И.В. Кузнецов

(Новосибирск, eliah2001@mail.ru)

ИСТОЧНИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СМЫСЛА: ОТ АВТОРА К ЧИТАТЕЛЮ

1. К началу ХХ века филология оказалась на пороге качественных изменений. Спецификация «поэзии», то есть сферы художественной, среди прочих отделов словесности обострила герменевтическую проблематику, на данном этапе связанную с вопросом о «правильной» трактовке художественного произведения. Предстояло понять, возможна ли такая трактовка и нужна ли она вообще?

А.Потебня еще в середине XIX века писал о невозможности единого толкования произведения словесного творчества. Рассматривая психологию порождения и восприятия слова и образа, ученый пришел к выводу, что понимание уникально и зависит от понимающего: «То, что мы называем пониманием, есть акт особого рода возникновения мысли в нас самих по поводу высказанной другими мысли»^[15]. Учение Потебни нашло отклик в литературной теории поэтов-символистов. А. Белый апеллировал к Потебне в том, что «поэтический образ досоздается – каждым»^[16]. Вяч.Иванов спроецировал его основные положения на теорию символизма: «Символизм есть искусство, обращающее того, кто его воспринимает, в соучастника творения»^[17]. Отозвалась теория Потебни и в литературной критике. Так, А.Горнфельд писал, что «художественное произведение существует лишь в своеобразном понимании отдельного человека»^[18].

Но оставался вопрос о границах сектора адекватности толкования произведения. В поисках начала, которое может предупредить «от разнузданности произвольного толкования», Горнфельд находил, что таким началом может стать «мысль об авторе»^[19]. Критик напомнил слова Ф.Сологуба: «Критерий для читателя – общий духовный облик поэта»^[20]. Граница полагается не только эстетически, но и этически: отношение к произведению приобретает личностный характер. Сходным образом рассуждал М.Бахтин: констатируя, что в анализе содержания «известной степени субъективности избежать вообще невозможно», он указывал на границу, и она опять-таки обладала этическими свойствами: «научный такт исследователя… заставит оговорить то, что является субъективным в его анализе»^[21].

В 1920-е гг. имелись и другие подходы к проблеме смысла художественного целого. Так, В.Жирмунский и А.Скафтымов полагали недопустимыми вариативные трактовки одного произведения. «Не читатель, а поэт создает произведение искусства»^[22], – настаивал Жирмунский, выводя из этого тезиса единственность интерпретации. А.Скафтымов специально уточнял свое неприятие взгляда Потебни и его последователей – взгляда, предполагающего многообразие трактовок одного текста. Наконец, третий подход был свойствен наиболее радикальным ученым «формальной школы» – В. Шкловскому, Р. Якобсону, В. Виноградову. Ими вопрос о смысле произведения просто не ставился. Задача поэтики понималась исключительно как изучение приемов, организующих материал языка.

2. Представляется, что подход к проблеме трактовки во многом связан с пониманием отношений между субъектными инстанциями автора, героя и читателя, формирующими архитектонику внутреннего мира произведения. Этот подход меняется, т. к. в разные историко-литературные периоды отношения «автор – герой – читатель» мыслятся различно.

Если инстанции автора и героя осознаются литературной общественностью на протяжении всегоXIX века, то актуализация и осознание инстанции читателя происходит лишь в рамках символистской эстетической парадигмы. Осознание роли читателя в становлении смысла произведения было связано с плюрализацией социокультурной обстановки и утратой единства герменевтической парадигмы к концу XIXвека. При этом возникли две основные стратегии авторского поведения. Первая стратегия – поиск «концепированного» (Б.Корман) читателя в реальной аудитории, выстраивание текста так, чтобы он производил «фасцинирующий» эффект именно для этого читателя, насыщение текста кодами, ему понятными. Эта стратегия реализовалась в акмеизме и литературе «неотрадиционалистского» течения. Вторая стратегия – подчинение реального читателя: автор навязывает ему свой язык (в пределе – моносубъектный язык зауми), свои эстетические и ценностные императивы. В футуризме, а затем в соцреализме она проявилась как достаточно агрессивное насаждение «должной» читательской позиции. Позже, во «втором авангарде» (ОБЭРИУ) состоялась манифестация абсурдного мира и, следовательно, провоцирование рецептивного произвола. Литература абсурда, доведя до крайнего предела модернистский эксперимент, передала преимущественные права на смысл читателю.

Эстетический опыт нашел свое отражение в науке. М.Бахтин в ранних работах говорил именно об авторе и герое как о двух существенных компонентах эстетического события: «Герой, автор-зритель – вот основные живые моменты, участники события произведения»^[23]. Только в 1940-е Бахтин определенно ввел триаду участников события высказывания, в том числе и художественного: «Существенным (конститутивным) признаком высказывания является его обращенность к кому-либо, его адресованность»^[24]. И уже на склоне жизни, размышляя о специфике гуманитарных дисциплин в целом, ученый настаивал на необходимости «включения слушателя (читателя, созерцателя) в систему (структуру) произведения»^[25].

3. В европейской науке середины ХХ века подход «от читателя» получил развитие в рамках «рецептивной эстетики», основы которой были заложены работами Р. Ингардена 1940-х гг. Ингарден стал говорить о «конкретизации» художественного произведения, которая достигается в его прочтении и в которой эстетический объект получает полноту и завершенность. «Произведение художественной литературы… в ряде отношений дополняется или восполняется читателем… вместе с внесенными в него дополнениями становится непосредственным объектом эстетического восприятия»^[26]. Эта мысль позже была неоднократно повторена, в частности, В.Изером, и стала общим местом эстетических концепций второй половины ХХ века.

Видение смысла текста как открытого, несамодостаточного вне читательского участия свойственно современной литературной эпохе. В литературе постмодернистской формации происходит активное проникновение читателя в мир отношений автора и героя. По самому характеру новой позиции читателя ему необходимо приходится прикладывать усилия, чтобы осуществить смысловое структурирование данного в тексте материала. Позиции автора и героя утрачивают не только детерминирующий, но и паритетный характер по отношению к позиции читателя. Смысл текста намеренно открыт; читатель уже не просто оперирует заданными кодами, реконструируя смысл целого, достраиваемый им, но все-таки исходно заданный автором (модернизм); читатель оказывается перед вопросом, обладая заведомо недостаточным набором средств для ответа. Ответственность за смысл, таким образом, лежит не на авторе, а в значительной степени именно на читателе.