Глава 1. Что такое социалистический реализм и что позволило ему стать официальным методом советской литературы

Социалистический реализм как таковой не существовал до 1932 года, то есть пока Октябрьской революции не исполнилось 15 лет. Первым употребил этот термин И. Тройский, председатель оргкомитета вновь созданного Союза советских писателей, 17 мая 1932 года.

Теория соцреализма не была оформлена, пока не был создан новый термин. М. Горький, первый секретарь писательского союза, и прочие авторитетные литераторы начали использовать этот термин в статьях и речах в 1932 -1934 годах, в октябре 1932 года Первый пленум оргкомитета был посвящен этой теме, но до 1934 года, когда состоялся Первый съезд ССП, соцреализм не имел канонической формулировки. Только после съезда официальными источниками учения о соцреализме стали считать ленинскую статью "Партийная организация и партийная литература" (классику идеи партийности в литературе), горьковские статьи из сборника "О литературе" (1933 и последующие издания) и речи на съезде М. Горького и главного представителя ЦК ВКП(б) А. Жданова.

Общим местом советской литературной истории стало утверждение, что соцреализм был главным методом (или теорией) советской литературы до того, как термин был изобретен. Это отражено и во втором томе академической "Истории советской литературы" (1967): "В тридцатые... социалистический реализм обрел теоретическую формулировку, тогда как на практике он уже был основным методом советской литературы. Он вырос естественно в процессе развития литературы"2. Подобные авторитетные источники утверждают также, что соцреализм развивался в 1900-е - начале 1930-х годов в таких произведениях, как "Мать" и "Жизнь Клима Самгина" М. Горького, "Чапаев" Д. Фурманова, "Железный поток" А. Серафимовича, "Разгром" А. Фадеева, "Цемент" Ф. Гладкова, "Хождение по мукам" А. Толстого.

Список официальных предтеч является гордостью и радостью советских историков, он цитируется не как специально составленный список, но как нечто живорожденное. В реальности традиция соцреализма развивалась не столько "естественно", как это описывает академическая история, сколько "семейственно". Историки сами прочерчивают последовательность появления шедевров, выстраивают родословные положительных героев и даже самих авторов. Так, если историк провозглашает, что книга А выстроена по подобию книги Б, которая, в свою очередь, использовала в качестве образца книгу В, он также предполагает, что Павел Власов ("Мать") породил Глеба Чумалова ("Цемент"), который породил Павла Корчагина ("Как закалялась сталь"), который породил Олега Кошевого ("Молодая гвардия"), который...3 Историки также утверждают, что фактически каждый автор соцреалистической классики учился у какого-то предшествующего мастера из соответствующей ветви родословного древа. Более того, каждый классик соцреализма был своего рода подмастерьем у Горького, который, в свою очередь, консультировался с Лениным во время написания "Матери" и был вдохновлен идеями "Партийной организации и партийной литературы".

Какой аккуратненький сценарий! Правда, он не совсем соответствует исторической реальности. Скажем, Горький и Гладков никогда не были так близки и увлечены творчеством друг друга, как это обычно провозглашали. Даже если Гладков и учился у Горького, то вряд ли учебником для него была "Мать", роман, который он считал столь утилитарным и скучным, что не смог дочитать его до конца. Более того, он был не одинок. До 1928 года (то есть до тех пор, пока Горький не отправился в триумфальное, санкционированное свыше турне по Советскому Союзу) большинство партийных, пролетарских, авангардных критиков, критиков-попутчиков - то есть большинство писателей и критиков - высказывали серьезные претензии к "Матери". Да и сам Горький был не в восторге от своего произведения, которое называл пропагандистским и написанным в минуту депрессии.

Утверждение, что классики не сменяют друг друга стройными рядами, будет еще более убедительно, если начать сопротивляться соблазну рассказывать сказку о мудрых мастерах и вдохновленных подмастерьях. Советские писатели оказались помощниками теории соцреализма; их частные симпатии и антипатии, даже их эстетические взгляды не принимались в расчет. В наиболее драматическом положении очутился Горький, которому была предназначена роль лидера литературы, эмблемой коей стала не любимая им "Мать" Л

Соседство по прокрустову ложу соцреализма было порой абсолютно неожиданным, особенно когда его определяли постфактум. Анализ процесса превращения многих и разных в нечто единое очень важен для понимания не только истории развития социалистического реализма, но и самой его сути.

