Диалектика стихийного/сознательного и большевистский роман 1920-х годов

В 1920-х годах важность борьбы стихийного и сознательного не осознавалась так отчетливо, как в последующем. Отчасти это отражало разногласия внутри самой партии. Так, в кризисные месяцы Гражданской войны большевистская риторика приписывала "стихийным" силам куда более позитивную роль, чем это было ранее. Это связано с тем, что партия не могла преодолеть обрушившиеся на страну экономические, политические, военные кризисы без активной поддержки крестьянства.

Когда же Гражданская война пошла к концу, большевики решили, что залогом успеха должна стать регуляция в экономике и администрировании. Эти новые идеи требовали смены ориентиров: эффективность стала важнее личной смелости, а контроль значительнее популярности. Союз между культом спонтанности как необузданной энергии и большевистским интересом к стихийности крестьянской поддержки отодвигается в сторону.

Это легко проследить по партийной публицистике. В "Правде" от 25 ноября 1919 года была опубликована статья Н. Костелевской "Два типа", где противопоставлялись два типа военачальников. Первый - дерзкий, энергичный, пользующийся популярностью, по мнению автора статьи, явно уступает своему знающему, основательному коллеге, который имеет навык штабной работы, умеет планировать операции, обладает чувством предвидения и, хотя и не поражает воображения солдат" тем не менее вызывает их уважение24. Иными словами, пока народный герой мог увлекать массы, он годился и без сознательности, во это продолжалось недолго.

В советском литературоведении существует устойчивое убеждение, что в течение 1920-х годов литература прошла путь от культа стихийности к культу сознательности25. В действительноcut это произошло раньше. Большевистская пресса быстро поумерила свой энтузиазм по поводу стихийности, и ангажированные писатели начали воспевать сознательных героев и пренебрежительно отзываться о стихийных. Вспомним хотя бы "Железный ноток" Л. Серафимовича "1924), "Неделю" "1922) и "Комиссаров" "1925) К). Либединского, "Чапаева" "1923) и "Мятеж" "1924) Д. Фурманова, "Против течения" "1923), "Разлив" "1924) и "Разгром" "1927) А. Фадеева. Вес эти произведения были написаны до 1927 года, то есть перед началом сталинской эпохи, перед тем как партия начнет навязывать писателям выбор и трактовки тем. Иными словами, писатели выбрали сознательность по своей собственной инициативе. Большинство из них, выбирая сознательность, пытались, видимо, противостоять популярности книг, поспевающих стихийность "скажем, Б. Пильняка)2*.

Из упомянутых выше три книги в 1930-е годы будут названы в качестве официальных примеров соцреализма - "Чапаев", "Железный поток" и "Разгром". Для своих последователей они, помимо всего прочего, стали важными вехами в установлении господствующего сюжета как триумфа сознательности над стихий' ностыо. Мы рассмотрим здесь только роман "Чапаев", во-первых, потому, что в нем этот аспект наиболее ярко выражен, во-вторых, потому, что "Чапаев" сыграл формообразующую роль в культуре 1930-х годов из-за снятого в эти же годы фильма.

"Чапаев" Д. Фурманова

Чапаев" основан на исторических фактах. Он рассказывает о легендарном командире Красной армии, бывшем крестьянине Чапаеве, который командовал в годы Гражданской войны дивизией, воевавшей в Сибири и на Урале. Фурманов служил комиссаром в чапаевской дивизии, и в романе описаны его собственные отношения с Чапаевым. Книга написана от лица комиссара дивизии, который вобрал в себя многое от своего создателя. Большинство других героев также выведены под вымышленными фамилиями, но Чапаев и Фрунзе носят свои исторические имена и играют в книге те же роли, что и в реальной истории.

