Флуктуация форм музыки. зыке Вагнера и других романтиков она, возможно, достигла сво­ей величайшей вершины, после чего, особенно по окончании XIX в

зыке Вагнера и других романтиков она, возможно, достигла сво­ей величайшей вершины, после чего, особенно по окончании XIX в., стала обнаруживать все симптомы дезорганизации, де­морализации и дезинтеграции, которые — опять-таки не без ис­ключений и случайных колебаний — сохранились вплоть до на­шего времени. Это проявляется, с одной стороны, в полной деградации, вульгаризации, «джазификации» и модернистско-импрессионистской музыкальной анархии и бессилии (несмотря на всю техническую изощренность и чрезвычайную сложность многих современных композиций); а с другой — в первых роб­ких попытках найти новые, античувственные формы музыки.

Серьезная музыка V-XII вв. была почти всецело идеациональ­ной, и подтверждением этому служит тот факт, что основной и едва ли не единственной ее формой было плавное пение, сначала в амвросианском варианте, затем в усовершенствованном, классическом грегорианском, позднее появились религиозные гимны и псалмодии³⁸. (Сказанное еще более справедливо по от­ношению к религиозной музыке православной церкви.)

В течение тех столетий, когда господствовала эта музыка, сре­ди простого народа был распространен другой — более чувствен­ный — ее тип: народные песни, но они не относятся к серьезной музыке и не оказывают влияния на интегральную культуру рас­сматриваемого периода; наоборот, они сами испытывали замет­ное влияние со стороны плавного пения, его форм и его духа. Эти формы музыки остаются за пределами нашего исследования.

Плавное пение сохраняло свое монополистическое господство вплоть до конца XI в. Затем на столбовой дороге большой музы­ки впервые появляется светская музыка, более земная, внешне более красивая и менее кдеациональная, чем церковные песно­пения. Я имею в виду трубадуров, труверов и их германских «со­братьев» — миннезингеров. Кривая развития этой музыки — от подъема до упадка — укладывается в промежуток времени с 1090 по 1290 г. Песни были многочисленны (сохранилось более 260 песен труверов и около 2000 песен трубадуров). По своему духу и характеру, по своим темам они сильно отличаются от церковных песнопений. Воспеваемые ими предметы, — в основ­ном любовь и чувства — принадлежат этому миру; по своей природе они гораздо более чувственны. Эти мелодии и слова, на которые они написаны, пробили первую брешь в господстве чи­сто идеациональной музыки, что обнаруживается и в используе­мых технических средствах. Здесь уже присутствуют украшения, которых не допускало церковное пение. Мелодии сентименталь­ны и галантны, инструментальное сопровождение не исключа-

222 Часть 2. Флуктуация идеационаяьной и чувственной форм искусства

ется. И все же, хотя основной темой этих песен была земная лю­бовь, нельзя сказать, что по своей музыке и технике они ради­кально отличались от идеациональной музыки.

Причина такой ситуации, равно как и причина существовав­ших почти в то же время «Дворов любви», заключается в том, что земная любовь и прочие земные темы все еще были прониза­ны обновленным идеалистическим, платоническим духом. Зем­ная любовь была не чем иным, как видоизмененной Божествен­ной любовью. С помощью утонченной возвышенной любви поддерживался культ «прекрасной дамы», такой как Мадонна, Богоматерь — предмет поклонения и обожания, чистый и иде­альный. Такая идеализация любви и возвышение этого нежного человеческого чувства до заоблачных бессмертных высот — яв­ление типичное для тех периодов, когда идеациональные фор­мы начинают смешиваться с умеренными дозами наиболее бла­городных чувственных элементов.

После XIII в. чувственная музыка усиливается как в светской, так и в религиозной сферах, что приводит к замечательному рав­новесию обеих форм, которое, как правило, порождает высшие образцы музыкального искусства.

Что касается технической стороны, то она обретает одно зву­ковое украшение за другим, становится все богаче и прекраснее. После XIII в. музыка делается «соразмерной» (довольно симво­личное явление по своей сути); развивает полифонию; создает и развивает контрапункт³⁹ (его «золотым веком» было XV столе­тие); вводит и культивирует богатейшее разнообразие ритмов; затем развивает гармонию, «вертикальное», а также «горизон­тальное» письмо⁴⁰; начинает искусно использовать интенсив­ность звука — piano, forte и т. д.; достигает изумительного со­вершенства в использовании хроматизма, консонансов и диссонансов; вводит, расширяет и совершенствует сочетание во­кала и инструментальной музыки; увеличивает размеры хоров и оркестров; сочетает звуковое воздействие с визуальным, с цветом, движением и т. п.

Эти тенденции — ив композиции и в технике — в равной степени проявляются в итальянском и французском ars nova (Филипп де Витри, Франческо Ландино, Франческо да Сезаро, Гильом де Машо и др.); во фламандской полифонической шко­ле (Джон Данстейбл, Гийом Дюфаи, Пьер де ла Рю, Окегем, Жоскен Депре, если упоминать только главных представителей); во французской школе (Клеман Жанекен, Гудимель, Клодион Младший); в итальянских школах (Констанцо Феста, Вилларт, Киприан ван Pope, А. Габриели, Дж. Габриели, Джезуальдо, Па-