Жан батист Мольер

«Тартюф» как комедия классицизма

Известно, что на вопрос, который задал король Людовик XIV своему придворному историографу: кто более всего прославит его царствование, Никола Буало ответил: «Мольер, ваше величество». Создатель «Поэтического искусства» не ошибся в своем пред­сказании: ХVII век в сознании потомков - поистине век Мольера.

Именно Мольер (Jean-Baptiste Moliere, 1622-1673) стал твор­цом высокой комедии. Хотя до Мольера предпринимались более или менее удачные попытки создать подлинную комедию, только ему удалось довести замысел до конца. Мольер верил, что «театр... обладает огромными возможностями для исправления нравов». Обращаясь к королю по поводу комедии «Тартюф» («Le Tartuffe», 1664), великий комедиограф писал: «... назначение комедии состоит в том, чтобы развлекать, людей, исправляя их, и я рассудил, что по роду своих занятий я не могу делать ничего более достойного, чем бичевать пороки моего века, выставляя их в смешном виде».

Ко времени Мольера европейский театр накопил достаточный опыт в искусстве смешить. Источником мольеровского театра стал французский фарс, пользовавшийся любовью зрителей всех сословий и особенно простого народа. В фарсе актер не прячется за персонаж. Комедийный актер подчеркивает комические призна­ки уже своей внешностью.

Фарсовая интрига строится на развитии внешних положений, интриге ситуаций. По этому принципу у Мольера построены, например, сцена ловушки, когда Тартюф объясняется с Эльмирой, не зная, что его слышит находящийся под столом Оргон, или знаменитое «признание в любви» Дон Жуана двум крестьянкам одновременно.

Широко использует фарс, буффонаду: пощечины и шлепки, по­бои и удары, обрушивающиеся на незадачливых простаков. Чаще всего это смех непритязательный и грубоватый. Главным недостат­ком фарсового театра было отсутствие психологической разработанности поведения персонажа.

Не проходит Мольер и мимо итальянской комедии масок (соmedia dell'arte). Впервые итальянские актеры появились во Фран­ции во второй половине ХVI века. Здесь итальянцы нашли своего зрителя, и на протяжении всего ХVII века итальянские труппы выступали в Париже и в провинции. Когда по возвращении в Париж Мольеру было предоставлено здание театра Пале Рояль, то его труппа играла там, чередуясь с итальянцами.

В комедии масок за актерами были закреплены постоянные ро­ли. Среди масок господ - бахвал и трус испанец Капитан, лже­ученый болтун Доктор, глупый, жадный и влюбчивый купец Панта­лоне. Один из основных персонажей в комедии – дзанни (слуга). Наиболее популярными из них были простак и увалень Арлекин, пройдоха и плут Бригелла. Лирическое содержание спектакля связано с образами влюбленных. Исполнители этих ролей ма­сок не надевали, но по сути своей идеализированные герои тоже были масками, поскольку их характеры абсолютно не индивидуализированы. Канонического текста обычно не было, в спектаклях допускалась большая доля импровизации. Можно вспомнить по этому поводу комедию «Любовь к трем апель­синам», с которой начал свою карьеру в театре знаменитый италь­янский драматург XVIII века Карл Гоцци. По законам комедии масок с учетом поправок на театральное искусство ХХ века Е. Вах­тангов поставил в своем театре знаменитую «Принцессу Турандот».

Итальянская комедия масок дала Мольеру ряд персонажей, ко­торые переходят у него из одной комедии в другую: доктор, слуга, чиновник, служанка и т. д.

Современник Корнеля и Расина, Мольер испытывает на себе благотворное влияние и трагического театра ХVII века. В комедию он привносит психологизм, столь свойственный для литературы эпохи классицизма. Из этих трех истоков (фарс, комедия масок, трагедия) рождается театр Мольера.

Новую комедию отмечают естественность и простота. Не слу­чайно его пьесы так «пришлись ко двору» В XVII веке: ими восхищались самые различные люди - от мыслителя до просто­людина, от короля до лакея. Однако господствующая эстетика классицизма вносила в его комедии определенную статичность и односторонность. Известно высказывание А. С. Пушкина, сравнив­шего Гарпагона из «Скупого» Мольера и Шейлока из «Венециан­ского купца» Шекспира: «У Мольера Скупой скуп - и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остро­умен». И это нельзя объяснить масштабами дарования двух великих драматургов. То, что Мольер мог писать иначе, он доказал в «Дон Жуане», где центральный образ столь противоречив и многопла­нов. Статичность и однолинейность образа диктовала Мольеру гос­подствующая эстетика ХVII века.

