Характеристика 17 века как особой эпохи в истории западноевропейской литературы

Уже с начала 17 века на смену оптимистическим иллюзиям Возрождения приходит новое остро-драматическое, и даже остро трагическое мироощущение. На смену ренессансной гармонии, соразмерности, классической ясности приходит динамика, дисгармония, контрасты, стремление сочетать несочетаемое.

К этому, что отмечает Морозов в своей характеристике, можно добавить, что на смену ренессансной линейной перспективе, которая отражала представления о гармоническом порядке природы и центральном в ней положении человека приходит барочная странная перспектива, которая создается господством скрытых образов, искаженных изображений, двойных ракурсов, зеркальных отражений. Все это, создающее странную барочную перспективу, призвано засвидетельствовать иллюзорность мира и недостоверность наших представлений о нем.

Переход совершался постепенно, потому что в искусстве и литературе XVII века постепенно начинают нарастать те настроения, которыми был отмечен поздний трагический гуманизм. «Распалась связь времен,» - говорил Гамлет у Шекспира. И человек – венец всего живущего, почти равный Богу разумением оказывался квинтэссенцией праха. Это ощущение распада всех связей, неосуществимости идеала, трагическая неразрешимость противоречий и начинает нарастать в искусстве в искусстве, литературе XVII столетия. Усиливается при этом антинаучность восприятия мира, которая присуща позднему трагическому гуманизму. В искусстве XVII века эта антинаучность восприятия мира реализуется в напряженных контрастах, в драматических противопоставлениях высокого и низкого, живого и небесного, реальности и фантазии, смешного и возвышенного, трагического и комического и т.д.

Свидетельствуя об утрате прежнего, цельного, ясного внутренне-гармонического мира, английский поэт Джон Донн в поэме "Анатомия мира" пишет:

И в философии царит сомненье,

Погас огонь, осталось только тленье,

Пропали солнце и земля, и где

Тот ум, что нам помочь бы мог в беде?

Все рушится, и связь времен пропала –

Все относительно отныне стало.

Ни в чем нет ясности, цельности, гармонического порядка. Мир оказался безнадежно расколотым. К тому же он вечном, безостановочном движении, в постоянном стремительном беге времени, тенденцию которого уловить невозможно. О таинственном беге времени немецкий поэт Пауль Флеминг писал так:

Во времени живя, мы времени не знаем.


Тем самым мы себя самих не понимаем.


В какое время мы, однако, родились?


Какое время нам прикажет: “Удались!”


А как нам распознать, что наше время значит


И что за будущее наше время прячет?

Человеку известно только одно:

…время без времен когда-нибудь придет

И нас из времени насильно уведет.

И мы, самих себя сваливши с плеч, как бремя,


Предстанем перед тем, над кем не властно время.

Бег времени человек уловить не может, но этот бег делает жизнь человека ужасающе быстротечной. Поэтому возникает и настойчиво звучит в поэзии, драматургии эпохи барокко тема краткосрочности земного бытия, бренности всего сущего, немногих десятилетий, отведенных человеку между рождением и смертью, ведь не только от колыбели и до могилы всего лишь шаг, но и «следы веков, как неги, коротки» (строка из сонето Кальдерона «К цветам», Фернандо «Стойкий принц»).

Казались сада гордостью цветы,

Когда рассвету утром были рады,

А вечером с упреком и досадой

Встречали наступленье темноты.

Недолговечность этой пестроты,

Не дольше мига восхищавшей взгляды,

Запомнить человеку было надо,

Чтоб отрезвить его средь суеты.

Чуть эти розы расцвести успели, -

Смотри, как опустились лепестки!

Они нашли могилу в колыбели.

Того не видят люди чудаки,

Что сроки жизни их заметны еле,

Следы веков, как миги, коротки.

Хотя Кальдерон центральная фигура европейского барокко, но в этом сонете в формальном отношении близок к ренессансной поэзии. Сонет его строг и последователен в своем построении, в основе его лежит не только единая мысль, но и единая метафора, которая развертывается постепенно от начала к концу.