Свет на этот феномен может быть пролит путем аналогий с некоторыми наблюдениями, сделанными X. Л. Борхесом в его эссе "Кафка и его предшественники" (1951). Борхес утверждает, что предшественниками Кафки были писатели разных времен, например китайский писатель IX века Зено или Броунинг: "Идиосинкразия Кафки в большей или меньшей степени присутствует в каждом из этих произведений, но если бы Кафка не написал своих книг, мы бы никогда этого не ощутили. Стихотворение Роберта Броунинга "Страхи и сомнения" абсолютно кафкианское. Но наше знакомство с произведениями Кафки меняет и уточняет восприятие стихотворения. Броунинг не прочитывал его так как мы" Каждый писатель сам создает своих предшественников. Броунинг честно приводит нас к пересмотру прошлого так же, как оно видоизменяет будущее"

Так и с соцреализмом: не будь он создан в начале 1930-х годов, не были бы выстроены стройные ряды из произведений, написанных, скажем, в 1920-е годы. Как Борхес обнаружил больше общих черт у Кафки с его "предшественниками", чем с его собственными ранними произведениями, так и мы видим больше общего в соцреалистических романах В. Каверина, написанных в тридцатые - сороковые годы ("Два капитана" и "Открытая книга"), с "Цементом" Ф. Гладкова, чем с ранними произведениями самого Каверина, написанными в противовес пролетарской литературе ("Скандалист" или "Художник неизвестен").

Поскольку традиция романа социалистического реализма была "создана" в тридцатые годы, то, по выражению Борхеса, можно "ощутить" официальных предшественников, так как традицию создавали их произведения. После того как соцреализм "создали", эти тексты стали читаться по-другому, чем во время их написания. "Мать" 1906 года - это не "Мать" 1936-го; "Чапаев" 1923 года не равен "Чапаеву" 1933-го. И так далее. Хотя почти все эти авторы пытались создать советскую классику, в романах, которые могли бы стать образцом для писателей - сторонников большевиков, специфическое соцреалистическое качество не существовало до 1932 года. В каждом романе много такого, что автор считал важным и созвучным новому времени, но далеко не всегда этот "вклад" был потом задействован соцреализмом. Когда эти романы объявили образцовыми, число возможных признаков эталонного советского романа должно было сократиться, но в каждом отдельном романе эти признаки не складывались в канон, казались случайными, из них не вырастало качество социалистического реализма.

Нужно было признать двойственную природу каждого произведения, написанного до того, как социалистический реализм был провозглашен официально. Каждое из них стало и образцом, и предшественником. "Разгром" как предшественник не равен "Разгрому" - образцу. Эти различия заметил В. Кирпотин и высказал их в своей речи на Первом пленуме ССП в октябре 1932 года. Кирпотин обратил внимание, что герой "Разгрома" Левинсон, хотя и является хорошим образцом положительного героя, описан с чрезмерным вниманием к его внутреннему миру и сомнениям.

Политика занимала большое место в процессе изменения литературы. В советской литературе начала 1930-х годов происходят серьезные политико-институционально-теоретические сдвиги (сходные с аналогичными сдвигами в других сферах интеллектуального труда): была создана единственная централизованная писательская организация (Союз писателей СССР), к которой все писатели были обязаны принадлежать, от литературы требовалось отзываться на политику советской власти, всем писателям предписывался единый творческий метод (соцреализм). Эти изменения могут быть сравнимы с процессом гомогенизации, которому подчиняется культура в тоталитарных обществах. Именно с этой позиции западные комментаторы обычно рассматривают эволюцию соцреализма.

Если советские историки настаивают, что социалистический реализм развивался естественно, большинство западных, напротив, исходят из его неестественности. Они предполагают, что только вмешательство партии в естественный литературный процесс привело к навязыванию соцреализма советской литературе: постановление, отменившее все независимые писательские группировки, политическое давление, усилившееся в 1930-е годы до такой степени, что только единицы были в состоянии противостоять ему, материальные и прочие стимулы.

Было предопределено, что советская литература рано или поздно будет централизована и поставлена под контроль. Но, как заметил А. Синявский в своей статье "Что такое социалистический реализм", "в противоречии между социалистическим реализмом и качеством литературы следует винить литературу, а не социалистический реализм"7. По-настоящему интересно не то, что в 1932 - 1934 годах произошла гомогенизация, но что стало однородным, как и почему это случилось. Почему одно из направлений литературы, очень узкое и ограниченное, получило государственную поддержку, почему именно оно было выбрано, хотя существовали и другие лояльные и даже рьяные группировки"

Если пытаться ответить на эти вопросы с позиции 1920-х годов, то станет ясно, что предсказать, что выберут, было бы чрезвычайно сложно. Литературный мир был очень запутан, постоянно возникали новые союзы и противоборства, судьбы некоторых литературных группировок и писателей претерпевали поразительные изменения. Даже в партии существовали разногласия по литературным вопросам.