Первая редакция комедии «Тартюф, или Обманщик» в трех ак­тах была представлена 12 мая 1664 г. в Версале во время так назы­ваемых «увеселений волшебного острова», устроенных королем в честь своей матери Анн Австрийской и супруги Марии Терезии. Людовик XIV пьесу одобрил, но она вызвала гнев королевы-­матери и клерикалов, решивших, что драматург создал злую кари­катуру на все духовное сословие. Под давлением реакционных кругов король пьесу запретил. Начинается долгая борьба драма­турга за свое детище, ознаменовавшаяся беспрецедентным фак­том - Мольер трижды направляет прошения к королю с просьбой разрешить постановку пьесы. Драматург хорошо знал своих врагов и во втором прошении не без дерзости писал: «... если Тар­тюфы восторжествуют, то мне нечего и думать сочинять комедии впредь - это даст им основание усилить травлю, они станут придираться к самым невинным вещам, которые выйдут из-под моего пера». Только в 1669 году пьеса была окончательно разре­шена.

«Тартюф» - комедия идеологическая. В ней показана лжи­вость и преступность всей церковной системы, хотя и направлена она против общества святых даров, которому покровительство­вала королева-мать. Это было сборище крайних реакционеров, которые даже короля критиковали за либерализм. Члены об­щества проникали в семьи парижан, находили «крамолу», И «искореняли» ее при помощи доносов.

Уже с первой реплики госпожи Пернель: «Флипота! Марш за мной!.. Уж пусть они тут сами...», зритель понимает, что в семье почтен­ного буржуа Оргона не все ладно. Семья сына для госпожи Пернель - «еuх», «се menage-ci» («эти», «эта семейка»). Фраза Эльмиры, обращенная к свекрови: «Постойте, маменька! Нам не поспеть за, вами», недвусмысленно подчеркивает этот разлад. Скоро зритель узнает, что причина разлада - живущий в доме Тартюф, за которого яростно борются Оргон и его мать, осталь­ные же члены семьи выступают против «благочестивца». К клану Оргона не принадлежит его шурин Клеант и служанка Дорина. Они как бы представляют публику внутри пьесы. Борясь против Тартюфа, они не преследуют личных интересов. Французские ис­следователи отметили при этом, что Дорина говорит языком партера (вспомним, что в ХVII веке партер представлял демокра­тического зрителя), а Клеант - языком балкона и лож, где восседали аристократы. Действующие лица распадаются на три основные группы: госпожа Пернель и Оргон, жена и дети Орго­на, Клеант и Дорина. Особняком стоит Тартюф, вокруг кото­рого и развивается действие. Тартюф - фигура страшная и в сво­ем роде символическая с его показным благочестием, ханжеской моралью, лицемерием и подлостью. В образе Тартюфа Мольер ра­зоблачает ханжество и лицемерие, которое, по его словам, есть, несомненно, один из самых распространенных, невыносимых и опасных пороков.

Тартюф великолепно владеет приемами церковной казуистики. Он может одурачить недалеких людей; таких, как хозяин дома и его мать. Но тех, у кого ясный ум и высокое понятие о чести, соблазнить он не может.

В предисловии к комедии драматург писал: «Я употребил все свои способности и приложил старания к тому, чтобы противопо­ставить выведенного мною лицемера человеку истинно благочестиво­му. С этой целью я потратил целых два действия на то, чтобы подготовить появление моего нечестивца. Зритель не пребывает в заблуждении на его счет ни минуты: его распознать сразу по тем приметам, коими я его наделил...»

Противники Тартюфа рисуют нам нелицеприятный портрет авантюриста-чудовища, рожденного для того, чтобы пожирать все и вся: пищу, юную девушку, чужую жену, чужое состояние, дом, судьбы.

Два первых акта проходят в ожидании Тартюфа. Мольер подо­гревает интерес к персонажу, хотя симпатии зрителя на стороне противников авантюриста. Первое же появление героя убеждает зрителя в его собственной правоте. И зритель радуется, что он правильно представлял этого ханжу и лицемера еще до его появления на сцене.