Сонет «О скрытой быстротечности жизни» на туже тему испанского поэта Луиса де Гонгоры:

Не так неистово сквозь вихрь и свет

Спешит стрела вонзиться в плоть мишени,

Не так летит квадрига по арене

Венчать затишьем толп мету побед,

Как потаенно мчится в беге лет

К концу наш век в однообразной смене,

Безумный зверь, преследующий тени:

Круженье солнц - мелькание комет.

Свидетель - Карфаген. Беги от смуты,

Не верь обманам, призраки гони!

Иль ты не знаешь? Ждут тебя невзгоды.

О Лиций, отомстят тебе минуты,

Минуты, что подтачивают дни,

Дни, что грызут и пожирают годы!

Сонет Гонгоры неизмеримо сложнее. По форме целиком связано с новой эпохой – эпохой барокко, а точнее с той разновидностью барокко, которая получила название гонгоризма или культизма. Сонет построен на повторах одной и той же мысли, которая предстает при этом в пространственном развитии. Автор указывает на разные явления и при этом создает вереницу метафор, то есть мысль при этом, повторяясь, обрастает все более сложным и затейливым словесным орнаментом, в который вплетаются и исторические реминисценции (свидетель Карфаген), и космические образы (круженье солнц, мелькание комет). Вся эта вереница выразительных образов, метафор призвана придать лежащей в основе сонета теме размах и универсальность, заставить нас почувствовать стремительный неумолимый бег времени, который делает эфемерной не только человеческую жизнь, но и судьбы целых цивилизаций. «Свидетель Карфаген», как известно был разрушен, великая цивилизация промелькнула и исчезла, не оставив следов.

Постоянное использование исторических реминисценций, а иногда и реминисценций мифологического характера, которые при этом даются у Гонгоры не развернуто, а сжато, всего лишь в виде намека, как аллюзия, которую читатель должен расшифровать самостоятельно, все это обеспечило Гонгоре славу ученого поэта, поэта культиста. Стихи Гонгоры считались трудными для восприятия, тем более, что он любил вводить в свои стихи слова латинизмы, а иногда и переиначивать испанский синтаксис по типу синтаксиса латинского.

Но замкнутому характеру поэзии Гонгоры в еще большей степени способствовала изощренная метафоричность, стремление обо всем говорить не прямо, а метафорически, создавать целостные и в себе замкнутые метафорические описания:

И розы, что увядали,

Предсмертный свет обретали,

Шипом уязвить успели

Надменный алмаз Китая.

Это метафорическое описание нуждается в расшифровке. «Розы, что увядали» -светлеющий румянец на щеках; «шипы уязвить успели надменный алмаз Китая» - зарождающееся в Анжелике чувство. Подобного рода целостные метафорические описания вносили в поэму Гонгоры мотив изощренной интеллектуальной игры.

Сочетание интенсивности переживания с игровым началом было характерно и ля многих других разновидностей барочного стиля, потому что барокко обладало разнообразными формами своего проявления. При этом в лирике игровое начало могло выражаться и в неожиданном сближении противоположных образов и тем.

Не случайно Грасиан, создавая трактат «Остроумие, или Искусство изощренного ума», в котором он размышлял над некоторыми особенностями барочного стиля, называя метафору «королевой словесных фигур», в то же время писал: «Суть поэзии в изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума».

Что касается драматургии, здесь игровое начало трансформировалось в удивительное зрелищность барочного театра, в любви к переходам от реальности к фантазии, от фантазии к реальности и в использовании в разных вариантах характерного барочного приема сцены на сцене.

Барочная метафора была необычайна популярна в искусстве и литературе XVII века, то есть метафора построенная на уподобление жизни театру. В пьесе Шекспира «Как вам это понравится» один из персонажей произносит:

…Весь мир – театр,

В нем женщины, мужчины – все актеры.

У них есть выходы, уходы,

И каждый не одну играет роль.

