В.А. Нуриев

(Москва, nurievv@mail.ru)

ПЕРЕВОДЧЕСКИЕ ФЛУКТУАЦИИ

Изначально следует определить, что же является так называемой флуктуацией, и как она связана с коммуникативными проблемами при переводе. Условно процесс речевой коммуникации можно представить в виде схемы: адресант – информация – адресат. Этот процесс обладает свойством интерактивности (предполагает непосредственную обратную реакцию и спонтанное изменение общего содержания и характера коммуникации, обусловленное этой реакцией, а также динамическую инверсию коммуникативных ролей, в результате которой каждый из участников совмещает в себе и адресанта, и адресата). Схема межъязыковой коммуникации осложняется присутствием дополнительного опосредующего элемента – переводчика (см. [Комиссаров, 1997: 13-16]). А наш случай коммуникативного акта (перевод художественного текста) представляет собой еще более модифицированную форму общей коммуникативной ситуации, поскольку одним из коммуникантов выступает текст, зафиксированный в письменной форме. Интерактивность коммуникации снимается (отсутствует). Обратная реакция носит крайне вероятностный характер (тотально виртуализируется), существуя только в форме переводческого предвосхищения. Понимание оригинального текста осложнено в плане авторской интенциональности – в силу своего письменного представления с этой точки зрения текст не является абсолютно «прозрачным» (смыслопроницаемым). Вместе с тем можно утверждать, что постижение авторского намерения достаточно значимо для художественного перевода, особенно учитывая одну из его основных задач – воспроизведение первоначального коммуникативного эффекта средствами родного (принимающего) языка (в этой связи см. [Левый, 1974; Тороп, 1995; Чуковский, 1968]). Так что же такое переводческая флуктуация в этом отношении? Известно, что перевод (в частности, художественный) как процесс состоит из целой последовательности переводческих действий-решений с целью достичь определенного коммуникативного эффекта. Достижение этого эффекта возможно с помощью разных языковых средств выражения, которые могут как приближаться с тем, что использованы в оригинальном речевом произведении, так и крайне удаляться от оных. Такое, подчас неожиданное, изменение переводческого сценария, во многом уже заданного первоисточником, можно обозначить флуктуацией, то есть отклонением. Идея более подробного изучения переводческих флуктуаций родилась из наблюдений за отношением к переводу, а также к возможности перевести «очень по-разному», которую в отдельных случаях предоставляет оригинал.

Во-первых, нередко в разных текстах (спектр их варьируется от публицистики до художественной литературы) встречаются примечания переводчика, подобные тому, что приведено ниже: «Хотя я и старался сохранить дух оригинала, все же приношу свои извинения тем, кому покажется, что я недостаточно точно передал смысл их слов» [Тангейт, 2006: 18]. Возникает несколько вопросов, в частности, что такое, например, «дух оригинала», или, насколько сохранение этого самого «духа оригинала» может характеризоваться точностью?

Во-вторых, в художественном тексте, в особенности иноязычном, встречается немало случаев, когда предложение не предполагает однозначного соответствия в языке перевода. Например, в книге французского писателя Бенуа Дютёртра «Gaité Parisienne»^* мы встречаем следующее высказывание, реализованное в форме сложносочиненного предложения: «Il décida toutefois de se rendre à Deligny: d’abord parce que l’endroit luiplaisait, ensuite par curiosité, et peut-être encore dans l’éventualité d’une amourette» (буквальный перевод - Он решил все-таки отправиться в Делини: прежде всего, потому что это место ему нравилось, потом – из любопытства, и еще, наверное, из-за возможности любовного приключения – перевод наш, В.Н.). Во избежание калькирования и следуя логике коммуникативного членения исходного текстового отрезка, сначала попробуем поменять порядок следования компонентов внутри отдельных частей сложного предложения. В результате мы имеем: «Он все-таки решил отправиться в Делини: прежде всего, потому что ему это место нравилось, потом – из любопытства, и еще, наверное, из-за возможности любовного приключения». Далее в последней части можно изменить союз и на да, что еще больше приблизит высказывание к форме внутреннего монолога. И еще остается сложный атрибутивный комплекс с двойным генетивом в той же третьей составной части предложения, который стилистически несколько утяжеляет русский вариант. Его можно заменить на в смутной (какой-то) надежде на любовное приключение. Таким образом, получается: «Он все-таки решил отправиться в Делини: прежде всего, потому что ему это место нравилось, потом – из любопытства, да еще, наверное, в [смутной] надежде на любовное приключение». Возникает вопрос о смысловой точности конечного высказывания и о его соответствии первоисточнику. Заметим, что в той или иной степени все указанные трансформации соотносимы с определенными единицами ориентирования в оригинале, в частности, прилагательное смутный, например, мотивировано присутствием неопределенного артикля une, а словосочетание в надежде соотносится с dans l’éventualité, которое также можно перевести как в предвидении. В русском варианте можно было бы еще ввести во-первых, во-вторых, в-третьих вместо прежде всего, потом и еще. Dans l’éventualité можно переводить и как в предчувствии и т.д. Как правило, переводные варианты, даже при всем их многообразии, не сильно отличаются друг от друга. Однако иногда различия достаточно существенны.