До 1928 года в советской литературе действительно шла литературная борьба, неоднократно менявшая общую картину. Но с конца 1927 года литературный мир начал резко меняться. В этом году Сталин укрепил власть и провозгласил "культурную революцию" и первый пятилетний план. "Пролетаризация" культурных институтов стала официальной политикой, что сделало статус литературы попутчиков сомнительным. Тем более что Л. Троцкий (либерал от культуры) в предшествующем году проиграл Сталину борьбу за власть. Литературные баталии становились все более грязными и тяжелыми. РАПП (наиболее сильная и воинственная группа в пролетарской литературе) превратился в настоящего монстра, который заглатывал одно за другим маленькие независимые литературные объединения.

В общем, ситуация становилась все более предсказуемой. Начиная с 1927 года надежды на сосуществование в советской литературе широкого спектра литературных направлений, на развитие экспериментальных, авангардных произведений таяли день ото дня. Нам уже приходилось писать, что литературная борьба 1932 - 1934 годов вначале принесла писателям большую независимость и надежды на повышение качества литературы10. Тем не менее ослабление в этот промежуток времени уз "пролетаризации" не возвратило советскую литературу к состоянию 1927 года, так как она находилась под более жестким контролем и круг разрешенных подходов сильно сузился.

Вряд ли кто-нибудь мог даже предположить, что это положение необратимо или что социалистический реализм будет объявлен единственным методом советской литературы. История советской литературы 1917 - 1932 годов поднимала ряд вопросов вроде тех, что любил задавать Троцкий, размышляя о русской истории: Что если бы Ленин не умер в 1924" Что если бы Троцкий не проиграл Сталину борьбу за власть" Что если бы..."

Заключительным мог бы стать вопрос: что если бы РАПП не был распущен в 1932 году и принял бы полный контроль над советской литературой, как это казалось возможным в 1931-м"

Главным последствием этого допущения был бы не тип жесткого руководства, который могли насадить лидеры РАППа (завоевав власть, они могли и утихомириться), но другой тип литературы, которую было бы предложено создавать советскому писателю. С кончиной РАППа наступила смерть или, во всяком случае, частичная смерть так называемого пролетарского реализма. Есть ирония судьбы в том, что хотя рапповские литературные рецепты предлагали правдоподобие и психологизм, предостерегая против преувеличенного героизма, многие западные критики отдают предпочтение соцреализму, несмотря на то, что стратегия и тактика РАППа казались более предпочтительными.

Сдвиг в советской литературе между 1932 и 1934 годами не означал конца РАППа. На самом деле один из руководителей РАППа А. Фадеев займет высокий пост во вновь созданном Союзе советских писателей, а с 1939 по 1954 год будет первым секретарем ССП. Более того, РАПП даже окажет свое воздействие на соцреализм. Два рапповских романа "Разгром" и "Чапаев" будут названы образцовыми для соцреалистов. Жданов в обращении к Первому съезду ССП вполне определенно заявит, что социалистический реализм есть сплав (или компромисс) пролетарского (рапповского) реализма и соперничающей пролетарской литературной теории и революционного романтизма. - Но было бы ошибкой сосредоточивать на этом внимание, игнорируя разгром РАППа.

В реальности РАПП к 1932 году уже отыграл свою роль, хотя и казался всемогущим, но на авансцену вышел другой актер, который перетянул одеяло на себя и начал новую игру. В 1931 году из изгнания в Москву после долгих уговоров вернулся Максим Горький. Так как Горький был провозглашен главой советской литературы первым секретарем создаваемого Союза писателей, - можно сказать, что когда в 1932 году распускали РАПП и организовывали ССП, перед Горьким было свободное поле для игры. (Между прочим, я имею в виду более ту роль, которую Горький играл в литературе, а не его реальные дела. Трудно установить, что в политике принадлежало реальному историческому лицу по имени Горький, а что одноименному социальному институту, возглавляющему советскую литературу, хотя кажется, что в первые годы они частично совпадали.) Поэтому нашим финальным если бы будет вопрос: "Что было бы, если бы Горький не вернулся в Советский Союз в 1932 году и не получил свободы действий"

Хотя аналогия с шахматами метафорична, она пригодна к использованию, потому что подчеркивает: началась новая игра, хотя играют теми же фигурами. Строго говоря, в социалистическом реализме только одна вещь была абсолютно новой - его название. Впрочем, даже оно имело многочисленных предшественников. В двадцатые годы и литературные группировки, и отдельные писатели пытались придумать название тому типу литературы, которую они хотели бы видеть в новом обществе, и некоторые термины (например, социалистический реализм, коммунистический реализм) были подобны вновь придуманному.

