Театр абсурда

Ироничность, пародийность, возможность разных уровней прочтения, театральность, склонность к тотальной игре, карнавализации, импровизационность. Жан Луи Баро и РожеБлэн стали режиссерами, сделавшими драму абсурда явлением не только литературным, но и театральным. Первый в 1960 осуществил постановку «Носорогов» Ионеско, второй стал специалистом по Беккету (после 1952). «Негры», «Ширмы» (60-е). Абстрактно-мистические пьесы вызывают ассоциации с борьбой системы. Плюрализм и антисистемность, антидогматизм. Мощная антитоталитарная атмосфера. Мифологизация и – как следствие – склонность к притчевой форме драмы. Предельно трагическое, апокалиптическое мироощущение автора, которого разделяет тезис об абсурдном человеке в абсурдном мире.

Против термина «театр абсурда» возражали сами драматурги: вернее было бы назвать явление театром парадокса, парадоксальность с 70-е уравнена с трагичностью. В конце 80-х предложено обозначение «театр насмешки». В критической литературы – «антитеатр».

Питер Брук, режиссер второй половины 20 века говорил, что Семюэлю Беккету мы обязаны самыми впечатляющими и самобытными произведениями нашего времени, а Теодор Одорма творчество Кафки, Джойса и Беккета называл искусством судного дня.

Беккету (1906-1989), «апостолу одиночества», свойственна, как и Джойсу, оркестровость мышления. Известен кафкианской по духу притчей «Ожидание и отчуждение». «В пьесе ничего не происходит и никто не приходит». Действия в традиционном понимании практически нет. Театр абсурда – преимущественно театр реплики. Мастера подчеркивают разрушение коммуникативной функции языка. Мистика сочетается с откровенным натурализмом и даже физиологизмом, пьеса населена странными персонажами – паралитиками, болеющими, шаржированными масками. Лацци-трюки в комедии дель-арте выглядят жутко. «Мысли Паскаля в исполнении клоуна» - философской клоунадой окрестили из-за пристрастия Беккета к игре, буффонаде, шаржированному жесту. Автор испытал влияние экзистенциализма, но к иллюстраторам его отнести нельзя. Отказывался объяснять значение действий и слов своих персонажей, даже на вопросы актрисы не отвечал («Я не знаю»). Драматург избегает произносить что-либо, загоняющее жизнь в рамки, догму, адогматизм – ключевой и главное слова – «может быть».

Основная тема пьес – страдание. Он пишет о страдании не из-за извращенной психики, но ведь страдания кричат в лицо даже в лондонских такси – автор исходит из повседневности встреч со страданием. Беккет не столько философ, сколько лирический поэт, который переносит мучавшие личные вопросы в драму сознания. В русле даже психосоматическая болезнь после вынужденного, хоть и временного возвращения в Ирландию.

«В ожидании Годо» начата в годы войны в укрытии от немцев в Русильоне, превратившемся в тюрьму – клаустрофобическое пространство: невозможность покинуть убежище, замкнутость, вынужденное общение двоих отрезанных от мира существ, опасность и ожидание избавления.

В первой редакции главными героями были мужчина и женщина. Есть история сопротивления, когда Беккет прятался от немцев на дереве, в после этого напряжения его товарищ выбросился из окна. Изначальные реалии размываются и уступают место проблемам извечным и онтологическим. В пьесе испытывается идея стоического героизма и достоинства человека вопреки его телу, способности к любви и вере.

К концу 50-х Беккет осознал лирический характер дарования: обречен до конца дней рыться в обломках моей жизни и отыгрывать их снова и снова.

Глубокая внутренняя серьезность темы (удел человека на земле) всегда сочетается с блестящей игровой формой. Персонажи играют друг с другом и со зрителем. По происхождению, это игра комедийная, построенная на примерах цирка, мюзик-холла. Встречаются прямые цитаты (чаплинский наряд Эстрагона, клоунская куча-мала и др. кинематографические архетипы в мизансценах). Принципы соединения персонажей в пары отсылает к цирку и итальянской комедии дель-арте.

Игра всегда в высшей степени серьезна. Герои ищут смысл бытия и небытия, знают, как играется смерть, решают сыграть, как полагается. Смысл бытия, небытия и стоическое ожидание спасения, откровение богооставленных. Пары имеют и другую природу: каждый ищет и находит опору вдругом, без опоры человека в человеке, в ожидании и отсутствия бога жизнь стала бы непереносимой. Существование не под силу одному человеку – здесь, на этом месте, в данный момент человечество – это мы. Герои – своеобразная модель человечества. Имена = 4 типа ментальности – француз, итальянец, англичанин, славянин.

В пьесе постоянно воспроизводится с вариациями ситуация ожидания. Беккет: можно в одну реку войти дважды, если имя этой реки – Надежда, Любовь и Вера.

Офф-бродвей, полемизирующий с коммерческим театром бродвея: Беккет по существу открыл новый драматический сюжет. Обычно герои рассуждают о макроструктуре действия (не схожу ли я с ума? попаду ли когда-нибудь в Москву? брошу ли мужа?). Беккет первым драматизировал микроструктуру действия, учившимся на самом деле у Джойса. Чайкин (режиссер этого офф-бродвея): что я стану делать в следующую секунду? заплачу? достану расческу? – пьесы строятся на размышлениях, ведущих к принятию.сиюминутных решений.

Однажды Беккет рассказал о том, что Джойс не любил Свифта и не имел склонности к сатире (есть в Улиссе только пародия и ирония), не был бунтарем, жил наблюдателем, упавший листок значил не меньше, чем упавшая бомба. Это же есть и самохарактеристика драматурга.