Третьим основанием для более подробного изучения переводческих флуктуаций стал нижеследующий своеобразный эксперимент. Суть его состояла в том, чтобы перевести поэтическое произведение автора, устойчиво воспринимаемого в принимающей культуре как прозаика, в поэтической и прозаической форме, чтобы уяснить, изменяется ли коммуникативный эффект в зависимости от формы выражения. Языковым материалом стало стихотворение Бориса Виана «Последний вальс». Его трудно переводить, сохраняя ритмику, из-за параллелизма синтаксических конструкций, на котором автор выстраивает всю смысловую систему. На этапе «перевыражения» оригинальной системы смыслов средствами принимающего языка вдруг начинается отклонение от заданного подлинником поэтического сценария. Возникает оно, в том числе, и как результат размышлений о том, сохранять синтаксические и лексические структуры оригинала или же делать акценты на смысловом наполнении? Так ли важна эстетика ритма? Как достичь переводческого консенсуса на стыке оригинала и перевода?^*

В поэтической форме перевод принимает такой вид:

В прозаической форме:

Продолжаю жить ритмом последнего вальса. История моя неторопливо двигается к своей развязке. Закрыта последняя страница газеты. Привычное начало дня. Сохнет, ожидая, круасан. Банальное утро. Прохожие. Вчерашние проблемы разлетаются, как испуганные голуби. По-прежнему ласковое солнце. Остывает кофе. Как-то незаметно кончились деньги. Прощайте, я ухожу.

Гостиничный номер, привычное место для любовных игр. Поцелуй еще алеет на подушке. Хочется запомнить каждую вещь, как кусочек лоскутного одеяла. Мой мирок. Отношения с людьми. Со временем они тонут в угрызениях совести, их заволакивает грусть. С вещами иначе. Да, запомню их вот так, в вечерней сумеречной дымке и уйду, не попрощавшись.

У последнего вальса нет завтра. Сердце знает и принимает без горечи. Запах жасмина и последний вальс на набережной.

В небрежно брошенном «Добрый вечер» немного надежды, немного безысходности, понемногу всего. Спите, ночь дышит спокойствием. На тротуаре тихо тлеет окурок. Взгляд задевает за него… и тухнет. Прыжок. Круги на воде…

Переложение в прозе, действительно, можно признать результатом внезапного отклонения от искомого сценария (то есть результатом «переводческой флуктуации»). На предпереводческом этапе (на этапе первичного восприятия текста) такая задача не ставилась. Прозаический перевод возник как срединное ответвление поэтического, где-то между первым и вторым куплетом. А уже потом пришла идея проверить коммуникативный эффект на читателях, хорошо знакомых с творчеством Б. Виана^*. Примечательно, что коммуникативный эффект был примерно равноценный с той лишь разницей, что респонденты поэтической экспериментальной группы высказывали некоторое удивление в связи с наличием самого стихотворения, авторство которого принадлежит Б. Виану.

Конечно, если учесть историю создания оригинала, то ни тот, ни другой варианты перевода не могут быть признаны удовлетворительными. Оригинальное стихотворение создавалось для переложения его на музыку. В последствие его исполнил известный французский шансонье Серж Реджани (Serge Reggiani). Предположительно оно предназначалось исключительно французской публике, причем, скорее всего, даже не всей, а лишь определенной ее части. Однако, принимая во внимание тот факт, что песня так и не была представлена в русской культуре, можно пренебречь первоначальной коммуникативной задачей, рассматривая переводимое произведение лишь как часть творчества Б. Виана (причем часть, русскому читателю преимущественно не известная).

Таким образом, само изучение «переводческих флуктуаций» попутно затрагивает и другие вопросы, в частности, в рамках художественного перевода. Например, насколько достижение искомого коммуникативного эффекта оправдывает выбор средств (выразительные) для его достижения, если они резко отличаются от выразительных средств оригинала.

Литература

Комиссаров В.Н. Коммуникативные концепции перевода // Перевод и коммуникация. М., 1997.

Левый И. Искусство перевода. М., 1974.

Тороп П. Тотальный перевод. Тарту, 1995.

Чуковский К.И. Высокое искусство. М., 1968.