Социалистический реализм соединил вместе фрагменты из ряда платформ советской литературы, в основном из рапповского "пролетарского реализма" и "пролетарской" теории, "революционного романтизма", еще чего-то, близкого взглядам А. Толстого, А. Луначарского и самого М. Горького. Результат этого соединения проявился в ждановской формуле нового метода: "сочетание самой трудной практической работы с величайшей героикой и грандиозными перспективами". Рапповское отношение к правдоподобию было близко позиции тех, кто на первое место ставил революционный романтизм (мнение Горького и других), убеждение, что писатель должен "героизировать", "монументализировать", "романтизировать", "преувеличивать", "предвидеть очертания будущего человека".

В реальности это равновесие постоянно нарушалось в пользу революционного романтизма с его преувеличениями, искажениями масштаба и отказом от правдоподобия. Это стало возможным благодаря Горькому, который, будучи в сильной позиции, выступал защитником экзальтированной героики в художественной литературе. Можно предположить, что и Сталин, любивший романтические произведения Горького и, судя по всему, вообще питавший слабость к героям, предпочитал именно подобную литературную ориентацию. Но такие предположения могут завести нас далеко и вряд ли выводы из них окажутся очень убедительными.

Для тех, кто ищет причины смещений доминанты советской литературы с правдоподобия к "романтизации" и преувеличениям, лучше обратиться не к узкому контексту литературной жизни и политики, но к состоянию советского общества в целом. Кажется очевидным, что руководители советской литературы в 1932 - 1934 годах, сам Сталин отдавали предпочтение весьма специфическому типу литературы, который они и назвали социалистическим реализмом, а поскольку они стояли у кормила власти, то и сделали свои предпочтения обязательными для всех. Но также справедливо и то, что подобная ситуация существовала и в предшествовавшие три года, с 1928-го по 1931-й (впрочем, можно возразить, что писателей больше принуждали в это время), но господствовавший тип литературы был принципиально противоположен соцреализму: преобладали фактография, статистика и антигероичность. Эта ориентация литературы отражала культурные ценности абсолютно "пролетарского" и позитивистского периода. Но начиная с 1931 года большинство ценностей эпохи первой пятилетки были развенчаны. Сдвиг, произошедший в литературе в 1932 году, - сдвиг с "реального" на "героическое", чтобы не сказать "мифологическое", отражал систематизацию основных культурных изменений, которые направляли литературу. Политика была решающим фактором в утверждении социалистического реализма, но вопрос о том, почему именно такое направление в литературе было избрано, остается открытым.

О сдвиге, произошедшем в культурных ценностях в 1931 году, мы будем говорить дальше, во второй части книги. В этой же и последующих двух главах основной акцент будет сделан на тех индивидуальных "фрагментах" или официальных парадигмах, что были соединены вместе в 1932 - 1934 годах. Эти фрагменты представляли собой своего рода конструктор для честолюбивого писателя-соцреалиста, который пытается увязать элементы одного романа с элементами другого, добавляет в эту смесь свою собственную тему, и волшебное заклинание! - появляется новый роман соцреализма. До 1932 года писателей инструктировали, как работать с конструктором: официальные образцы печатали в специальных листовках, которые распространялись среди членов нового творческого союза; авторы признанных выдающимися произведений ездили с лекциями по городам и весям, обучая других правилам письма, авторитетные ораторы называли хорошие и плохие литературные произведения в своих речах, обращенных к писателям, и т. д.

Список образцов предлагался писателям в разных видах, он был составлен из произведений, написанных в разных творческих манерах, созданных писателями, большинство из которых во время, когда они писали, не подозревали, что когда-нибудь их тексты превратятся в образцы для создания нового метода. Объединение столь разных произведений вместе могло показаться плохой шуткой, особенно когда мы вспоминаем, что теория метода, для которого эти образцы были избраны, предполагала невероятный сплав правдоподобия и мифологизации. Но невозможно даже предположить, что сам этот список был случайностью или что он включал исключительно фаворитов Горького, Сталина или каких-то других влиятельных лиц; самим классикам соцреализма, написавшим свои произведения до тридцатых годов, не могло прийти в голову, что они похожи, и это много говорит о природе и роли соцреализма: о том, почему были избраны такие образцы и как произошла гомогенизация многих и разных. Давайте сначала ответим на вопрос, как соцреализм объединил казавшееся несоединимым, как советские романисты справились с использованием "реализма", который превратился не более чем в риторическую фигуру. Это важный парадокс соцреалистического романа, парадокс, который ставит вопросы о репрезентации литературы Утопии и Верности (чем, собственно, соцреализм и являлся).

