Лекция #6

15/10/12

Теория трагедии в трактате Буало «Поэтическое искусство» представляла собой стройную единую систему, все элементы который были взаимозависимы и взаимообусловлены. Эта строгая система, которая оборачивается развитием теории трагедий Буало, была итогом развития двух типов классицистических трагедий.

Первый тип создал Корнель. В 1637 появился «Сид».

Хотя первоначально Корнель назвал ее трагикомедией, тем не менее определились главные особенности корнелевской трагедии. Определилась сама концепция корнелевской трагедии. До этого произведения Корнель написал много пьес, но именно «Сид» стал поворотным в развитии французского театра. Именно в «Сиде» Корнель проявил себя великим драматургом, которому удалось вывести французский театр из кризиса. Этот криз обозначился еще в 16 столетии, когда драматургия стала ориентироваться на античные нормативы и в результате оказалась несценичной. Театр, продолжавший существовать, не смотря на связь с публикой был образцом средневекового.

У Корнеля был предшественник – Александр Арди, первый профессиональный французский драматург. Стремился вывести французский театр из кризиса, но он хотел реформировать французскую драматургию путем обращения к опыту современной ему испанской и итальянской барочной драматургии. Театр, созданный Арти, французские критики иногда называют театром судьбы (мистериальным), потому что в пьесах Арди характеры не имели особого значение и развитие действия подчинялось не развитию характера а свершению судьбы.

Театральной системе Арди Корнель решительно противопоставил собственную драматургическую систему, заменив остросюжетный драматизм драматизмом интеллектуальным, сосредоточив внимание не на динамике внешних событий, а на анализе чувств и характеров. Таким образом, сумев соединить напряженность драматического действия с принципом преимущественного внимания к внутреннему миру человека, Корнелю удалось открыть тот путь, на котором театр XVII века достиг блистательного расцвета.

В «Сиде» Корнель обращается к традиционному сюжету, но пока еще не античному. Сюжет «Сида» заимствован из испанского героического эпоса, из поэмы «Родриго», в которой рассказывалось о юношеских подвигах испанского национального героя и о драматических обстоятельствах его женитьбы на Химене. Корнель также использует испанские народный романсы. Один из таких романсов Корнель полностью приводит в предисловии. Женитьба на Химене в этом романсе интерпретируется как плата за убийство.

Этот эпический материал Корнель использовал не первым. Испанский драматург Гильен де Кастро в 1618 написал пьесу «Юность Сида». Позднее противники упрекали Корнеля в плагиате, но были не правы, потому что Корнель дал свою интерпретацию сюжета. Корнель освободил заимствованный сюжет от лишних персонажей. Пьеса Гильена де Кастро представляла собой драматизацию романсов, где отдельные сцены были слабо связаны между собой, где части развивались независимо от целого в ущерб общему фону и равновесию. В противоположность Гильену де Кастро Корнель создает произведение удивительно стройное и соразмерное, где все имеет отношение к главному, где нет ничего лишнего. Корнель максимально концентрирует действие как в пространственном, так и в временном отношении (Гильен распространял).

Корнель следует в «Сиде» единствам не строго. Единство времени воспринимается им как не имеющее пределов, поэтому действие занимает 36 часов. Единство места интерпретируется Корнелем не как единство дворца, а как единство города. Действие совершается не только в дворце, но и на улице, и в доме. У Корнеля были собственные представления, которые он изложил в своем трактате «О драматической поэзии», где признает авторитет Аристотеля, но отказывается догматически следовать его правилам. Он признает необходимость концентрировать действие во времени и пространстве, но в то же время утверждает, что эта концентрация не абсолютна, а относительна, она диктуется особенностями сюжета. Корнель считает, что нужно добиваться единства времени и места, но настолько, насколько это возможно. Действие происходящее в одном и том же городе удовлетворяет единству места. Он концентрирует время и место в Сиде в пространственном и временном отношениях, тем самым избавляя ее от лишнего присутствия внешнего мира, от динамики внешних событий и сосредотачивает все внимание на единстве чувств и характеров.

Напряженное драматическое действие создается в пьесе не динамикой внешних событий, а драматической борьбой в душе героев. Внешние события Корнель переносит за пределы сцены. За сценой происходит дуэль Родриго с графом Гормасом, сражение Родриго с маврами, дуэль Родриго с Дон Санчо. Внимание сосредотачивается не на событии, а на его отклике в душе героя, не на внешнем действии, а на внутреннем. Таким образом, можно утверждать что пространством в пьесе Корнеля становится внутреннее пространство.

Пьеса начинается стремительно – взаимоотношения персонажей определяются уже в первой сцене. Из первой сцены, которая представляет собой монолог Химены с ее наперстницей Эльвирой, мы узнаем, что Родриго и Химена давно любят друг друга, и ничто не препятствует этой любви. Вот уже Дон Дьего, отец Родриго, намеревается просить руки Химены для своего сына, а граф Горман (Дон Гомас), отец Химены, собирается самым положительным образом отнестись к этому сватовству, потому что из всех поклонников своей дочери наиболее всех предпочитает именно Родриго. Но безоблачное начало пьесы заряжено внутренней игрой. Это безоблачное начало становится предвестником катастрофы, которая и совершается впоследствии.

Дон Дьего и Дон Гомес ссорятся. Причиной ссоры становится то обстоятельство, что король назначил воспитателем своего сына Дона Дьего, а граф Гормас посчитал, что эта честь должны была выпасть ему и только ему. В сцене граф Гормас запальчив и надменен, он весь во власти своего уязвленного тщеславия, он откровенно ищет ссоры, и напрасно Дон Дьего пытается напомнить ему о любви их детей и о грядущей свадьбы. Граф Гормас ничего не хочет помнить и ни с чем не хочет считаться. Он оскорбляет Дон Дьего сначала словами, а когда Дон Дьего пытается возразить, граф Гормас дает ему пощечину. Дон Дьего вынимает меч из ножен, но он намного старше графа Гормаса, он утратил былую силу и ловкость, соответственно, граф Гормас легко вышибает меч из его рук. У оскорбленного, униженного, уничтоженного Дон Дьего остается одна надежда – сын.