Герои Беккета – люди неприкаянные и стремящиеся куда-нибудь уйти. Владимир, Эстрагон, Клоф, все произносят ключевые слова «я ухожу», «ну что – идем? пойдем», сопровождающиеся авторской ремаркой «не двигаются с места!

Жить стоит ради свободы, но свобода трудно уловима. Свобода-вседозволенность в итоге оборачивается маленькой косточкой свободы.

Ожидание небезнадежно. Возможно, оно будет усилием, длинною в жизнь, следовательно, без веры и надежды попросту не обойтись. «Ничего не поделаешь». – «Начинаю в это верить».

Эжен Ионеско (1909-1994). Объективность заключена в исконных глубинах моей субъективности. Пьесу «Носороги» следует считать в определенном смысле исключением в парадоксальном, алогичном, намеренно обессмысливающем слово и действие творчестве.

Особенности абсурдиста Ионеско состоят в экспериментах с языком. Современный язык для него – ярчайший символ взаимного непонимания, в то время как он должен оставаться главным коммуникатором. Рожденный вне Франции (Румыния), Ионеско рассматривает язык на расстоянии, открывая в нем общие места и рутину, изнутри опустошает французский язык, оставляя междометия, проклятия. Его театр – мечта о зыке, возрожденном, без мусора штампов и клише.

Ионеско и Беккет не разрушали язык, их эксперименты ограничивались каламбурами, эффектами заезженной пластинки, пародированием логики обычного мышления, не затрагивая саму структуру. И все-таки сделать язык почти персонажем – значит вдохнуть безумие в самые банальные отношения. Великий преобразователь диалогизированной формы. После Беккета становится неизбежной жесткость стиля, до сих пор невиданная – от строгости, сжатости, силе и ярости языка человека, мечтавшего о театре без слов и уклонявшегося от выразительности, оставляющего простые, но страстные слова (апокалиптический монолог Лаки).

«Не ссориться с господом, больше не перебрасываться с ним словами».

10-летним мальчиков Ионеско из книг и фильмов узнал, что французский язык – самый прекрасный на свете, а солдаты – самые смелые. Пишет пьесу-опус «За родину» на французском, потом переводит ее на румынский, сознав заразительность идеологии для неискушенного человека.

Пьеса «носороги» - предупреждение об опасности превращения обывателей в диких, агрессивных толстокожих животных с минимумом мозгов, превращения людей в стадо под действием массового психоза, будь то фашизм, коммунизм или др. Пытался демистифицировать любую идеологию.

Поставлена Баро в 60-м, когда носорожья болезнь отчетливо ассоциировалась с коричневой чумой. Замысел пьесы, конечно, родился из устного рассказа французского философа Дени де Ружмона на сходке нацистов в Нюрнберге.

Культ железной логики, прогресса и прагматизма, пользы воспринял 20 век, якобы оправдав малые жертвы во имя большой, общей цели. Ионеско не терпит готовых понятий и железобетонной логики. См. рассуждения господина Логика.

Герой носорогов Беранже оказывается перед выбором как жить. Он относительный герой, не героичен, являет невыигрышный контраст с Жаном. В отличие от окружения, он не ищет виноватых, но чувствует свою ответственность. Умеет доверять собственной природе, чем рассуждать о природе человека вообще. Он неискоренимо человечен, абсурдному метаморфозы противостоит одинокий человек. Не суть, что его бунт не героичен: человеческое обличие сохраняет лишь он один. «Одиночество давит меня, общество тоже», но он выбирает человеческое одиночество и социальная эпидемия оносороживания теряет над ним власть, он выпадает из системы, непобедим, обречен, одинок.

Дези: «абсолютной истины не существует» - прав мир, а не ты или я. но Беранже отвечает: моя душа не позволяет мне. Ионеско называл героя кузеном Кафки и Гамлета, человеком, идущим против основного потока, против своего поколения.

Нет конкретной причины оносороживания, словно она не важна в отличие от реальности и вероятности преображения. Внутренние же – ограниченность жителей, воинствующее самодовольствие и лицемерие, нежелание слышать друг друга. Беранже абсолютно внимателен и доброжелателен, остальные только играют в гуманность.

Оносороживание – явление скорее внешнее, приводящее оболочку в соответствие с внутренним содержанием. Ионеско возвращает понятию скотство метафорический смысл. Пьеса = реализованная метафора.

«Образцовыйдураковед» говорил о недостатке милосердия в современном мире.

К драме абсурда в целом подходит название метафизической драмы с точки зрения статичности, разряженного действия, именно она дает огромные возможности для театрального эксперимента. Драматические тексты абсурдистов вообще могут быть реализованы только на сцене. Во второй половине 20 века театр абсурда наравне с эпическим театром Брехта = альтернатива традиционному психологическому театру с его жизнеподобием, которой теперь противопоставлена вопиющая театральная условность.

Представители демонстративно отстранялись от интеллектуальной театрально-драматической традиции, полагая системы мысли несостоятельными для истолкования реальности. Отсюда его акценты и недоверие к языку.

Театр стал второй после Брехта предтечей альтернативного театра в 60-е 70-е с перформансами, хеппенингами. Авангардный театр, конечно, черпал и через голову Брехта и Беккета, но как правило через их посредничество.

Подчеркнуто асоциальный театр породил остросоциальный молодежный театр протеста.

В конце 70-х происходит возвращение к Беккету (десятилетие до его не ставили, теперь от коллектива – к страданию и одиночеству личности).

Ср. сейчас – абсурдистская трактовка классических произведений и психологическая интерпретация пьес абсурдистов. Олби, ошибочно причисленный к абсурду, даже назвал театр абсурда «реалистическим театром нашего времени».