Из его уст так и сыплются «возвышенные» слова: lе ciel (небо), les prieres (молитвы), но все это ложь. Настоящим он предстает в сцене разговора с Эльмирой, которая специально надевает маску жеманницы, чтобы сорвать благообразную маску с Тартю­фа, Речь жены Оргона в пятой сцене четвертого акта звучит вполне в духе прециозных салонов:

«О, как у вас любовь безжалостна! Она

Не знает удержу! Я, право, смущена»

До этой сцены она изъяснялась вполне естественным языком. Здесь же она играет для двоих: Тартюфа и Оргона, находяще­гося под столом. Не случайно так часто Эльмира использует неопределенно-личное местоимение «on».

Меняется и речь Тартюфа. Исчезают из его речи высокопар­ные выражения, гибкие, как бы «ползучие» фразы обнажают под­линную, похотливую суть «святого».

«Итак, сия боязнь, поверьте, безрассудна. Подумайте: ну кто раскроет наш секрет?

В проступке нет вреда, в огласке только вред. Смущать соблазном мир - вот грех, и чрезвычайный, Но не грешно, грешить, коль грех окутан тайной»

Публика негодует и смеется: обманутый обманщик сам срыва­ет с себя маску, а ослепленный муж узнает об истинном от­ношении к нему своего «кумира», считающего его простым дура­ком («c'est un homme, entre nous, а maner раr lе nez»).

Мольера часто упрекали за развязку комедии. Появление ко­ролевского офицера, выполняющего в пьесе роль «deux ех machinа» («бога из машины»), казалось бы, логически неоправданно. Но здесь есть свой глубокий смысл. Король предстает в последней сцене антиподом Оргона. У него есть все те качества, которых недостает Оргону: ум, дальнозоркость, способ­ность отличить правду от лжи («наш государь - враг лжи»). Глава семьи может ошибаться, глава государства - нет. Порок в ко­медии должен быть наказан, и наказание исходит в данном случае от того, кто имеет на это право. Такое решение вполне в духе классицизма.

Впервые в России комедия была поставлена в Санкт-Петер­бурге в 1757 году. За этой постановкой последовали многие интерпретации шедевра великого драматурга. Лучшие русские и советские актеры исполняли главные роли в пьесе. Известны ее переводы на русский язык И. Кропотова (1757), А. М. Пушкина (1809), Д. Д. Минаева (1884), В. С. Лихачева (1889). Одним из лучших стихотворных переводов «Тартюфа» является пере­вод, выполненный М. М. Лозинским для издательства «Academia» в 1937 году. В последние годы более популярным стал перевод М. Донского.

Роль Мольера в создании французского театра огромна. Его благотворное влияние на продолжении веков испытывали и испы­тывают все европейские драматурги. Лаконично и просто сказал Л. Н. Толстой, что Мольер - едва ли не самый всенародный и потому прекрасный художник нового искусства. И в этом непреходящее значение творчества великого комедиографа.

15.Общая характеристика Просвещения. Философские основы

Просвещения. Энциклопедия и энциклопедисты. Жизнь и творчество

Вольтера. Анализ философской повести «Кандид».

1 Основная характеристика «Просвещения»

Период развития Просвещения может быть условно ограничен двумя датами:

годом смерти Людовика XIV (1715), положившим конец эпохе «блистательного»

абсолютизма, и годом штурма Бастилии (1789).

Кульминацией просветительского философского течения был примерно 1751

год, в котором вышел в свет первый том знаменитой «Энциклопедии», не

оставившей равнодушными ни врагов, ни друзей.

Французские философы середины ХVIII в. выработали классическую форму

просветительской идеологии, послужившей образцом и примером для родственных

им по духу мыслителей во многих странах – Северной Америке, России,

Польше, Германии,– где также сложились, хотя и по-разному, условия для

антифеодальных выступлений. Более сложными были отношения с британской

прогрессивной мыслью,– хотя в Англии просветительские идеи возникли раньше,

но вследствие определенных социальных причин лишь в ослабленном виде,

однако философия Локка с ее анализом проблем человека многому научила

зачинателей аналогичного движения на континенте Европы, – Вольтера,

Кондильяка и других. Но вскоре именно во Франции Просвещение и

просветительский материализм получили наибольшее развитие и приобрели

классическую форму.