Сцена между Родриго и Дон Дьего открывается обменом знаменитых реплик. «Родриго, храбр ли ты?» - спрашивает Дон Дьего. Родриго отвечает: «Я бы не ждал с ответом, не будь вы мой отец». Дон Дьего рассказывает об оскорблении, которое было ему нанесено, но не сразу открывает имя оскорбителя.

Хотя доброе имя в XVII в. Завоевывалось самим человеком, оно также зависело от окружающих, от хвалы и уважния. Можно было лишиться доброго имени, когда кто-то показывал, что перестает относиться к человеку с почтением и уважением. Пощечина или словесное оскорблении нуждались в отмщении. Категории чести в XVII веке не носила эгоистического характера, она была высокообщественной категорией. Незапятнанность чести члена общества возвышала общество в целом. Каждый достойный человек обязан был блюсти драгоценное достояние, доверенную ему общественную честь, которая вливала силы в само человеческое существование, наделяла коллективную жизнь высоким духом, прибавляла новые силы для новых свершений. Высота общественного самосознания напрямую зависила от незапятнанной чести отдельных членов общества. Если кто-то отказывался от защиты своей чести, это расматривалось как посягательство на коллективную честь. Если же кто-то стремился защитить свою честь, то это расценивалось как порыв, который очищал не только обиженного и оскорбленного, но и общество в целом. В этом суть ситуации, которую создает Корнель в своем произведении.

После того, как ситуация оказывается собранной, действие переключается из плана внешнего в план внутренний. Стремительно, динамическое начало уступает место неподвижному, статичному мгновению. Это мгновение - высшее мгновение корнелевского героя, когда герой делает выбор, погружается в себя, осознание свою расколотость на противоположные чувства и стремления и, опираясь на разум и волю, принимает решение. С невиданным до Корнеля искусством Корнель воспроизводит внутренний раскол в своем герое, который оборачивается мучительной внутренней борьбой. Долг требует, чтобы Родриго вступился за честь отца, чтобы он покарал оскорбителя, вступил в поединок с графом де Гормасом. Но когда граф Гормас, отец Химены, выступит против него, Родриго может лишиться Химены, он нанесет ей удар. Но отказавшись от мщения, Родриго поступит недостойно, а недостойного человека не будут любить, он не достоин любви. Чтобы понять, как нужно действовать, Родриго должен понять, что благороднее.

Эти размышления, мучительные поиски в неразрешимой ситуации наиболее ярко выражены в Стансах Родриго, которыми заканчивается первое действие. Стансы построены на характерном барочном приеме контраста и антитезы, который на словесном уровне призван произвести внутренний раскол в душе героя.

Я предан внутренней войне;

Любовь моя и честь в борьбе непримиримой:

Вступиться: за отца, отречься от любимой!

Тот к мужеству зовет, та держит руку мне.

Но что б я ни избрал - сменить любовь на горе

Иль прозябать в позоре,

И там и здесь терзаньям нет конца.

О, злых судеб измены!

Забыть ли мне о казни наглеца?

Казнить ли мне отца моей Химены?

Отец, невеста, честь, любовь,

Возвышенная власть, любезная держава!

Умрут все радости или погибнет слава.

Здесь - я не вправе жить, там - я несчастен вновь.

Надежда грозная души благорожденной,

Но также и влюбленной,

Меч, мне к блаженству преградивший путь;

Суровый враг измены,

Ты призван ли мне честь мою вернуть?

Ты призван ли меня лишить Химены?

Пусть лучше я не буду жив.

Не меньше, чем отцу, обязан я любимой:

Отмстив, я гнев ее стяжаю негасимый;

Ее презрение стяжаю, не отмстив.

Надежду милую отвергнуть ради мести?

Навек лишиться чести?

Напрасно мне спасенья вожделеть:

Везде судьбы измены.

Смелей, душа! Раз надо умереть,

То примем смерть, не оскорбив Химены.

Но умереть с таким стыдом!

Чтобы открылась мне бесславная могила

И чтоб Испания за гробом осудила

Не защитившего свой оскорбленный дом!

Покорствовать любви, которую, я знаю,

Я все равно теряю!

Ужели же я мог бы предпочесть

Постыдный путь измены?

Смелей, рука! Спасем хотя бы честь,

Раз все равно нам не вернуть Химены.

Здесь размышления завершаются принятием решения – следовать долгу. Родриго вызывает на поединок графа Гормаса, и именно в этом поединке Родриго оказывается победителем в силу своей правоты. Он вышел биться с тем, кто побеждал всегда. Решение Родриго нельзя рассматривать как иллюстрацию господствующей рационалистической философии XVII века, убеждения, что высшее начало - разум должен восторжествовать над низшим началом – природной страстью. В поэтическом мире «Сида» любовь не является природным чувством, низшим началом по отношению к разуму. Любовь – начало высокая, она точно так же связана с разумом, как долг и честь. Родриго и Химена любят друг друга, потому что они достойны любви, они следуют долгу чести именно потому, что хотят быть достойными друг друга. Любовь с одной стороны, и долго и честь с другой начала не только противоположные в поэтическом мире «Сида», но и взаимосвязанные друг с другом. Достоинство человека здесь определяется не только следованию долга чести, но одновременно его верностью и долгу любви. Поэтому, когда уже после поединка Дон Дьего, пытаясь утешить сына, говорит: «Честь у мужчины, возлюбленных так много», - Родриго решительно возражает: «Священной верности не нарушим завет, я связан до конца, хотя надежды нет». Свершив долг чести, Родриго всецело отдается долгу любви. Он является в дом Химены, чтобы принять свой суд из «милых рук».

После этого наступает время нравоучительных внутренних раздумий Химены. Теперь уже в ее душе смятенье и разлад. Поединок между Родриго и графом Гормасом вынесен за сцену, но отражается сначала в мыслях Родриго, а теперь в мыслях Химены, где сталкиваются любовь и долг. Обстоятельства дают Химене абсолютную свободу выбора, ничто не мешает ей отомстить Родриго, сам Родриго дважды предоставляет ей такую возможность. Но и ничто не мешает Химене отказаться от казни. Химена выбирает память об отце:

Тебя я не виню, я плачу о себе,

Я знаю хорошо, что, если честь задета,

... Победа мрачная была твоя по праву:

Отмщая за отца, свою соблюл ты славу;

И я свой трудный долг исполню до конца:

Я славу соблюду, отмщая за отца.