Роман социалистического реализма: случай модальной раздвоенности

Большинство критиков уверены, что с социалистическим романом что-то не так не столько в идеологии, сколько собственно в художественности. Они нападают на напыщенность и прямолинейность характеров, предсказуемость сюжетов, общее впечатление грубости, шаблонности и бестолковости. Короче, они видят в этих произведениях сорт китча, который невозможно читать, даже если ты застрял в аэропорту на сутки и не знаешь, куда себя деть.

Что до профессионалов-литературоведов, рано или поздно они начинают описывать советский роман как соединение несовместимого, к тому же изуродованное родовыми несостыковками. Несоответствия советского романа вызваны крайними амбициями тех, кто изобретал формулы соцреализма между 1932 и 1934 годами. Лидеры того времени хотели создать новую литературу, достойную по своему значению марксизма-ленинизма, который, как они считали, играет важнейшую роль в духовной эволюции человечества. Поскольку все предшествовавшие формации уже создали великие литературы, настало время коммунизму доказывать, на что он способен.

Советский роман являл собой род эклектичной суммы всех великих мировых литератур (это ясно из примеров, приводимых как образцовые в тогдашних официальных речах). Немногочисленными типами повествования, которые были заведомо исключены, оказались так называемый формализм (пародия, экспериментальное письмо, разные формы потока сознания и т. п.), декадентство, эротика, "пессимистическая" литература и литература религиозного направления.

Уже первые основоположники нового метода, особенно Горький, хотели создать великую, универсальную и простую форму. Перед ними маячили мечты Л. Толстого, который в своих поздних работах предвещал конец самооправдательному многословию декадентской литературы и пытался поднять на щит литературу сущностную, доступную всем.

В эту великую, универсальную и простую форму романисты вместили элементы различных литературных жанров плюс материал журналистики. В итоге в большинстве текстов форма одновременно проста и многосоставна. Я не имею в виду, что советская литература род шарлатанства, запихивания разнообразных подвидов под одну вроде бы простую обложку. "Простота" не относится только к количеству сюжетов, мотивов, протагонистов и т. п. Те, кто создавали соцреализм, видели литературу как будто из домодернистского общества. "Они верили, что их прозелитские цели лучше будут осуществлены с помощью "простой формы" типа притчи или сказки, В современности, конечно, очень трудно добиться чистоты таких простых форм; усилия достичь их порождают множество нестыковок, которые подмечает критика.

В большинстве советских романов можно найти целые группы сходных противоречий. Назовем несколько: роман традиционен / роман современен; его структура проста /его структура многосоставна; его герои " индивидуальности с выраженными психологическими портретами /они деперсонализованы, или являются воплощением социологических или идеологических понятий, или же эмблематичны.

Можно свести большинство этих оппозиций к одной и охарактеризовать романы "рокового раскола" в терминах модальности: роман описывает, "что есть" (действительный залог)/роман описывает, "что могло бы быть" (идеализирует реальность, существует в модусе утопии или мифа).

Эта дихотомия возникает не в ходе литературной практики, она вырастает в противопоставление в теории советского соцреализма. Это особенно отчетливо проявляется в инструкциях, данных А. Ждановым писателям в 1934 году: показывать связь "самой трезвой практической работы с грандиозными перспективами".

Мы приблизились к тому, до чего большинство критиков в своем анализе соцреализма не добираются: сердцевина его - не беспородность, не убожество, не китч, а модальная двойственность, создающая возможность для беспрепятственной переброски из реалистического дискурса в дискурс мифический или утопический. Большинство критиков хотели, чтобы в каждом отдельно взятом романе преобладал тот или иной модус, они хотели, чтобы советские романисты обязательно выбирали для изображения либо "что есть", либо "что должно быть".

Два современных теоретика романа, не понаслышке знакомых с советским опытом, - М. Бахтин и Д. Лукач создали своеобразную основу для осмысления этого парадокса. Оба они в своих работах показали, что изображение того, "что есть", и того, "что может быть", демонстрирует две стадии культурного развития, порождающие разные типы текстов: эпос и роман. Рассмотрим позицию М. Бахтина.

В своей книге "Эпос и роман" М. Бахтин описывает две формы, подчеркивая, что они не есть два жанра, отличающиеся друг от друга формальными характеристиками, но выражение двух диаметрально противоположных ощущений реальности. В эпосе воссоздается завершенный, познанный мир, отделенный от автора и читателя так называемым абсолютным эпическим прошлым. В это понятие М. Бахтин вкладывает не просто значение прошедшего времени, но укорененность его, его закрытость и "совершенность". Эпос подобен легенде: он священен и неоспорим. Таким образом, "эпос", по М. Бахтину, непосредственно соотносится с той частью советских романов, которые изображают возможность, будущие отношения (хотя эпос обычно изображает прошлое), с эпосом они сопоставимы своей закрытостью и самодостаточностью. "Что могло бы быть" подобно легенде и рассказано как история, оно так же неоспоримо и священно (продиктовано партией).