Таким образом, "Чапаев" потенциально является интересным образцом соцреалистической прозы с точки зрения анализа того, как "что было" соотносится с тем, "что должно было быть". Фурманов считал свою книгу скорее вкладом в партийную историю, чем в литературу, что сказалось, в частности, в выборе им издательства для публикации своего романа27, но окончательной ролью этой книги стала роль Образца для советской литературы. Это изменение сущности книги было не столь радикальным, как могло бы показаться на первый взгляд: поскольку анализ реальности ведется с марксистско-ленинских позиций, то в нее могут включаться любые персонажи и события, что не нарушает их основополагающую, выражаясь марксистско-ленинским языком" правдивость.

Чапаев" представляет тип художественной журналистики. Он, в частности, иллюстрирует уже упоминавшуюся статью Н. Косте-деве кой "Два типа". Чапаев и Клычков как раз и представляют два типа командиров, выведенных в статье. Клычков - это образованный профессиональный революционер, основательный, сознательный, квалифицированный руководитель, менее энергичный, чем Чапаев, но явно более трезвый и в конечном итоге более эффективный. Чапаев - личность по ряду качеств контрастная: он стихиен, склонен к бунтарству, этакий крестьянский вожак, которого мало волнуют идеология и политика28. Он является членом партии, но его мировоззрение явно хромает; как командир он склонен к порывистости, анархизму, своекорыстию, как оратор он элегичен, умеет говорить только "от сердца", Так же, как и яркий и дерзкий герой статьи "Два типа", Чапаев смел и любим подчиненными, тогда как Клычков, менее эффектный и менее популярный, является лучшим администратором.

На протяжении всей книги Клычков размышляет о силе и слабости Чапаева как типа "стихийного" героя. С точки зрения Клычков", Чапаеву опасно доверять власть, потому что его стихийность может повернуть его куда угодно29. Комиссар приходит к выводу, что слава Чапаева, колоссальная сила его воздействия делает его духовным заложником собственной популярности.

Клычков начинает просвещение Чапаева с мягких дружеских разговоров о политике, знании и т. п. Чапаев сначала сопротивляется, но Клычков понимает, что "зерно падает на подготовленную почву". Вскоре гордый и грубоватый народный герой оказывается безгранично расположенным к своему учителю Клычкову. Чапаев очень расстраивается, когда Клычкова отзьюают из дивизии. Но он уже готов окончательно превратиться в "сознательного" и действенного партийного работника. Ему не удается осуществить вто только из-за скорой гибели. Книга завершается тем, что чапаевские бойцы возвращаются на место гибели своего командира, произносят клятву и отправляются дальше воевать.

Сюжет "Чапаева" так же, как и "Матери" Горького, построен на рассказе о том, как темный суеверный крестьянин обретает сознательность под руководством сознательного учителя. Правда, в отличие от тихих и послушных героев Горького "той же Ниловны), Чапаев превосходит своего учителя в отваге, энергии, известности и даже военном искусстве.

В этом Чапаев сопоставим с Глебом Чумаловым из "Цемента". Таким образом, в "Чапаеве" первый тип героя, Чапаев, есть воплощение позитивной и живительной стихийности, подобно Глебу, а Клычков - воплощение сознательности, подобно Павлу Власову. Но Чапаев начинает преодолевать стихийность: сюжет прослеживает его движение к росту сознательности. Окончательной победы сознательности так и не происходит, но его героическая смерть в революционных битвах дарует ему что-то вроде "милости" истинной сознательности.

В "Чапаеве" перед нами сюжет, объединяющий разные типы героев, в нем ощущается такая же недоговоренность, что и в "Цементе", где герой стал жертвой стихийности и не до конца разобрался в себе. Господствующий сюжет соцреализма соединяет элементы "Матери" и "Цемента" по формуле, найденной в "Чапаеве", Это, конечно же, не значит, что Фурманов искал путь слияния этих двух романов. Это невозможно хотя бы потому, что "Цемент" был опубликован позже "Чапаева", но важно то, что в структуре каждого из романов проявляются схожие элементы, отражающие некие общие закономерности. Окончательное сращение этих элементов произойдет позже, в 1930-е годы.