Как я мучительно испытана судьбою!

Когда б в бою,

То в и близости твоей я бы могла найти

Опору верную на горестном пути,

И я бы злой тоски не чувствовала жала,

Когда б твоя рука мне слезы осушала.

Но я лишась отца, лишаюсь и тебя.

Химена не отрекается от любви, поэтому, обрекая Родриго на казнь и собираясь после этого покончить с собой, она признает: «Но я бы все-таки счастливою была, когда бы ничего исполнить не могла». Поведение Химены выстраивается на непримиримом противоречии: с одной стороны, она требует казни Родриго, с другой – трепещет за его жизнь. Когда опасность сгущается, Химена теряет самообладание и любовь вырывается наружу. Всякий раз, когда опасность проходит, Химена вновь приобретает самообладание, и долг снова торжествует в ее душе. Она не изменяет себе даже тогда, когда Родриго, выступит во главе небольшого отряда воинов против мавров возвращается обратно, воодушевленный победой.

Корнель намеренно отступает от исторической правды и переносит действие в Севилью, с которой исторически Сид никогдп не был связан, для того чтобы была возможность для мавританского войска неожиданно поднывшись по реке отступить к стенам города. Создает ситуацию, когда Родрига всего лишь в течение нескольких часов может выступить в бою, разгромить мавров и вернуться обратно. Таким образом, Корнель сохраняет единство времени. За несколько часов из никому не известного воина превращается в национального героя и спасителя страны, благодаря блистательно одержанной им победы над маврами. Он превращается в рыцаря отечества. Это стремительное возвышение Родриго, обретающего величие духа, подчеркивает развитие фабулы.

Современники упрекали Корнеля, что введя в сюжет эпизод с инфантой, Корнель погрешил против главного единства – единства действия. Наполеон отметил, что Инфанта введена для создания такого героического характера, который способен вызвать у читателя и у зрителя восхищение. Трагический герой не обязательно вызывает ужас или сострадание (полемизирует с Аристотелем), может вызывать еще и восхищение. Для создания подобного трагического героя Корнель и вводит сюжетную линию Инфанты. Инфанта любит Сида, но началу любви в ее душе противостоит начало долга. Долг Инфанты в том, чтобы не унижать достоинство королевской крови браком с человеком некоролевского рода. Родриго возвращается в город после победы, он возвращается «сидом», который пленил двух мавританских королей. Инфанта рассуждает уже иначе:

То не Родриго, нет, не наших слуг потомок;

Для сердца моего он по-иному громок:

То славный паладин, всех выше и храбрей,

Неустрашимый Сид, властитель двух царей.

Доблесть Родриго делает его равным королям в глазах инфанты. Инфанта размышляет над тем, что теперь недостойно было бы разрушить любовь Химены и Родриго, воспользовавшись ситуацией.

Переакцентировка мотивов поведения Инфанты призвана способствовать созданию героического характера центрального персонажа, который должен вызвать у нас восхищение, должна оправдать Химену, которая продолжает любить Родриго. Но Химена о по-прежнему остается верной себе и требует поединка. Внутренний мир Химены расколот, и когда она требует его смерти, она также и переживает за него. Когда Родриго приходит и говорит о предстоящем поединке, на котором он найдет смерть, у Химены вырывается: «Будь победителем и завоюй меня». Когда Химена после поединка видит Дона Санчо и думает, что Родриго привел в исполнение свой план, она не может сдержать слов, исполненных отчаяния и любви. Сначала она отказывается выполнить условие поединка – наградить победителя, затем она говорит, что собирается: «…до конца оплакивать Родриго и отца». Выясняется, что это заблуждение, и победитель в поединке, Родриго ввеликодушно подарил Дон Санчо жизнь. Химена столь же страстно отказывается выполнить условия поединка, наградить победителя. Последние слова Химены:

За все, чем заслужен Родриго пред страною,

Ужели следует расплачиваться мною

И обрекать меня терзаньям без конца,

Что на твоих руках кровь моего отца.

На дальнейшее слова короля о том, что союз Родриго и Химены не избежен, она отвечает молчанием. Молчание героини Корнель интерпретирует как единственный способ оспорить предложение. Молчания принято принимать за согласие, но когда единственный способ оспорить предположение – молчать. Молчать, когда предложение можно отложить до лучших времен, уповая на непредвиденную победу.

Счастливая развязка – за пределами пьесы. Мы узнаем ее из «Песни о моем Сиде». А в пьесе антиномия долга и чувства остается не снятой до самого конца. Не снимаемая антиномия двух равновеликих и при этом противоположных начал в дальнейшем становится важнейшей особенностью поэтики Корнеля. В «Сиде» она присутствует не столь ярко, потому что, хотел того Корнель или нет, она была разомкнута по отношению к будущему, потому что впереди был эпос, а в эпосе Химена была женой Родриго.

Именно в «Сиде» определяется характер корнелевской трагедии. Сам он первоначально назвал ее трагикомедией. Сам термин трагикомедия возник в период Античности, впервые был употреблен Плавтом. В эпоху возрождения писатели-гуманисты заимствовали термин и называли им любую пьесу, где не соблюдается частота жанра. Присутствует отклонение от правил по Аристотелю. Правильный александрийский стих сменялся в «Сиде» стансами. Имеют место отступления от строгих правил. Поэтому Корнель называет свою пьесу трагикомедией, однако в «Сиде» не было того, что составляло сущность трагикомедии как барочного жанра. Не было соединения полярных начал. В «Сиде» последовательно выдерживалось то единство тона, на котором настаивал Буало.

В 40-е гг. Корнель переосмыслил жанровую специфику «Сида» и называл его трагедией. Именно здесь определилась концепция трагической концепции, Корнель выдвинул новый тип драматического действия, который развертывается в душе героя и вообще нового героя, в душе которого борются два начала (антиномичный мир). Столкновение равновеликих и противоположных начал определило особый вид драматизма корнелевского персонажа, которому постоянно приходится делать выбор, причем он был свободен в этом выборе. Он выбирает не под давлением обстоятельств, не в силу привычки или традиции. Выпирает, опираясь на разум и волю. Эта концепция (как и Кальдерона) питалась идеями стоицизма и католической концепцией свободной воли. Поэтому мгновение выбора – высшее мгновение корнелевского героя, который выбирает достойное, творит себя, определяет свою сущность, путем обращения к абсолютной нравственности всегда противопоставлялись друг другу: сиюминутность и вечность. А Здесь мгновение, но в это мгновение происходит прорыв к вечности.