Каковы основные черты просветительской идеологии? Прежде всего это

убежденность в особой, решающей роли состояния просвещения и знаний в

социальном развитии. Причина всех бедствий и несчастий людей,– заявляет

Гельвеций,– состоит в невежестве. Преодолеть свое печальное положение,

выйти из него люди смогут только через просвещение, а рост его неодолим. В

умах идет «скрытая и непрерывная революция и... с течением времени само

невежество себя дискредитирует». Будучи основным рычагом устранения

феодальных отношений, деспотизма, фанатизма и произвола, просвещение,

согласно данной концепции, воздействует либо с помощью «просвещенного

монарха», «разумного мужа-правителя», либо путем постепенного

распространения знаний и истинных понятий в народе, что так или иначе

определяющим образом скажется на дальнейших социальных процессах. Ж.-Ж.

Руссо возлагал главные надежды на развитие морального сознания, но и он не

был свободен от идеи «мудрого:законодателя».

Характернейшей особенностью мировоззрения Просвещения был специфический

«рационализм» главнейших ее представителей, который может быть выражен в

простой, но требующей пояснения формуле «законы природы суть законы

разума». При анализе этой формулы нужно учесть и то общее, что было у нее с

рационализмом Декарта (и отчасти с будущим рационализмом Гегеля).

Общее заключалось в убеждении, что мир сложился как стройное,

внутреннее единое целое, в соответствии с простыми и логически связными

законами механики. Выдвинувшись на первое место среди других наук еще в

предыдущем столетии, механика вместе с примыкающими к ней ветвями

математики и астрономией утвердила в умах ученых и передовых философов

стремление объяснить мир в ясных и самоочевидных понятиях. Кинематика,

математика, логика составили неразлучную троицу, которую рационализм ХVII

в. понял в смысле отождествления ее звеньев: разумное стали предельно

уподоблять механическому и выводить одно из другого. Гоббс усмотрел в

обществе продукт целесообразно примененного искусства, то есть вариант

механизма, построенного на основании доводов разума. Гольбах рассматривает

природу и ее законы как учителя человеческого разума, его источник и

мерило. Соединение двух путей тесно переплело «разумность познания» и

«разумность природы»: в невежестве стали видеть не только помеху на пути

собственно познавательной деятельности, но и преграду на пути к

установлению практически разумного отношения к миру, а это последнее стали

понимать как раскрытие некоей изначальной разумности самого мироздания. Но

деисты и материалисты по-разному истолковали разумность мироздания,– для

первых она означала лишь проявление «мудрости» верховного творца, а для

вторых – нечто совершенно иное.

Иными словами, в мировоззрении Просвещения вырисовывается цепочка

равенств: естественное = разумное = полезное = благое = законное =

познаваемое = осуществимое. Эта цепочка выражает исторический и

гносеологический оптимизм просветителей, их натуралистическую ориентацию.

Данную схему не разрушили ни деистические оговорки Вольтера и Руссо, ни

стремление последнего возвысить нравственное просвещение над чисто

умственным, теоретическим. По своей критической направленности она

соответствовала задачам времени и в применении к современной

действительности она означала, что положение во Франции середины ХVIII в.

«неразумно», но «разум» должен победить и восстановить свои права во всех

областях жизни. Просветительская философия в своих приложениях была

философией сугубо «политической»: критика существующих порядков составляла

ее главный нерв. Но с этим в ней было связано и противопоставление

существующему того «естественного идеала», реализация которого утвердила бы

в жизни «царство разума».

ВОЛЬТЕР, ФРАНСУА-МАРИ АРУЭ ДЕ (Voltaire, Franois-Mari Arouet de) (1694–1778), французский философ, романист, историк, драматург и поэт эпохи Просвещения, один из величайших французских писателей. Известен преимущественно под именем Вольтер. Родился 21 ноября 1694 в Париже, в семь лет потерял мать. Его отец, Франсуа Аруэ, был нотариусом. Сын провел шесть лет в иезуитском коллеже Людовика Великого в Париже. Когда он в 1711 вышел из коллежа, практически мыслящий отец устроил его в контору адвоката Аллена изучать законы. Однако юный Аруэ гораздо живее интересовался поэзией и драмами, вращаясь в кругу вольнодумцев-аристократов (т.н. «Общество Тампля»), объединившихся вокруг герцога Вандома, главы Ордена мальтийских рыцарей.