Бахтин видит роман, напротив, как жанр незавершенного, становящегося мира. Он постоянно производит новые формы и, в отличие от других главных жанров, не может быть сведен к набору формальных характеристик (другими словами, он так же незавершен, как мир, который он изображает). Тем не менее у романа есть свои отличительные черты, противостоящие закрытости и завершенности эпоса. Если в эпосе внутренняя самость характеров находится в полной гармонии с внешней самостью и социальной ролью, то в романе важнейшей чертой оказывается множество возможностей для обеих точек зрения и для несоответствия между возможностями и судьбой и т. п.

Бахтин понимает, что развитие романа - это результат распада эпического мировидения, которое стало возможным, когда писатели начали пародировать и передразнивать стили, героев и точку зрения старых форм. Это было вторжением в закрытый мир эпоса, которое привело к дезинтеграции цельного взгляда на мир, к развитию противоречия между внутренним и внешним человеком. Таким образом, создаваемый жанр - роман - по своей природе является вопрошающим, бунтарским.

Эти идеи М. Бахтина послужили теоретическим обрамлением для определения модальной раздвоенности советского романа. Существующее в них соединение "что есть" и "что могло бы быть" демонстрирует комбинацию двух диаметрально противоположных временных систем. Это, по Бахтину, невозможно, потому что строительство каких бы то ни было мостов между эпическим завершенным прошлым и настоящим разрушает суть жанра.

Но мы можем не обращать на это внимания. Если что и отдаляет советский роман от всех других видов современных романов, так это отсутствие в нем следов субъективности видения мира, проявляющихся на уровне приемов в пародии, иронии и т. п. или в смешении разных точек зрения. Если советский роман испытывает недостаток этой многоплановости, то, по мнению Бахтина, это не есть настоящий роман. Или, если подходить с другой стороны, хотя в этом романе есть вопрошающий герой, в нем недостает "вопрошающей формы".

Возникает вопрос: если какие-то основополагающие черты романности отсутствуют, может ли возникнуть истинная коллизия временного несоответствия" Означает ли это, что "настоящее", или романное измерение, ослаблено отсутствием его наиболее динамичных компонентов - иронии, пародии, насмешки - и таким образом уступает его антагонисту, абсолютному эпическому прошлому"

Что-то подобное действительно происходит. Родовая несовместимость, так раздражающая критиков советского романа, кажется не столь вопиющей тем, кто осознает его информационные объемы. Для них в определенную онтологическую иерархию выстраиваются "настоящее", или романное, измерение временного значения и абсолютное эпическое прошлое.

Дихотомия возможного в советском романе отражает специфическую сталинскую космологию рубежа 1930-х годов, когда определялись границы соцреализма. Чувство реальности, как это явствует из официальной риторики того времени, напоминает описания М. Элиаде отношений в традиционных обществах. Вспомним концепцию Элиаде о двойном чувстве времени, характерном для этих культур: традиционный человек, с одной стороны, видит мифическое Большое Время, а с другой осознает настоящее как форму профанного времени. Большое Время соотносится с трансцендентной реальностью, а объекты и события настоящего, профанного мира обретают идентичность только в той степени, в какой они участвуют в трансцендентной реальности через имитацию мифических архетипов. Хотя Элиаде применяет эту концепцию временных отношений к традиционным обществам, он допускает, что она существует во многих современных движениях, особенно мессианского толка, которые локализуют свое Большое Время и в прошлом, и в будущем19.

В сталинской риторике 1930-х заметна онтологическая иерархия, близкая той, которую описал Элиаде. Октябрьская революция, Гражданская война, некоторые важные моменты в жизни самого Сталина обрели род канонизированного Большого Времени, которое бросило отсвет экзальтации на все, что сыграло в этих событиях какую-то роль (позже к этому списку добавится Великая Отечественная война). С другой стороны, будущее, представленное в официальных версиях истории, выступает в роли другого Большого Времени, когда жизнь будет качественно отличаться от сиюминутной (и даже от жизни во времени, непосредственно предшествовавшего коммунизму). Так возникает абсолютный разрыв между актуальной исторической реальностью и "реальностью" официального Большого Времени. Никакие события настоящего времени не могут нарушить его профанности, если только они не идентифицируются с какими-то событиями Героического Прошлого или Светлого Будущего. Смысл настоящего - в создании связи между этими мифическими временами Сталинская эпистемология была вариантом неоплатонизма.