Не снимаемая антиномия двух противоположных начал становится в творчестве Корнеля важнейшей особенностью поэтики, которая приводит к прямо противоположной интерпретации пьес Корнеля. Современники Корнеля утверждали, что и Родриго, и Химена пренебрегают долгом из-за владеющей ими страстью. Именно такая точка зрения была высказана в трактате Шаттле.

Постановка «Сида» имела оглушительный успех, но при этом вызвала ожесточенную полемику. Эта полемика развертывалась на протяжении 37-38 годов. В процессе было создано множество памфлетов, трактатов и т.д. Начало этой полемики положили Мире и Студели. Мире упрекал Корнеля в плагиате на Гильема де Кастро, а Студели подвергал произведения Корнеля разбору с точки зрения правил поэтики Аристотеля. Противников Корнеля, по приданию, поддержал сам кардинал Ришелье и якобы заставил незадолго созданную до того Французскую Академию судить «Сида». При этом Ришелье отверг два первых варианта резолюции Академии и удовлетворился лишь третьим вариантом, который стал впоследствии известен под названием «Мнение Французской Академии о трагикомедии «Сид», автором этого трактата считается Шаттле.

Обращение к испанскому сюжету во время войны с Испанией Ришелье якобы рассматривал как антипатриотический акт. В это же самое время другие писатели Франции обращались к испанским сюжетам, но никто не возражал. Также критики утверждают, что образ Дона Фернандо не соответствует образу идеального монарха, что тоже якобы вызвало недовольство Ришелье. Дон Фернандо позволяет спорить с собой, позволяет принимать своим приближенным самостоятельные решения. Убедительную теорию высказал Аникст, который предложил внимательно прочитать мнение академии и убедиться в том, что, хотя в трактате много говорится об отступлении Корнеля от правил, но в центре внимания здесь оказывается тезис о том, что сюжет Корнелевской пьесы неудачен, а героиня безнравственна.

Сюжет неудачен, ибо в нем отсутствует правдоподобие. С одной стороны, благонравие в характере девушки, которая изображается добродетельной, не выдержан поэтом до конца, коль скоро она собирается выйти замуж за убийцу собственного отца. С другой, развязка здесь также не происходит по воле непредвиденной случайности, а развязка интриги основана на несправедливом решении Дона Фернандо – повелении о свадьбе, о которой, сообразно разуму, не нужно было и помышлять. Проводя политики укрепления абсолютной власти, Ришелье оказался тем, что персонажи «Сида» недостаточно подчиняют свое поведение чувству долга, потому что Ришелье требует, чтобы принцип долга стал господствующим в общественной морали. Его не устраивало противопоставления долга и чувства как двух равновеликих начал, в таком противопоставлении он усваивал торжество личного начала, а ему требовалось безусловное утверждение торжества начала сверхличного.

Возможно, его не совсем устраивала интерпретация долга в пьесе, потому что ему был необходим долг перед государством, а не личный долг. В трактате Шаттле признает, что у Корнеля есть смягчающее обстоятельство – он следовал исторической правильности, но бывает такая историческая правда, утверждал Шаттле, которую не надо выносить на подмостки театров, ей следует пожертвовать во имя правдоподобного вымысла. Но Шаттле, конечно, признает, что подлинность этой истории отчасти оправдывает поэта и делает его ошибку более простительной, чем если бы сюжет был не вымышлен. Ришелье не устраивала концепция трагического характера.

Лекция #7

22/10/12

«Гораций» и «Цинна» принадлежат к лучшим трагедиям Корнеля первой манеры, то есть классицистическим трагедиям. Обе были созданы в Нормандии, родине Корнеля, куда он удалился оскорбленный Французской Академией по поводу трагедии “Сид”. Обе датируются 40-м годом – годом постановки (написаны раньше). Обе они созданы как и Сид на сюжет мифологизированной истории, только это не история средневековой Испании, а история древнего Рима.

В сознании 17 века Рим представал как сосредоточие гражданских доблестей. Римлянин и ненавидит, и любит из политических соображений. Корнель обращается к сюжету римской истории, чтобы в ее зеркале показать картину политических тенденций своего времени. Трагедия корнеля, начиная с “Горация” становится философско-политической по своему характеру. Тот, единожды найденный в “Сиде”, принцип антиномии (принцип противопоставления двух равновеликих и противоположных начал) приобретает в “Горации” и в последующих трагедиях первой манеры приобретает новую направленность, потому что в нем начинают преломляться раздумья современников Корнеля о господствующей политической идеологии.

Корнель взял сюжет “Горация” из истории Тита Ливия. У Тита Ливия в первом томе рассказывается о соперничестве, которое существовало между двумя городами: Римом и Альбой-Лонгой. Это соперничество сначала привело к войне, но потом было решено с помощью поединка между тремя братьями Горациями (римлянами) и тремя братьями Куриациями (гражданами Альбы-Лонги).

Однако есть еще один важный источник - политические дискуссии 30-х годов. Официальная идеология, за которой стоял Ришелье настаивала, чтобы интересы государства ставились превыше всего, чтобы каждый действовал исходя из этих интересов. Утверждалось, что жестокость и преступления, если они совершаются на благо государства, могут быть оправданы. В противовес раздавались голоса сторонников Корнеля, которые обращали внимание на антигуманность этой доктрины, которая предавала забвению и принципы христианского милосердия, и мудрость античных философоф. В эти годы Корнель был близок с братьями Кампьоне. В доме братьев происходили оживленные дискуссии на политические темы. Из этого круга вышли беседы (так называемые диалоги) на политические темы. В 9 беседе один из собеседников, желая вызвать дискуссию, заявлял себя сторонником жестокости во имя интересов государства. Но ему отвечали все остальные: одни напоминали о естественных правах людей, указывали на антигуманность государственной доктрины, утверждали, что государственный интерес, понятый по маккиавельевски, в конечном итоге блага государству не принесет. Резюме: просвященные умы, давшие соблазнить себя ложными суждениями, ныне возвращаются к простым и мудрым истинам, которые были дарованы народам с начала времен.