После многочисленных житейских передряг юный Аруэ со свойственной ему порывистостью и безоглядностью принялся сочинять сатирические стихи, которые метили в герцога Орлеанского. Эта затея, естественно, закончилась заточением в Бастилии. Там ему предстояло провести одиннадцать месяцев, и говорят, что, желая скрасить долгие часы в тюремной камере, он положил начало будущей своей прославленной эпической поэме Генриада (Henriade). Его трагедия Эдип (Oedipe,1718) имела шумный успех на сцене «Комеди Франсез», и ее двадцатичетырехлетний автор был провозглашен достойным соперником Софокла, Корнеля и Расина. Автор без ложной скромности добавил к своей подписи аристократическое «де Вольтер». Под именем Вольтер он и достиг славы.

В конце 1725 в театре Опера Вольтера оскорбил отпрыск одного из самых родовитых семейств Франции – шевалье де Роан-Шабо. Полный иронии ответ Вольтера, как можно догадаться, был скорее колким, чем тактичным. Два дня спустя последовала новая стычка в «Комеди Франсез». Вскоре Вольтера, обедавшего у герцога де Сюлли, вызвали на улицу, набросились на него и избили, причем шевалье давал указания, сидя в карете поблизости. Высокородные приятели Вольтера без колебаний приняли в этом конфликте сторону аристократа. Правительство решило избежать дальнейших осложнений и упрятало в Бастилию не шевалье, а Вольтера. Это случилось в середине апреля 1726. Примерно через две недели его выпустили, поставив условие, что он удалится из Парижа и будет жить в изгнании. Вольтер решил уехать в Англию, куда прибыл в мае и где оставался до конца 1728 или ранней весны 1729. Он с энтузиазмом изучал различные стороны английской жизни, литературы и общественной мысли. Его поразили живостью действия увиденные на сцене пьесы Шекспира.

Вернувшись во Францию, Вольтер следующие двадцать лет большей частью жил со своей любовницей мадам дю Шатле, «божественной Эмилией», в ее замке Сире на востоке страны, у границы Лотарингии. Она усердно занималась науками, в особенности математикой. Отчасти под ее влиянием Вольтер стал интересоваться, помимо литературы, ньютоновой физикой. Годы в Сире стали решающим периодом в долгой карьере Вольтера как мыслителя и писателя.В 1745 он стал королевским историографом, был избран во Французскую Академию, в 1746 стал «кавалером, допускаемым в королевскую опочивальню».

В сентябре 1749 мадам дю Шатле неожиданно скончалась. Несколько лет она, движимая чувством ревности, хотя, конечно, и благоразумием, отговаривала Вольтера принять приглашение Фридриха Великого и обосноваться при прусском дворе. Теперь более не было причин отклонять это предложение. В июле 1750 Вольтер прибыл в Потсдам. Поначалу его тесное общение с «королем-философом» внушало только энтузиазм. В Потсдаме не было во всех деталях продуманного ритуала и формальностей, типичных для французского двора, и не чувствовалось робости перед лицом нетривиальных идей – если они не выходили за пределы частного разговора. Но вскоре Вольтеру стала в тягость обязанность править французские писания короля в стихах и прозе. Фридрих был человеком резким и деспотичным; Вольтер был тщеславен, завидовал Мопертюи, поставленному во главе королевской Академии, и, невзирая на приказания монарха, добивался своих целей в обход установленных порядков. Столкновение с королем становилось неизбежным. В конце концов, Вольтер ощутил себя счастливым, когда ему удалось вырваться «из львиных когтей» (1753).

Поскольку три года назад он, как считалось, сбежал в Германию, Париж был для него теперь закрыт. После долгих колебаний он обосновался в Женеве. Одно время зиму он проводил в соседней Лозанне, обладавшей собственным законодательством, потом купил средневековый замок Торне и еще один, более современный, – Ферне; они находились близко один от другого, по обе стороны французской границы. Около двадцати лет, с 1758 по 1778, Вольтер, по его словам, «царил» в своем маленьком королевстве. Он устроил там часовые мастерские, гончарное производство, производил опыты с выведением новых пород скота и лошадей, испытывал разные усовершенствования в земледелии, вел обширную переписку. В Ферне приезжали из самых разных краев. Но главным было его творчество, обличавшее войны и гонения, вступавшееся за несправедливо преследуемых – и все это с целью защитить религиозную и политическую свободу. Вольтер – один из основоположников Просвещения, он – провозвестник пенитенциарной реформы, осуществленной в годы Французской революции.