Таким образом, сталинский роман был поддержан общим взглядом на мир, господствовавшим во время становления соцреализма и отменившим непреодолимую пропасть между становящимся настоящим и эпическим прошлым. Художественный, исторический, повседневный опыт был гомогенизирован настолько, насколько он стремился к выражению через призму мифа. В романе нет противоречия между "есть" (или "настоящим") и "могло бы быть" (или "эпическим прошлым"), и даже между простым и сложносо-ставным. Сложносоставная форма просто более многословная и разветвленная версия простой. И те неожиданные, немотивированные переходы от реалистического описания к идеалистическому видению, что так раздражали критиков, могут быть рассмотрены через аналогии с тем, что происходит, когда миф используется в платоновских диалогах и аргумент движется от рациональной диалектики к мифическим допускам.

Поднятые вопросы важны для всех соцреалистических романов. Пока материал современной жизни не имеет образцов в Большом Времени, он не размещается в нем самом и нуждается в детализации. Эта субординация исторической реальности по отношению к предшествующим легендам и историям перебрасывает мост между "есть" и "могло бы быть". Советская литература получает и свои трактора, и свою трансценденцию.

Эта концепция природы и роли соцреалистического романа помогает нам найти более точные ответы на вопросы об официальных образцах соцреализма до 1930-х годов: Почему был выделен столь узко заданный тип письма" И, если он так узок, почему был избран именно этот тип" Этот вопрос может быть задан и по-другому: Почему список образцов не включил, скажем, такие заметные романы 1920-х годов, как "Города и годы" К. Федина, который считается классикой советской литературы по сей день" (Есть и другие романы, которые не включены в образцовые, но тем не менее называются гордостью советской литературы.)

Отвечая на этот вопрос, надо учитывать два фактора. Первый - политический рейтинг автора во время становления канона. Выбор текста в качестве образца может быть объяснен этим. Проблема в том, что политическая благонадежность автора в то время отнюдь не являлась обязательным условием того, что роман будет назван образцовым. Вспомним хотя бы уже упомянутые "Города и годы". К. Федин был ближе, чем кто-нибудь из молодого поколения литераторов, к Горькому, он занял должность в Союзе писателей, но его произведения, написанные в 1920-е годы, в список эталонов не включили.

Вторым возможным фактором могла быть читательская популярность или даже "литературные заслуги". На первый взгляд кажется, что этот критерий был бы уместен, если бы на каждое произведение, включенное в канон, не приходилось множество других, написанных приблизительно по тем же рецептам, но тем не менее не включенных, но издательская информация позволяет сделать вывод, что удостоенные произведения широко читались в 1920-е годы, хотя из-за начавшегося контроля книжного рынка сегодня трудно говорить о реальной популярности этих книг.

Ни одно из этих объяснений нельзя, однако, считать удовлетворительным. Выбор образцов может быть проанализирован более точно и убедительно, если рассматривать классику 1920-х годов с точки зрения главных критериев, высказанных в вышеупомянутой дискуссии о соцреализме: установки, во-первых, на "понятность" массам; во-вторых - на соединение светской литературы с силой мифа.

Утверждение соцреализма в 1932 - 1934 годах может быть рассмотрено как акт объединения главных культурных противоречий. Когда свершилась большевистская революция, два основных противоречия раздирали всех тех, кто хотел создавать настоящую советскую литературу. Во-первых, был очевиден разрыв между направлениями в литературе, создаваемой партийными писателями и попутчиками, печатаемой в литературных изданиях, и публикациями в партийной прессе. Во-вторых, существовал разрыв между образованными сословиями и широкой массой неграмотных и полуграмотных людей, составлявших 4/5 населения. События 1932 -1934 годов волей-неволей помогли преодолеть эту пропасть.

Проблема может быть очерчена через сравнение, скажем, произведений, опубликованных в "Правде" в 1917 - 1919 годах, и произведений футуристов, к которым в эти годы также благосклонно относилось правительство. В "Правде" господствовала риторическая поэзия, неуклюжее подражание гражданской традиции - творения подмастерьев школы культуры. То они обращаются в качестве образца к неоклассической оде XVIII века с ее тяготением к архаизмам, то к просветительской символике или подержанной лермонтовщине с ее воспеванием "штормов", "бурь" и прочих треволнений21. Подобного рода литература должна была контрастировать с тем, что можно обозначить как элитарный авангардизм, с типом письма, который противостоит опробованным моделям, высмеивая, пародируя и переворачивая их. В экстремальных формах, таких как заумная поэзия или абстракционизм, футуристическое искусство казалось большевикам недостаточно приятным. Когда же эти радикалы от культуры утверждали, что эстетическая революция, авангардом которой они являются, необходимая спутница и даже предшественница политической революции, ответом партии и масс были непонимание и озадаченность.