В свете этих политических дискуссиий Корнель осмысляет сюжет, заимствованный у Тита Ливия. Соответственно этому осмыслению и выразительность ситуации, и напряженность образов у Корнеля обретают новую направленность. Действие в трагедии происходит в Риме, в доме старого Горация. У него три сына и дочь Камилла. Из трех сыновей двое – внесценические персонажи. На сцене появляется только один - муж Сабины, сестры куриациев. Из трех братьев Куриациев на сцене тоже появляется только один, жених Камиллы. Связанность и родственными, и дружескими узами усиливает выразительность ситуации.

Эту пьесу Корнель начинает с подробной экспозиции (которая отсутствовала в “Сиде”). Корнель стремится к большей строгости жанра, хочет в большей степени сконцентрировать действо во времени, поэтому часть событий он из настоящего в ее прошлое. Экспозиция строится как беседа Сабины, Камиллы и их наперстницы Юлии. Из этой беседы мы узнаем о том, как возник спор между Римом и Альбой о первенстве, как этот спор привел к войне, и как в этой войне в противоположных лагерях оказались муж и братья Камиллы, жених и братья Сабины.. С самого начала Корнель строит действие своего произведение как действие внутреннее, потому даже в экспозиции он сосредотачивает внимание на том, как сказалась война в душе женщин (Сабины и Камиллы). Они оказались в плену неразрешимого конфликта, в их душе столкнулись любовь и узы кровного родства. Две противоположные, но равновеликие силы, поэтому любой исход и для Камиллы, и для Сабины будет ужасным. В этой неразрешимой ситуации и Камилла, и Сабина решают остаться на стороне побежденных: “Среди жестоких сердце уготовь победе – ненависть, поверженным – любовь” (Сабина). Почти то же выражает в своих словах Камилла: “Одно лишь то получит от меня жених мой милый: иль злую ненависть, иль слезы над могилой”

Завязка и действие - решение двух царей (царя Альбы и царя Рима) закончить с войной, чтобы сохранить силы для отпора истиным врагам. А спор решить с помощью поединка, договорившись, чтобы в побежденной стране было не рабство, но лишь простое подданство. Об этом решении приходят в дом Горациев сообщить Куриации. Хотя это сообщение и есть начало трагической коллизии произведения, пока не ясно, кто будет участвовать в поединке, в доме Горациев воцаряется обманчивая радость, недавние печаль и напряженность сменяются чувством облегчения, и Камилла начинает готовиться к свадьбе.

И Рим, и Альба определяют, кто будет сражаться в поединке: три брата Горация и три брата Куриация. Камилла и Сабина снова оказывается в плену неразрешимого противоречия, в их дуще любовь снова сталкивается с узами кровного родства. Но эта антиномия любви и кровного родства, хотя в дальнейшем постоянно будет присутствовать в произведении, тем не менее отойдет на второй план, превратится всего лишь в выразительный фон для главной антиномии этой трагедии: государственный долг/ естественные человеческие привязанности.

Первые отношения антономии личное/государственное происходят в диалоге Горация и Куриация, которые только что узнали, что сражаться придется им друг с другом. В этом диалоге сталкиваются две точки зрения на условия поединка и на проблемы государственного долга. Гораций считает условия долга восхитительными, сойтись в схватке в врагом просто, но выступить против противника, который и друг, и брат, нужно подлинное присутствие духа. Куриаций соглашается выступить в поединке, но не с радостью, как Гораций, а с ужасом и страданием, а условия поединка он определяет как варварские и бесчеловечные.

В критик можно встретить идею о том, что в этом диалоге Гораций и Куриаций противостоят как личность твердая и мягкая, как личность тщеславная и человек, лишенный этого тщеславия. Но здесь идет речь о проблеме о проблеме концептуальной. Здесь различия между персонажами корнелевской трагедии проходят не по линии твердости и слабости характера, а по линии отношения к антиномии личное/ государственное.

Гораций и трагически, и вообще не ощущает этой антиномии, потому что достоинство человека он измеряет исключительно его преданностью государственному началу. Он выступает как фанатик государственности, как человек, который все личное, все естественные человеческие чувства готов приносить, не рассуждая, в жертву начала государственного блага. Ведь достаточно было Альбе выбрать в качестве его противника Куриация, то есть его друга и брата, как Куриаций уже с готовностью и не рассуждая восклицает: “Закончим разговор бесцельный и пустой, Избранник Алюбы, ты отныне мне чужой!”.

Куриаций в отличие от Горация трагически переживают антиномию личное/государственное как одну из неразрешимых антиномий человеческого существования, потому что для него него достоинство человека в равной мере связаны и с его верой государственному долгу, и его миром естественно человеческих чувств. Для него немыслимо отречься ни от того, ни от другого. Именно поэтому в ответ на заявление Горация: “Избранник Альбы, ты отныне мне жужой!” – Куриаций отвечает: “А мне ты все же свой, - тем горше я страдаю, и мрачной доблести твоей не принимаю”.

На основании образа Горация в критике сложился устойчивый миф о Корнеле – апологете государственности, апологете абсолютной монархии. Поколения критиков, которые сообразно своей эпохе то приходили в восторг от образа Горация, то, напротив, в ужас, тем не менее сходились на том, что раз он главный герой, раз его именем названа трагеди - он выразитель идейной концепции концепции. Однако Антуан Адан в капитальной истории 17 века писал: “Вряд ли можно счесть Горация за корнелевского героя, ведь корнелевский герой – это герой интеллектуальный и волевой, который опрделяет себя, творит свою сущность на основе свободного выбора и решений, а в Горации нет активности мысли, его внутренний мир не расколот, не распадается противоположные и равновеликие. Он не рассуждая соглашается на условия поединка, считая, что коль скоро есть приказ, то тем самым все рассуждения становятся излишними.

Но если дан тебе почетнейший приказ,

Все чувства прочие сгинут в сей же час.

Когда Гораций выступает в поединке против Куриациев он действует не по свободной воле и выбору, а действует по приказу. А в дальнейшем, когда Гораций в конце 4 акта убивает свою сестру Камиллу, он тоже действует не по свободной воле, а как бы по наитиию, охваченный порывом внезапного гнева. Таким образ, образ Горация не антиномичен: в нем нет столкновения противополодных и равновеликих начал, соответственно он лишен того драматизма, той напряженности, которая всегда присуща корнелевскому герою.

