2015-05-06
1401
Лат-амер. литература – полностью детище века 20. Метод писателей предлагали обозначать как магический реализм, современное барокко, философская интеллектуальная проза, наконец – теллурический реализм. Теллуризм – с лат. означает земной, почвенный. Понимается тайное воздействие природы, пространства на человека, наличие силы, замещающее научное признание и понятие мира. Методы верны в совокупности. Можно обозначить как синтетический реализм: синтезируется в способе художественного видения мира поэзия и проза, мифология и история, в эстетике – все мыслимые пласты мировой культуры. Все стили и направления сплавляются в единое органическое целое за свет присущего всем сознание латино-американской особости, инаковости – сознания и бытия + нет эклектики также за счет присущей творчеству писателей поэтической метафоричности, рожденной повышенным интересом культуры к эпохе первоначала, к мифу, архетипу – а это закономерный интерес всякой молодой развивающейся культуры. Молодая литература по меркам старого света по многим параметрам находится на эпохе Возрождения. Есть общая, исходная посылка о сути настоящего времени. Это представление отличается двойственностью: современность = время подводить итоги («все прежде, далее - ничего») и закономерное осознание себя как молодую, сильную культуру с огромным потенциалом развития. Писателей можно назвать интерпретаторами и даже апроприаторами, делающими чужое своим, осмысливающее себя и своего героя с опорой на всю предшествующую традицию и отталкиваясь от нее (отсюда – совпадения и различия, полемика).
БОРХЕС
(1899-1986)
Занимает среди писателей особое, весьма почетное место. Юность провел в Европе. Апдайк и Бар назвали его не сговариваясь «писателем-библиотекарем» (то же – Джойс). Библиотечная точка зрения – постраничные примечания к воображаемым текстам и постскриптум всей литературы. Не вышел из своей библиотеки, как не выходил из своей Алонсо Кихана, только его библиотека – вся мировая культура. В эпоху постмодернизма имя Борхеса стало воплощением идеи мировой литературы как всемирной библиотеки, концентрирующей все память человечества. Главный инструмент писателя-библиотекаря = цитата. Борхес цитирует, чтобы не писать (из скромности, а не лености) и пишет, чтобы цитировать. 1977 – рассказ «Память Шекспира»: я и такой, как есть, не пропаду (=смысл рассказа в устах героя, будто вырванного из 20 века). Чужая память – тяжкий груз, ее нужно принять, но человек должен сохранять свою память – основу личности – и оставаться собой. По памяти человека понятно, какую культуру он формирует.
Борхес был одним из лучших читателей 20 века при драматичных отношениях с видимым миром, в том числе миром книги. Прогрессирующая слепота + абстрактный мир.
Принято считать мастером абстрактной интеллектуальной метафоры. Всеобъемлющая метафора = книга, текст, литература в бесчисленных вариантах воплощения.
15.12.11
БОРХЕС
Считается мастером абстрактной интеллектуальной метафоры. Образ книги и литературы воплощаются в новеллах в бесчисленных вариантах. Книга-лабиринт в новелле «Сад расходящихся тропинок», вымышленная страна – тлен, которая может проникнуть в реальный мир, заполнить его собой и подчинить себе. Незримое произведение (тоже литература) – «Пьер Энар», «Дон Кихот». Легенда, сюжет, книга как предмет для множества истолкований. «Три версии предательства Иуды» - бог стал человеком полностью, вплоть до его низости, подлости и мерзости… Наш мир – современная история – вечно пишущаяся книга («эссе о культе книг»): мир как текст = основа науки-семиотики. Также в анализе вымышленного творчества Герберта Коэна (подобный прием- у Умберто Эко). Описывается регрессивный и определенный роман, обладающий бесчисленным количеством завязок, читать роман следует не в хронологическом порядке, а наоборот, чтобы научиться понимать. В двух актах – параллельные сюжеты. Здесь же описывается самая оригинальная из книг Коэйна: право воссоздать тексты предоставляется читателям, с целью реанимировать их.
Книга как метафора: последняя новелла «Память Шекспира» - книга как сознательно упущенная возможность, ненаписанная книга, которую герой не позволил себе написать – подобная ни к чему. В сегодняшней культуриндустрии книга часто обессмыслевается – об эволюции и девальвации книги в современной культуриндустрии. Много учеников и подражателей.