Двадцатые годы продемонстрировали не только растущее противоречие между партийной прессой и другими направлениями литературы, но и бездну между высокой и популярной культурами - между интеллектуальной литературой и партийной риторикой. Так что объединение советской литературы под партийным руководством во многом можно считать именно административным достижением. Это сказалось и на уровне литературы: разрыв между партийной прессой и другими формами литературы был сглажен. Но главные изменения в литературе произошли все же до решительных административных перемен: романы, ставшие краеугольными камнями соцреализма, были написаны до 1927 года, опубликованы до того, как партия начала устранять разрыв административными методами.

Все эти романы были избраны в качестве образцов потому, что являлись предвестниками будущей мифологизации и символизации всего публичного языка 1930-х годов, что сделало возможным тесное взаимодействие между платформой партии и общества, с одной стороны, и литературы, с другой. Не случайно, что большинство авторов образцовых произведений работали и в партийной сфере (обычно в печати), и в литературе. Некоторые начинали в литературе, потом уходили на какое-то время в партийную печать, которой и были спровоцированы их произведения (Серафимович, Горький, Гладков). Другие, как Фадеев и Фурманов, двигались встречным курсом и пришли в литературу после работы в партийных организациях и журналистике. В любом случае три импульса непременно присутствуют в их работе. Первый связан с мифологизацией в соответствии с большевистской точкой зрения (это особенно заметно в начале 1920-х годов, когда писатели этого типа пытались противостоять популярным мифам о революции и рабочих, воплощаемым писателями типа Б. Пильняка). Второй связан с олитературиванием мифов и положений большевистской риторики; вне зависимости от того, как этих писателей расценивали авангардисты, они все же приближали партийную печать к европейским нормам. Третьим импульсом была попытка популяризовать идеологию, преподнести ее массам в более привлекательной форме.

Поэтому тексты авторов, отрабатывающих большевистский миф24, были признаны каноническими, тогда как книги других авторов, например Федина, Бабеля, Леонова, осмысливающие опыт революции, не стали образцовыми. Но только готовность к мифотворчеству недостаточна для соцреализма. Точкой объединения этих столь различных произведений в единое направление оказывается схема биографии героя, которая пронизывает каждый роман и уходит корнями в марксистско-ленинскую историографию и революционные предания. Этот любопытный аспект социалистического реализма особенно нагляден в двух его классических романах, имеющих автобиографическую подоснову: "Чапаеве" (1923) Д. Фурманова и "Как закалялась сталь" (1932 - 1934) Н. Ост-Юровского. (В этих романах жизнь автора деиндивидуализируется, превращаясь в перечисление пунктов великих легенд революции. Автобиография превращается в автоагиографию.

Именно биографический аспект формирует формулы протосюжета. В произведениях, созданных до 1930-х годов, он присутствует только потенциально, незавершенно или неполно. Биографические книги не часто встречались в 1920-е годы, "Разгром" или "Цемент" лишь предваряют традицию, которая станет господствующей в 1930-е. Затемняет сходство между этими двумя романами доминирующая модальность: "Разгром" более "реалистичен", "Цемент" более "мифологичен", но, установившись в культурном климате 1930-х годов, модальные различия стерлись в силу общих особенностей.

В отмеченных произведениях до начала 1930-х годов выделяются два основных типа биографий - позитивный и негативный. Позитивный о пролетарии или партийце в "Матери", "Чапаеве", "Железном потоке", "Разгроме". Негативный - о герое буржуа или интеллигенте, чье истинное психологическое и идеологическое лицо проявляется по мере развития нового мира. Классические образцы таких героев мы встречаем в "Жизни Клима Сам-гина" и "Хождении по мукам". Но с середины 1930-х годов советское общество приходит к мысли, что буржуа и интеллигентов следует считать едва ли не классовыми врагами, и негативное отношение к ним усиливается. Другими словами, хотя эпосы М. Горького и А. Толстого, написанные в 1920-е годы, были продуктивны для поддержки ряда мотивов, сами они не получили должного развития.

Таким образом, соцреалистическая традиция вовсе не произрастала в атмосфере семейной и дружеской поддержки, как это пытались доказать советские историки литературы. Но, с другой стороны, она также не возникла из ничего, как иногда уверяем мы, западные историки. Официальная модель соцреализма имела свою биографию, которая постепенно обретала структуру. Несмотря на все частности, авторы образцовых произведений закладывали основу соцреализма, который и будет утвержден в 1932 - 1934 годах.