Как предполагает Антуан Адан, это герой Ришелье – воплощение той самой блуждающей слепой преданности государственному началу, на которое рассчитывал этот политический деятель. Корнель и посвящает свою пьесу Ришелье, но создав образ Горация, который воплощает слепую, не рассуждающую преданность государственному началу. Корнель не мог не противопоставить такому персонажу своего героя. Этим героем оказывается Куриаций. Куриаций верен долгу перед Альбой, но принципу долга в нем противостоят естественные человеческие чувства. Внутренний мир его оказывается расколотым на противоположные чувства, стремления. В отличие от Горация, он не однолинеен, отмечен противоборствам начал, которые придают его образу и драматизм и непряженность.

Чем бой ни кончится, но я умру, сраженный

Рукой Горация иль горем сокрушенный.

Как будто бы на казнь, иду на подвиг я,

И ненавистна мне, увы, судьба моя.

Хотя обычно считается, что пьеса Корнеля посвящена утверждению приоритета государственного долга перед миром естественно человеческих чувств, но подробный анализ диалога Горация и Куриация из второго действия уже свидетельствует, что мысль Корнеля гораздо более драматична и сложна. Государственные интересы вступает в конфликт с естественными человеческими чувствами. Да, чувства побеждены высшим началом государственного блага, но именно в результате этой победы государственное начало объявляется варварским и бесчеловечным.

“Гораций” – трагедия Корнеля, где его классицистическая поэтика являет себя с наибольшим блеском. Появление впечатлительной гармонии возникает от постоянного сочетания принципа контраста с принципоп симметрии. Симметрии в композиции, в персонажах, внутри актов – в сценах, внутри сцен - в репликах. Гармония, пластичность упорядоченность произведения Корнеля заставляет вспомнить о геометрическом стиле королевского парка в Версале или о пластичности и упорядоченности в картинах Пуссена, с их плавным и четким линйным ритмм и скульптурной завершенностью образа. Как на картинах Пуссена пластичность, упорядоченность сочетается с напряженностью события, с энерггией, энтузиазмом, страданиями участников события, так и в пьесах Корнеля пластичность, упорядоченность сочетается с напряженностью драматического действия и неуклонным нарастанием этой напряженности.

Пространством трагедии являются внутренние душевные пространства. Главные события выносятся за сцену (поединок), но мы видим поединок отраженным в душе Сабины, Камиллы и Старого Горация, которые остались в доме, которые нпряженно ждут известия с поля битвы и эмоционально переживают все, что до них доносится. А новости, которые приносят то Юлия, то Валерий, молодой римлянин, влюбленный в Камиллу, постоянно противоречат друг другу. Они то рождают надежду, то снова уничтожают ее. Таким образом происходит смена настроения, через которую нарастает напрженность драматического действия.

Так, сначала приходит известие, что поединка не будет, потому что оба войска воспротивились ему, сочтя условия поединка, когда должны сойтись близкие родственники и друзья, слишком жестокими, варварскими. Затем приходит известие, что еще ничего не решено и короли приносят жертвы богам, чтобы узнать их волю. Далее приходит известие, что поединок уже идет, и победа явно на стороне Куриациев, потому что двое Горациев убито, а третий бежал (конец III действия). А в начале IV действия проясняется, что все наоборот. Вся ситуация переворачивается. Выясняется, что бегство Горация было всего лишь военной хитростью, с помощью которой он разъединил силы своих противников и убил их, поскольку каждый из братьев Куриациев оказался слабее, будуче уже ранеными. Таким образом происходит постоянная смена настроения, и благодаря этому неуклонно нарастает напряженность драматического действия.

При этом принцип гаромонии и симметрии в расположении сцен по-прежнему определяет последовательность этих сцен в пьесе Корнеля. Сражению предшествовало первое поражение центральной антиномии произведения: государственное и личное. После сражения происходит второе, еще более резкое обнажение этой антиномии. То есть симметричным диалогу Горация с Куриацием во II действии располагается диалог Камиллы и Горация в IV действии. В этом диалоге Камиллы и Горация антиномия государственный долг/естественное человеческое чувство достигает наибольшей напряженности и завершается катастрофой. В этом диалоге Камиллы с Горацием Камилла столь же абсолютна в своем отстаивании прав естественно человеческих чувств, насколько абсолютен Гораций в свое отстаивании государственного начала. Именно поэтому их столкновение неизбежно должно закончиться катастрофой.

Горация возвращается с поля битвы, обагренный кровью Куриациев. И Камилле, которая оплакивает гибель своего жениха, он приказывает перестать плакать и радоваться его победе, поскольку эта победа во славу Рима. Он приказывает забыть побежденного и славить победителя. Но у Камиллы прямо противоположный жизненный принцип: “Победе – ненависть, поверженным – любовь”. Забыть побежденного и славить победителя - это мораль государства, которая всегда на стороне победителей, всегда на стороне сильнейшего. “Победе – ненависть, поверженным – любовь” – это естественно человеческая мораль, это правда естественно человеческих чувств, которая всегда на стороне тех, кто слаб, тех, кто побежден. Абсолютный культ естественно человеческих чувств с одной стороны, абсолютный культ государственного начала с другой. Столкновение приводит к катастрофе.

Горация приказывает Камилле радоваться его победе, радоватьс самой смерти Куриация, поскольку все это на благо Рима. А Камилла отвергает это бесчеловечнное государственное благо, она отстаивает свое право на любовь и скорбь.

Я ликовать должна, когда гляжу в могилу,

Героя прославлять, как вся моя страна

И руку целовать, которой сражена.

Жестокие мои законны сожаленья;

Для них же слезы - стыд, а вздохи - преступленье:

Цвети и радуйся средь самых тяжких бед –

Без варварства в тебе душевной мощи нет!

О, я не дочь отца, чьё сердце слишком свято,

И мне не быть сестрой столь доблестного брата,

Моя же правда в том, что не скрываю мук,

Когда бездушие – заслуга и из заслуг.

Надежды больше нет – чего ж теперь бояться?

