на его человеческую теплоту: мягкий, простой, ласковый. Эта дихотомия не скрыта, она проявляется в тексте: при необходимости подчеркнуть те или иные стороны характера героя соответственно появляются те или иные определения: "его голубые глаза, всегда серьезные и строгие, теперь горели так мягко и ласково"; "его строгие глаза блестят мягче, голос звучит ласковее и весь он становится проще"27.

Нельзя сказать, что диалектические оппозиции полностью переводятся в дихотомии. Не обязательно "серьезный", "строгий" и "озабоченный" обозначают "сознательный", а "простой", "мягкий" и "ласковый" -- "стихийный". Более того, две группы эпитетов представляют две ипостаси облика, которые не находятся в конфликте. Поэтому в Павле, являющемся воплощением высочайшей большевистской сознательности, то есть одной из составляющих пары стихийность/сознательность (или, другими словами, индивидуальных интересов и общей пользы), уживаются сознательность и стихийность: хотя герой полностью подчиняет себя интересам общего дела, он в то же время не утрачивает своей способности к человеческим отношениям.

Первым знаком появившейся сознательности становится эпитет "спокойный". Но, как видно из следующих цитат, слово "спокойный" может находиться в окружении определений из другой группы: "Негромко и почему-то очень сурово Павел заговорил негромко, спокойно ответил... Глаза сына горели красиво и свело... что-то новое, неведомое ей... мягко ласкало ее наболевшее сердце". Исторически, однако, слово "спокойный" было связан с победой героя над кипящими внутри его души эмоциями и достижением внешней сдержанности28. В "Матери" внутреннее не является значимым элементом, и внутреннее/внешнее преобразуется в более мягкий и полностью внешний контраст - ласковый/строгий. В то же время благодаря предыстории эпитет "спокойный" несет в себе ауру победы над темными внутренними силами.

Другие эпитеты, используемые для описания Павла, также, в первую очередь, указывают на его сознательность, хотя в то же время они сохраняют некоторые прямые и переносные значения, которые использовались в революционных текстах XIX века. Повествователь не мог, например, сказать, что Павел выглядел "суровым", если бы не было ясно, что имеется в виду под суровостью. Семантическая предыстория словесных символов в "Матери" началась не с XIX века. Эпитеты, использованные при характеристике средневековых стереотипов, накладывают свой отпечаток на портрет Павла, укрепляя его псевдорелигиозный образ утвердившегося в вере. Эта возможность присутствует в дихотомии строгости/ласковости, господствующей в портрете Павла. Она восходит к двойственности образа князя (царя) как фигуры одновременно грозной (государственной) и ласковой (частной), что стало нынче общим местом в западных концепциях об отношении русских к своим правителям29. Эту двойственность можно обнаружить и в приведенном выше описании князя, в котором соединяются ласковость и гостеприимство с суровостью и величественностью. Как только Павел обретает сознательность и становится вожаком масс, в его портрете появляются черты, присущие русской традиции изображения государственного мужа - воплощения большевистских добродетелей. Итак, образ традиционного руководителя претерпевает некоторые изменения, но в любом случае мы видим, как подтверждается центральное положение нашего исследования: марксистские идеи, пересаженные в русскую душу, начинают приспосабливаться к особенностям национального умопостижения.

Портрет Павла в романе-не единственный: он деперсонализован и в большой степени является функцией его политической идентичности, чем личностной. Все "сознательные" революционеры в "Матери" наделены сходными, в высшей степени формализованными портретами. Горький предпринимает усилия, чтобы как-то разнообразить их физический облик, но делает это на столь незначительном уровне, как "голубые глаза" и "смуглая кожа". Внешних признаков, указывающих на духовные отличия, практически нет.

Таким образом, роман "Мать" более аскетичен в характеристиках, чем предшествующие произведения революционной литературы, в том числе и публицистической. Там, где раньше требовались многословные описания, стало достаточно символических деталей, имеющих несколько слоев значений. В сюжете "Матери" высок уровень абстракции и ритуализации. Особенно это проявляется во всем, что связано с отношениями жертвенности.

Мотив жертвенности, проходящий через весь текст "Матери", часто встречался и в ранней революционной прозе. Начиная с "Накануне" И. Тургенева почти все романы о революционерах завершались смертью героя от туберкулеза, казнью или тюрьмой, гибелью героя от ран, нанесенных врагами революции (даже смерть от туберкулеза была жертвой, принесенной во имя общего дела). Но вне зависимости от того, с какими мифологическими отношениями был соотнесен способ гибели, жертва героя подавалась как его личное дело, высший момент, когда он поднимался над земными путами, внутренними страстями и бросал вызов судьбе. Когда, например, Андрей Кожухов совершает неудачное покушение на царя и знает, что будет казнен и никогда не встретится со своей истинной любовью, он произносит слова Дарнли из "Сказки о двух городах": "Это лучшее, что я сделал..."