Писатели учатся методу создания новых реальностей, смыслов, вариантов событий, включению новых реальностей в узнаваемый, правдоподобный контекст. В «Допущении реальности» говорит о традиционных писателей, в чьих произведениях реальность попросту регистрируется, а не воплощается в образах, Борхес же регистрирует реальность, которая могла бы существовать. Борхес создает вымышленные миры, похожие на реальные, часто вскрывающие природу и законы реальных миров. Есть несколько рассказов, маскирующихся под критические заметки – описания причудливых, вероятных произведений в сборнике «Вымышленные истории». Анализ творчества Менара и Коэйна. Борхес испытывает меру эластичности литературы и сознания современного читателя, создавая подмены, симуляторы, фальсификации в рамках цикла, честно названного вымышленными историями.
Игра в литературу: например, в «Дон Кихоте» Пьера Менара. 20 и 17 века! Впечатление достоверности и розыгрыш (...) «окончательный Дон Кихот».
Критик – персонаж из области герменевтики. Находка Борхеса оказалась влиятельной. Идея имеет отношение не столько к науке о литературе, сколько непосредственно к художественному творчеству. Утешает лишь одно – «Дон Кихот» слово в слово совпадает с произведением Сервантеса.
Интертекстуальность и гипертекстуальность – осознанная гностическая позиция писателя, литератора = возможность изобретать – читать и расшифровывать, творить новые загадки и смыслы.
Два полюса: 1) игры с временем и пространством; 2) мифология окраин (Буэнос-Айреса).
«Вымыслы». «Алеф».
В психологической новелле (типе рассказа) Борхес моделирует ситуацию, в которой обыкновенный латиноамериканец моделирует, познает самого себя – это некая экспериментальная ситуация, доказывающая превосходства смерти как условия и инструмента самопознания над жизнью.
Борхеса привлекают эпические герои прошлого, он выходец из старинной креольской семьи. Это бандиты, диктаторы, люди, укрощающие коней (Гаучо – носитель эпического кодекса чести = предмет тоски литературы и философии 20 века).
* Новелла – жанр и малая форма эпоса.
Не чурался низких и малых жанров. Известна его любовь к героям из мира бандитов – куманьков и понажовщиков. В «Саду расходящихся тропинок» создается образ мира с бесконечными лабиринтами и развилками.
Апробировал в миниатюрах принцип загадывания и разгадывания.
Уживаются утонченный интеллектуализм и воспевание мифологии окраин. У писателя-интеллектуала с ярко выраженной универсалистской ориентацией на весь мир и рассказами второй манеры проявляются устойчивые образы и мифологемы специфического латино-американского художественного мышления. Есть сознательное конструирование писателем латино-американского образа художественного мира (…)
Искали общую континентальную идею, которой стала идея выхода Латинской Америки на арену мировой истории в качестве самобытной, наследующей Западу цивилизации (толчком послужили теории Шпендлера и Тойнби, отказавшихся от европацентризма). Но наследование это весьма своеобразно. Миф и система латиноамериканской культуры формировались не на основе богатых фольклорных традициях, как европейская литература. В первые три века развития (с 1492 года – открытия Америки и начала эпохи Конкисты - 16, 17, 18) в Латинской Америке литература была первична по отношению к фольклору! Ср. индионистская литература вместо лит. иберийского происхождения, выходящие за рамки европейского канона.
Образ мачо пришел из креольской литературы.
Источник – универсальные мифологические архетипы, заимствованные из европейской культуры и некоторые постоянные образы, сюжеты и мотивы европейской литературы.
Образная система полемически противопоставлена европейской традиции. В полемике со старым светом рождается самобытная культура! + Тенденция к переосмыслению к переиначению европейских образов, мотивов, мифологем при включении в латиноамериканский контекст.
Оппозиция старый свет – новый свет, свое – чужое, возникла в 16 века и содержится уже в хрониках и документах эпохи Конкисты (испанские хроники, эпоха завоевания Латинской Америки – иного мира, в корне отличного от европейского).
Константы: инаковость мира и его культуры; амбивалентность нового света, двойственность вызываемых эмоций; из категории чуда возникает поэтика сверхнормативности; аркадийная топика, образы земного рая. В полемике века 20 рождаются новые константы – теллуризм (воздействие теллурических сил), мистическое восприятие природы, апология естественного человека, культ иррационализма, противопоставление своего теллуризма чужому технократизму, оппозиция подлинного и неподлинного, переосмысленная оппозиция варварство – цивилизация.
1901 – эссе «Ариэль», Родо: отождествление с культуру США с Калибаном и одухотворенную культуру Латинской Америки с Ариэлем.
Базовая категория = инаковость. Настойчивое противопоставление миру европейскому (ср. «По ту сторону» в части у Кортасара). Устойчивый мотив: герою для постижения своего необходимо частое пребывание в мире чужом.