Когда Фурманов описывал свои отношения с Чапаевым под углом зрения марксистско-ленинской диалектики, он не столько искажал реальность, сколько пропускал ее через призму своего мировоззрения. Этот роман подобен старым русским хроникам, в нем мало "вымысла": события описываются, чтобы оправдать и приукрасить роль партии - силы, которой Фурманов служил как писатель. Такие решающие аспекты повествования, как отбор и интерпретация исторического материала, в подобных произведениях являются иллюстрациями реальности более высокого порядка - Истории.

В дневниках Фурманова сохранились записи, в которых он размышляет о мучившем его во время написания романа противоречии между вымыслом и реальными событиями. Он хотел, чтобы его герои были "как настоящие", а не "выдуманные". В то же время он отрекался от "фотографизма", пытаясь найти наиболее точные детали, проводя отбор для "более глубокого, более выношенного" выражения желаемого с помощью, как он их называл, "символов".

Многие "символы" Фурманов позаимствовал из массы старых революционных преданий, и они служат ярким примером того, как эти предания могут быть использованы. Так, конец романа с гибелью Чапаева и клятвой его боевых товарищей был центральным мотивом в старых народных изданиях. В 1920-е годы клятвы над могилой встречаются во многих большевистских текстах и даже в публичных ритуалах "взять хотя бы сталинскую клятву после смерти Ленина в 1924 г.), потом это перешло в 1930-е годы и превратилось в один из центральных символов сталинской культуры.

Ключевым элементом в "процессе отбора" у Фурманова выступают не символы, но понимание истории большевиками. И Клычков, и Чапаев предстают вполне жизнеподобными персонажами со своими страхами, антипатиями и страстями. Но в то же время им присущи некоторые надперсональные черты, которые предопределяют их роли в истории. Так, тридцатипятилетний Чапаев по возрасту не моложе Клычкова, но поскольку он политически наивнее, то часто описывается как "ребячливый"33. Также, хотя чапаевское движение к сознательности предопределено Историей, оно не объясняется средствами сюжета и характера и происходит с куда меньшими усилиями, чем у Глеба, которому необходимо преодолеть множество препятствий на пути к цели. Иными словами, сюжет в "Чапаеве" более мифологизирован.

По иронии судьбы одной из важнейших задач Фурманова была демифологизация Чапаева. Клычков постоянно подчеркивает, что легендарный Чапаев и реальный Чапаев кардинально отличаются друг от друга, что Чапаев не так значителен и храбр, как многие другие, куда менее известные командиры Красной армии. Клычков приходит к выводу, что в Чапаеве вовсе нет ничего сверхчеловеческого, просто его человеческие черты совпали с требованиями революции и времени; в другое время, в другом месте и при иных обстоятельствах был бы востребован иной тип командира.

Холодный скептицизм Фурманова по отношению к образу Чапаева выражает его отношение к писателям, романтизирующим своих героев. Фурманов не столько демифологизирует, сколько противомифологизирует: он использует себя /Клычкова как противовес популярному народному герою, "стихийному" вожаку.

Романы типа "Чапаева" выразили движение советской литературы к соцреализму, но это будет осознано несколько позже. И хотя сюжет "Чапаева" предвосхищает многие советские романы, по типу повествования он существенно от них отличается. Так, например, в книге Фурманова важна форма повествования от первого лица, столь редкая в поздней советской литературе. "Чапаев" с его проявлением диалектики сознательного/стихийного и относительно мотивированным сюжетом куда менее символичен и ритуализован, чем поздние соцреалистические тексты.

Таким образом, в большевистской литературе 1920-х годов были замешаны и собственно литературные и внелитературные факторы. В "Цементе" важную роль играла символистская риторика "Белый) и журналистская риторика "Правды". В 1930-е годы взаимодействие литературного и внелитературного станет более явным. Очевидно, что после "гомогенизации" литературы между 1932 и 1934 годами политическая мифология глубже проникла в литературную структуру. Но в последующих главах нам хочется обратить внимание на вещи менее очевидные, но не менее важные: на степень спровоцированности политической мифологии лиге ратурой, в частности, идеями и образами более ранних, написанных вне большевизма текстов.