Пусть торжествует скорбь – ей незачем скрываться

Гораций с угрозой требует, чтобы Камилла склонилась перед славой и величием Рима, но Камилла уже не боится угроз, и в ответ на угрозы Камилла начинает проклинать Рим.

Рим, ненавистный враг, виновник бед моих!

Рим, Рим, которому был заклан мой жених!

Рим, за который ты так счастлив был сразиться!

Кляну его за то, что он тобой гордится.

Покуда мощь его не так еще сильна,

Пускай соседние воспрянут племена,

А если сможет он не пасть под их ударом,

Пусть Запад и Восток восстанут в гневе яром,

И пусть надвинуться, враждой к нему горя,

Народы всей земли сквозь горы и моря.

Пусть на себя он сам свои обрушит стены,

Себе же в грудь вонзит преступный меч измены,

А небо, утолив молящую меня,

Затопит этот Рим потоками огня.

В порыве гнева Гораций убивает сестру со словами: «Кто о враге отчизны пожалел, Тому конец такой - единственный удел».

Критики в XIX веке порицали Корнеля за эту сцену, за созданную им ситуацию. В этой ситуации они видели лишь риторику и преувеличение, в XX век, который не был столь благополучен, как XIX, которого потрясали бесконечные катаклизмы, он иначе оценил ситуацию, созданную Корнелем. Он увидел в ней свовего рода предупреждения. Корнель хотел сказать, к чему может приводить культ государственного блага при забвении нравственных принципов.

V акт строется как суд над Горацием, потому что в результате убийства Гораций не только герой, но и одновременно преступник. В дом Горациев приходит царь Тулл, для того чтобы наградить героя, обеспечившего первенство Риму, и покарать преступника, который убил свою сетстру. Сцена суда тоже строится на принципе контраста и симметрии. У Горация есть обвинитель – Валерий, влюбленный в Камиллу. И у Горация есть защитник – его отец, старый Гораций. Соответственно симметрично обвинительной речи располагается речь защитительная. Валерий в своей обвинительной речи определяет поступок Горация как преступление перед лицом и естественно человеческой, и божественной справделивости. Жестокость Горация заставляет Валерия опасаться будущего, заставляет предвидеть ужасное будущее Рима. Поэтому он требует казни Горация, не взирая на совершеггый подвиг. Говорит, обращаясь к Тулу, следующее:

Внемли же государь всеправедный.

Пора,

Чтоб голос подняли защитники добра.

Ведь если мы скорбя преступны против Рима,

И может нас герой карать неумолимо,

Кто будет варваром жестоким пощажен,

Когда родной сестре пощады не дал он?

От ярости его спасиже свой народ.

Старый Гораций в своей защитительной речи напоминает всем, что когда разнесся ложный слух о том, что его сын бежал с поля битвы, он хотел покарать недостойного своей собственной рукой, а теперь старый Гораций требует оправдать сына, говоря, что поступок Горация был вызван силой любви к государству: “ Ведь правый гнев его одушевлял, и потому достоен не тяжкой кары, похвал…Когда бы родину любил он с меньшей силой,/ Его деяние ничто б не омрачило./Как может римлянин убить и гнать того, кто всех прославил нас и дал нам торжество?”

Судьей, который выносит заключительный вердикт в пьесе, является царь Тулл. Царя Тулл прежде всего в своей итоговой речи обращается к Валерию и признает справедливость всех его доводов. Но потом он задается вопросом:

Проступок той рукой безумной совершен,

Что сделала меня владыкой двух племен…

Царей оплот и мощь в решительные дни –

Закону общему подвластны ли они?

Тулл сам отвечает на свой вопрос:

Живи, герой, живи, ты заслужил прощенье,

Прощение в лучах твоих побед бледнее преступленья.

Финальная речь царя Тулла свидетельствует, что Гораций не осужден, но и не опрадвдан, он всего лишь прощен за заслуги перед государством. Заключительная речь царя Тулла не разрешает антиномии личное/государственное. Эта антиномия остается не снятой, в этой речи царя Тулла, которая вроде бы подводит итог развитию действия, потому что в результате не получается торжества одного принципа над другим. Горация, хотя и не осужден, в то же время не оправдан. Он всего лишь прощен ради государственных интересов, причем прощен за преступление, которое Царь Тулл называет мерзким, чудовищным, греховным.

Камилла погибала, но перед смертью не отрекалась от своего принципа, своей правды. Ее принцип и ее правда, таким образом, не перечеркивались, не снимались. В то время как правда, воплощенная в Горации в результате совершенного им преступления оказалась этим преступлением скомпроментирована, и Гораций оказался нуждающимся в прощении.

Как и действие в “Сиде” действие в “Горации” было разомкнуто по отношению к будущему. Не снятая в пределах трагедии антиномия личное/государственное уносилась в будущее волнами истрии, потому что история, с одной стороны, обеспечила величие Риму, то величие, путь котому открывала победа Горация; с другой стороны, та же самая история обрекла Рим на гибель, в точном соответствии с той гибелью, которую описывала Камилла в своем предсмертном монологе, то есть под натиском внешнего и внутреннего врага (так оно и произошло на самом деле):

Путь на Рим надвинуть, враждой к нему горя,

Народы всей земли чрез горы и моря.

И пусть этот Рим на себя свои обрушит стены,

Себе же в грудь вонзит преступный меч измены.

История здесь в конечном итоге как бы подтверждает справедливость проклятья Камиллы и осуществляет это проклятье. Не случайно официальные требования не были удовлетворены это пьесой Корнеля. В 1639 году Корнель передает свою трагедию Шаплену, чтобы ее обсудили в собрании ученых мужей. В этом собрании принимал участие один из теоретиков классицизма Аббат Д'Обиньяк, который посоветовал Корнелю изменить конец IV действия: пусть бы Гораций только обнажил меч, но пусть бы Камилла сама бросалась на этот меч, то есть не Гораций бы ее убивал, а Камилла сама кончала жизнь самоубийством. Вот тогда бы то начало, которое было упрощено в «Горации» ничем бы не было скомпроментировано, и тогда бы это начало обрело свое торжество.

Позднее в своем трактате «Характер театра» Аббат Д'Обиньяк вспоминает об этом обсуждении и о том совете, который был дан в Корнеле, причем осмысляет этот совет в плане оппозиции категории правды и правдоподобия.