Категория инаковости объясняет особенности восприятия мира и человека. Так, сакральный центр – важнейшая координата художественного пространства – никогда не окажется в храме, у жертвенника или в точке, сопряженной с отправлением религиозного культа, но скорее в сердце Сельвы, столицы инков, часто у семейного очага. Образами центра являются пещера и дерево.
У Маркеса 2 центра: комната Мельхиадеса, где хранятся рукописи-пергаменты (судьбы метафорически движутся к этому сакральному центру). + растущий во дворе дома каштан (дерево! с сакральным пространством) – выжившего из ума привязывают к стволу дереву, а ведь он основатель рода – создается символический образ генеалогического древа – нелегко сдвинуть предка. В этом же сакрализованном пространстве под кроной дерева находит смерть полковник Аурелиано. Дерево метафорически осуществляет связь живых с мертвыми, но не связь с богом, как в традиционных литературах старого света. Аинса: сакральный центр мыслится как храм собственной идентичности, его особенность – в неразрывной связи с темой прошлого, с его максимальной актуализацией. Модель движения точно передает образ раковины – символ времени. Аналог раковины – лабиринт Борхеса. (И «Игра в классики» сначала имела названием мандолу – образ с центром.)
Однако Кортасар сознательно выстроил свой текст, согласно европейской модели, с поисками смысла наверху, на небе, а не внутри.
Инверсируется традиционная оппозиция верх-низ. Низ всегда имеет ряд негативных значений, а небо мыслится как сфера божественного, духовного, разумного. То же – с подъемом, ростом, возвышением.
В латиноамериканском художественном пространстве, пригвожденном к земле, владычествует не вертикаль, но горизонталь, его сакрализованные центры внедрены в ландшафт. Низ – земное начало – приобретает позитивный смысл. Снижение ассоциировано часто с подлинной жизнью, с жизнью естественной (то же – с мифообразом горы, лишенном европейских значений приобщения к божественному верху).
День-ночь: день теперь не реальность позитивная, как в Европе, латиноамериканский мир традиционно ассоциирует себя с ночью, как время откровений и постижения сути. Истинное, подлинное – ночное существование, маскарадное – двойное. Все подлинное, природное, свое ассоциировано с ночью (Сельва, вода, женщина, ночь, тайна и другие элементы художественного кода). Ночь бывает и центром событийного плана. События ночью не обязательно позитивны, но они выявляют в человеке подлинное в противовес мнимому.
Жизнь и смерть отделены неким барьером, смерть подразумевает переход в иную реальность и осмысливается в образах, осмысливающих семантику перемещения – порог, уход, отлет. В трактовке могут меняться плюсы на минусы, но в оппозиции сохраняется сущностное противопоставление двух категорий, которое снимает латионоамериканская литература – жизнь и смерть воспринимаются в нерасторжимом единстве, что характерно для молодых культур.
Утверждается превосходство смерти над жизнью в творчестве Борхеса и многих латиноамериканских писателей. В креольском фольклоре смерть = самоутверждение, в литературе = самопознание.
См. во многом автобиографический модельный рассказ «Юг».
Своя латиноамериканская смерть носит преимущественно насильственный характер.
Другая черта смерти – ее осознанность. Смерть как осознанная необходимость (ср. обещание Урсулы отойти после дождя и игровая ситуация). Закономерность в образе доминирует над случайностью, причем она исходит не извне, а изнутри человека («скажи ему, что человек умирает не тогда, когда хочет, а тогда, когда может»).
Должная смерть способна поразить человека европейской литературы в любой момент, к латиноамериканскому – по мере его возможностей.
См. «Смерть как акт воображения в романе “Сто лет одиночества”». Незнание = жизнь, знание = смерть. Синонимы умереть и знать сливаются в конце книги. Смерть – победный шаг на пути самопознания героя.
Сверхнормативность: отправная точка – представление о Латинской Америке как мире аномальном имело отправную точку в самом факте географического открытия-ошибки. Величие деяния виделось в преодолении предела Колумбом (за геркулесовы столпы), в гербе Испании появляется символический знак, выражающий преодоление предела – те самые столпы. «Дальше (теперь) есть куда». Конкистадоры верили в чудо и видели чудеса, о чем сообщали. Америка изначально воспринималась как мир сверхнормальный и чудесный, эта мифологема и заложила основание формированию латиноамериканского художественного сознания. ~ Подтверждение сагам кельтов.
Сверхнормативность декларативно выражается (идеологема!). Карпентер. Концептуальную завершенность она обретает в концепции чудесной реальности в сборнике эссе 1986 года – «Мы искали и нашли себя»: «Здесь необычная повседневность, и так было всегда».