Этот монолог из пьесы, написанной в преддверии наступления XVII столетия (1599), формулирует то отношение к миру, которое войдет в искусство, литературу XVII века и станет общим местом, в пределах барокко обусловит многие особенности барочной поэтики.

Предельного воплощение представления о мире как о театре достигает религиозная драма (ваута) Кальдерона «Великий театр мира». В виде театра автор изображает саму жизнь, на сцене которой начинается действие, после того, как поднимается занавес хаоса. Художественно пространство в этой пьесе подразделяется на две части: верхняя сцена – божественная сфера; нижняя сцена - сфера земная.

На верхней сцене на троне восседает создатель и внимательно смотрит на игру театра мира. На нижней сцене, где развертывается эта игра есть две двери, которые располагаются напротив друг друга. На одной – колыбель, на другой изображен гроб. Между этими двумя точками и происходит игра театра мира, развертывается реальная жизнь, которая в финале осмысляется как сон, завершающийся пробуждением героя к новой истинной жизни. Соединяется мотив жизни театра с мотивом жизни сна.

Театральная метафора, как и странная барочная перспектива были призваны выразить всю иллюзорность человеческого бытия, были связаны с представлением о неуловимом потоке быстро бегущего времени. Барокко давало более сложное, драматическое представление и о мире, и о человеке. Человек представлялся лишь малой частью окружающего его мира, существо, подчиняющееся надвечным законам. При этом барокко соотносило человека не только с космосом, природой мирозданием, барокко соотносило человека и с обществом, социумом.

Если в первом случае трагический диссонанс возникал из-за несоразмерности человека и мироздания, а также из-за ощущения краткосрочности человеческого бытия, то во втором случае трагический диссонанс возникал в результате противоборства человеческого стремления к счастью, к справедливости с историческим развитием, со стихийном ходом человеческой истории, исполненной жесточайших конфликтов и противоречий. О жестокости человеческого удела, связанного с социальным бытием человеком очень много говорится в стихах немецких поэтов. Немецкие поэты создавали свои произведения в жестоких условиях 30-ти летней войны, когда в стране хозяйничали и свои и иноземные полчища, когда в результате голода и эпидемии было уничтожено население страны. «Слезы отечества» называется сонет немецкого поэта Грифиуса:

Мы все еще в беде, нам горше, чем доселе.


Бесчинства пришлых орд, взъяренная картечь,


Ревущая труба, от крови жирный меч


Похитили наш труд, вконец нас одолели.

В руинах города, соборы опустели.


В горящих деревнях звучит чужая речь.


Как пересилить зло? Как женщин оберечь?


Огонь, чума и смерть… И сердце стынет в теле.

О, скорбный край, где кровь потоками течет!


Мы восемнадцать лет ведем сей страшный счет.


Забиты трупами отравленные реки.

Но что позор и смерть, что голод и беда,


Пожары, грабежи и недород, когда


Сокровища души разграблены навеки?!

Самое трагическое стихотворение в европейской литературе XVII века, ведут перед лицом безмерных бедствий здесь в этом сонете не остается никакой надежды. Сама граница между временем и вечностью оказывается стертой. Время обернулось безвременьем в результате безмерных бедствий, в результате этого безвременья свершилось худшее: «Сокровища души разграблены навеки».

А это означает, что сама вечность может обернуться продолжением того безвременья, которым стало время. Не смотря на всю интенсивность переживаний тех трагических противоречий, которыми отмечена человеческая жизнь, в искусстве барокко постепенно начинает намечаться организующее начало. Начинает проступать некая незыблемая основа человеческого бытия. Эту незыблемую основу писатели барокко усматривают в стойкости человеческого духа, во внутренней нравственной стойкости человека.