“На сцене, - пишет Д'Обиньяк, - все изображалось не так, как оно было в действительности, но так, чтобы казаться правдоподобным, и поэту надлежит исправлять в сюжете то, что противоречит правилам его искусства, как это делает живописец, работающий с несовершенной моделью. Именно поэтому изображениев театре смерти Камиллы от руки Горация и снискало неободрение, хотя в основу и было положено подлинное происшествие. И я выразил мнение, что и история, и благопристойность не потерпели бы ущерба, если отчаяннаядева, увидев своего брата с мечем в руке, сама бросилась бы на острие. Она умерла бы от меча Горация, но он, несчастный, невинный, был достоит сострадания.” Гораций был бы безупречен, если бы он не был убийцей сестры. Тогда бы он заслуживал сострадания, и государственное начало в нем обрело бы свое торжество.

Но Корнель не стал переделывать IV акт. Он видел свою задачу не в том, чтобы утвердить слепую, не рассуждающую преданность государственному началу, а в том, чтобы изобразить антиномию лично/государственно как одну из вечных, не снимаемых, неразрешимых антиномий человеческого существования. Именно поэтому и здесь, как и в «Сиде» возникала возможность диаметрально-противоположных интерпретаций пьесы.

Например, во времена Великой Французской Революции, когда интересы нового революционного государства были понятны и близки многом, когда Конвент обратился к гражданам с просьбой жертвовать собой ради отечества, убеждали доводами Горация. Тем более, что в роли его выступал талантливый французский актер Тальман. Вся пьеса Корнеля воспринималась как утверждение авторитета интересов государства, ибо государство есть воплощение разумного общего блага. Позднее, в 30-е годы XIX века великая французская актриса Рашель, выступая в роли Камиллы, переставала все акценты: она заставила в полный голос зазвучать доводы другой стороны, и пьеса Корнеля уже воспринималась как пьеса, написанная в защиту естественных человеческих прав, которые попирает варварское, жестокое, бесчеловечное государство. Такая легкость перестановки акцентов без насилия над текстом была связана с тем, что основой произведения Корнеля было стремление показать антиномию личное/государственное как одну из неразрешимых антиномий человеческого существования.

Однако, создав пьесы о неразрешимой антиномии, Корнель одновременно создает пьесу, где он эту антиномии пытается разрешить. Этой пьесой является «Цинна, или милосердие Августа».

В "Цинне" Корнель пытается доказать, что государственное начало не будет в конфликте с правдой естественных человеческих чувств, только в том случае, если оно будет и разумным, и вместе с тем гуманным и милосердным. Сюжет Корнель берет из трактата Сенеки “О милосердии”. В этом трактате Сенека рассказывает о том, как римский император Август открыл заговор республиканцев, во главе которого стоял внук современного помпея Цинна. Август открыл этот заговор, направленный против него, и он простил заговорщиков.

Воспользовавшись этим сюжетом, Корнель создает на его основе пьесу с предельной концентрацией действия во времени. На марчном, кровавом, в высшей степени выразительном фоне, который воссоздан в соответствии с трагедиями Сенеки, происходит решение определенной философско-политической проблемы. Происходит утверждение в качестве высшей государственной мудрости гуманности, милосердия. Именно это и определяет рспределение света и тени в трагедии “Цинна”. Именно это обуславливает моральную характерстику персонажей.

Дело в том, что в этой трагедии истиннмм величиемдуха не обладают заговорщики. Ни Цинна, ни тем более Максим. Оба они оказываются в ситуации выбора. Но ситуация выбора не становится для них высшим мгновением. Они оказываются неспособными выбрать самое достойное и утвердить себя на основе вечной, абслютной нравственности. Напротив, результат выбора для каждого завершается предательством.

Цинна отстаивает идею монархии, но он предает эту идею и Августа из-за любви к Эмилии. Максим отстаивает идею республики, но и он предает эту идею, предает своих товарищей республиканцев. Максим пишет донос на них, с помощью которого он хочет войти в милость к Августу и добиться Эмилии.

Ни тот, ни другой не могут использовать ситуацию выбора для того, чтобы выбрать достойное и утвердить себя на основе личной абсолютной нравственной нормы. Истиным величием духа в этой пьесе обладает один только Август. Он обретает это величие духа только тогда, когда тоже, оказавшись в ситуации выбора казнить или миловать, находить в себе силы подавить свои страсти, то есть ненависть к политическим противникам, страх за свою жизнь, желание мести. Он понимает, что насилие бесплодно, оно ведет только к новым смутам и усобицам, поэтому он решает утвердить авторитет власти с помощью гуманности и милосердия. Вот это высшее мгновение Августа, когда он, выбирая самое достойное в той ситуации, в которой он оказался, утверждает себя на основе вечной абсолютной нравственной нормы.

Перед величием духа Августа склоняются все заговорщики, даже самые неистовые из них. Эмилия, которая хочет отомстить Августу за смерть отца, тоже отказывается от ненависти и мести перед лицом величия духа Августа.

Критика часто называет это пьесу пьесой-утопией. С этим можно согласиться, потому что государство, за которое здесь выступает Корнель не похоже на то, которое окружало Корнеля. 40-годы для Франции весьма жестокие, когда Ришелье жестоко расправлялся с участниками крестьянских восстаний и заговорщиками из среды аристократии. В 39-м году происходило восстание босоногих, и на главной площади Руана, где в это время жил Корнель, шли пытки и казни. Перед лицом этих жестоких картин Корнельи написал свою трагедию о милосердии.

В этой трагедии Корнель остается на стороне сильной законной власти, но опыт историипривел к тому, что современники Корнеля видели альтернативу сильной, законной власти лишь в усобицах гражданской войны. Но вместе с тем Корнель считал, что жестокость неразумна с точки зрения самой власти, потому что жестокость ведет к заговору, смутам, усобицам, она роняет авторитет власти, и потому он стремился преподать сильным мира сего урок. Таким уроком и была пьеса “Цанна” – вершина политического оптимизма Корнеля, но в том смысле, что Корнель видел жестокость, но вмечто с тем верил возможность гуманности и милосердия. А в последующие годы начинается отход Корнеля от оптимизма.