Сознательные герои "Матери", напротив, всегда причастны чему-то высшему, общему для всех. Например, Нил овна обладает меньшими революционными доблестями, чем ее сын, но превосходит его в жертвенности, принеся в жертву свою жизнь. Но даже эта жертва не поднимает ее над остальными: ее поступок - не индивидуальный акт самопожертвования во имя других (как у Андрея Кожухова), подобное мог совершить и любой другой персонаж, уже обретший "сознательность". Используя термины В. Проппа, можно сказать, что действие героя превращается в функцию. Поступок матери представляет не столько ее саму, сколько суть всех революционеров в романе.

Структурно роман "Мать" сопоставим с житиями святых в своей телеологичности: в "Матери" цель героя - добиться молитвенного состояния (религиозного или революционного), возвышаемого жертвой, и все стадии сюжета подчинены этой конечной цели. Горький изобразил это на примере жизни малообразованных рабочих российского рабочего поселка начала XX века. Но в романе локальная прикрепленность персонажей не играет особой роли (важно только их социальное происхождение), они живут в каком-то смысле во вневременном пространстве, подобно героям средневековых икон или рукописей.

В сюжете "Матери" отход от средневековой агиографии проявляется в дублировании: сознательность обретает не один герой, а двое. Но они не равны, мать и сын действуют как ученик и учитель. Их частные отношения были обычны, даже определенны, но в предшествующей революционной литературе ученичество редко приводило к столь полному овладению революционной сознательностью, чтобы вчерашний ученик сам потом стал учителем. В "Матери" ученица продвигается так далеко потому, что таким образом ее жизнь обретает аллегорическую связь с одним из ранних этапов развития рабочего движения.

Сюжетная формула, найденная Горьким в этом романе (ученик, добиваясь сходства со своим учителем, обретает сознательность), оказалась эффективной для структурирования романа-иносказания об историческом прогрессе, ставшего основным в литературе социалистического реализма. Во всяком случае, это стало началом: наиболее характерные соцреалистические романы имеют двойной сюжет, соединяющий версию "Матери" (мы называем ее "путь к сознательности" или "к еще большей сознательности") и выполнение ряда государственных заданий.

После того как "Мать" в 1930-е годы превратилась в образец литературы, многие находки из этого романа стали маяками для соцреалистической прозы. Это произошло с фабульной линией "путь к сознательности", сюжетными формулами и способами типизации героев. Те же эпитеты-формулы используются во многих романах сталинской эпохи, создавая определенные "системы значений", включающие частично слова-знаки (спокойный), символические черты и жесты (измученное лицо героя или передача знамени падающим товарищем).

Почтовые лошади, которых "Мать" предложила большевистской литературе, проделали долгий путь, но не были взяты в соцреализм в его наиболее развитой форме. Когда М. Горький написал в 1906 году свой роман, он не мог и предполагать, какие изменения в большевистской культуре и идеологии произойдут за тридцать лет до момента установления нового канона. По сравнению с романами развитого соцреализма "Мать" кажется чище, проще и даже причудливее.

Наиболее броский пример изменения - та трансформация, которую пережила горьковская сюжетная формула. Это произошло отчасти потому, что хотя история простой пожилой женщины-матери, обретшей сознательность, была очень душевна, она оказалась не слишком пригодной для советской литературы, ставшей хранилищем мифов о существующем порядке вещей. Более прижилась в советской литературе линия "учебы у передовика", а скромность и неведение оказались неподходящими качествами.

Наибольшее различие между основополагающей фабулой в "Матери" и ее поздними вариациями в соцреализме проистекает из горьковского узкого понимания революции и сознательности. Революционная сознательность для Горького есть синоним просвещения. В разных частях романа писатель предупреждает своих читателей об опасности волнений темных крестьян и говорит о необходимости образования как о средстве для предотвращения беды. Многих тем не менее революция привлекала энергией и действием, а не "светом". В марксизме действие считается более важным компонентом исторических изменений, чем идеи.

Статичный, иконоподобный образ революционера в "Матери" наложился в позднем соцреализме на образ динамичного героя, который имеет сложную литературную родословную. Он вытеснил маленькую "вдову рабочего человека", образцом для него стал Глеб Чумалов, герой романа Ф. Гладкова "Цемент".