В стихотворении немецкого поэта Мартина Опица «Слово утешения средь бедствий войны» речь идет о том, как посреди хаоса в исторически безнадежные ситуации человек, тем не менее, может обрести опору в себе, стойкости своего духа. Стихотворение начинается выражением страстного желание среди бренности найти «незыблемое что-то, что б не могло уйти, рассыпаться, утечь,/ Чего вовек нельзя ни утопить, ни сжечь». Этим незыблемым посреди хаоса оказывается стойкость человеческого духа.

Опять пришла беда... Куда ж теперь податься,

Чтоб отдых отыскать и скорби не поддаться!

Да и о чем скорбеть? Ах, как тут ни крути -

Любой из нас уйдет. Все смертны. Все в пути.

Не лучше ль, отрешась от скорби узколобой,

Рассудком вознестись над завистью и злобой,

Чтоб нас не била дрожь, как маленьких детей,

Которых масками пугает лицедей?

Ведь все, что нас гнетет, - такие же личины:

Невзгоды, ужасы, болезни и кончины,

А счастье, из мечты не превратившись в быль,

Нахлынет, как волна, и - разлетится в пыль.

Все это - сон пустой!.. И до чего ж охота

Средь бренности найти незыблемое что-то,

Что не могло б уйти, рассыпаться, утечь,

Чего вовек нельзя ни утопить, ни сжечь.

Разрушит враг твой дом, твой замок уничтожит,

Но мужество твое он обстрелять не может.

Он храм опустошит, разрушит. Что с того?

Твоя душа - приют для бога твоего.

Пусть угоняют скот, - благодаренье небу,

Остался в доме хлеб. А не осталось хлеба -

Есть добродетели спасительная власть,

Которую нельзя угнать или украсть.

Преследованью, лжи, обиде и навету

Не одолеть, не взять святую крепость эту.

Она как мощный дуб, чья прочная кора

Способна выдержать удары топора.

На крыльях разума из темной нашей чащи

Она возносится над всем, что преходяще.

Бог чтит ее одну. Ей ведено судьбой

Быть нам владычицей и никогда - рабой!

С чего же мы скорбим, неистовствуем, плачем,

Раз в глубине сердец сокровище мы прячем,

Что нам дано навек - не на день, не на час,

Что никаким врагам не отобрать у нас?!

Преодоление хаоса мира, утверждение нового барочного единства, барочной гармонии путем утверждения в качестве незыблемой основы человеческого существования стойкости человеческого духа.

Широкое распространение в XVII веке получают идеи стоицизма и прежде всего свойственное философии стоицизма представление о внутренней независимости человеческого духа, который позволяет человеку противостоять царящему в мире злу в любых обстоятельствах. Эта философия сближалась с католической концепцией свободной воли. Ее можно понять, если вспомнить, что в христианской религии изначально были заложены определенные противоречия между идеей предопределения, когда все предопределяется волей бога, и учением о свободной воле, без которого невозможна христианская этика. Уже в эпоху первоначального христианства возник спор между двумя типами религиозного сознания. В это время Пелагий склонялся в сторону учения о свободной воле, взгляды которого резко критиковал Августин. Августин в своем учении исходил из понятия предопределения и божественной благодати, которая даровалась не всем, а только избранным.

Но по-настоящему оппозиция между двумя типами религиозного сознания возникла уже в эпоху Возрождения, когда протестантизм в лице Лютера, и особенно Кальвина, стал активно развивать идею предопределения. Католическая контрреформация пошла по линии отталкивания и взяла на вооружение идеи Пелагия о свободной воли.

В конце XVI века испанский иезуит Луис Молина утверждал, что «после искупительной жертвы Христа всем людям от рождения даруется достаточная благодать». Достаточная для того, чтобы все земное существование человека определялось его собственной волей, то есть человек волен при жизни сам выбрать или путь добра и спасения, либо путь зла и погибели. Благодати достаточно, чтобы человек усилием своей воли превратил эту достаточную благодать в благодать действенную. Идеи стоицизма в сочетании католической концепции свободной воли, которую выдвинул Луис Малино, и становятся философской основой многих произведений XVII века. В частности, они являются философской основой драм Кальдерона.