В феврале 1778 Вольтера уговорили вернуться в Париж. Там, окруженный всеобщим поклонением, невзирая на открытое нерасположение Людовика XVI и испытывая прилив энергии, он увлекался одним начинанием за другим: присутствовал в «Комеди Франсез» на представлении своей последней трагедии Ирина (Irene), встречался с Б.Франклином, предложил Академии подготовить все статьи на «А» для нового издания ее Словаря. Смерть настигла его 30 мая 1778.

Сочинения Вольтера составили в известном издании Молана пятьдесят томов почти по шестьсот страниц каждый, дополненные двумя большими томами Указателей. Восемнадцать томов этого издания занимает эпистолярное наследие – более десяти тысяч писем.

Многочисленные трагедии Вольтера, хотя они в большой степени способствовали его славе в 18 в., ныне мало читаются и в современную эпоху почти не ставились на сцене. Среди них лучшими остаются Заира (Zare, 1732), Альзира (Alzire, 1736), Магомет (Mahomet, 1741) и Меропа (Mrope, 1743).

Легкие стихи Вольтера на светские темы не утратили блеска, его стихотворные сатиры все так же способны уязвить, его философские поэмы демонстрируют редкую способность полностью выражать идеи автора, нигде не отступая от строгих требований поэтической формы. Среди последних наиболее важны Послание к Урании (Eptre Uranie, 1722) – одно из первых произведений, обличающих религиозную ортодоксию; Светский человек (Mondain, 1736), шутливое по тону, однако вполне серьезное по мысли обоснование преимуществ жизни в роскоши перед самоограничением и опрощением; Рассуждение о человеке (Discours sur l'Homme, 1738–1739); Поэма о естественном законе (Рome sur la Loi naturelle, 1756), где речь идет о «естественной» религии – тема в ту пору популярная, но опасная; знаменитая Поэма о гибели Лиссабона (Pome sur le Dsastre de Lisbonne, 1756) – о философской проблеме зла в мире и о страданиях жертв ужасного землетрясения в Лиссабоне 1 ноября 1755. Руководствуясь благоразумием и вняв советам друзей, Вольтер, однако, придал заключительным строкам этой поэмы умеренно оптимистическое звучание.

Одним из высших достижений Вольтера являются его труды по истории: История Карла XII, короля Швеции (Histoire de Charles XII, roi de Sude, 1731), Век Людовика XIV (Sиcle de Louis XIV, 1751) и Опыт о нравах и о духе народов (Essai sur les moeurs et l'esprit des nations, 1756), сначала называвшийся Всеобщая история. Он внес в исторические сочинения свой замечательный дар ясного, увлекательного повествования.

Одно из ранних произведений Вольтера-философа, заслуживающее особого внимания, – Философские письма (Les Lettres philosophiques, 1734). Нередко его называют также Письмами об англичанах, поскольку в нем непосредственно отразились впечатления, вынесенные автором из пребывания в Англии в 1726–1728. С неизменной проницательностью и иронией автор изображает квакеров, англикан и пресвитериан, английскую систему управления, парламент. Он пропагандирует прививки от оспы, представляет читателям философа Локка, излагает основные положения ньютоновой теории земного притяжения, в нескольких остро написанных абзацах характеризует трагедии Шекспира, а также комедии У.Уичерли, Д. Ванбру и У.Конгрива. В целом лестная картина английской жизни таит в себе критику вольтеровской Франции, проигрывающей на этом фоне. По этой причине книга, вышедшая без имени автора, тут же была осуждена французским правительством и подверглась публичному сожжению, что только способствовало популярности произведения и усилило его воздействие на умы. Вольтер отдал должное умению Шекспира строить сценическое действие и оценил его сюжеты, почерпнутые из английской истории. Однако как последовательный ученик Расина он не мог не возмутиться тем, что Шекспир пренебрегает классицистским «законом трех единств» и в его пьесах смешиваются элементы трагедии и комедии.

Трактат о веротерпимости (Trait sur la tolrance, 1763), реакция на вспышку религиозной нетерпимости в Тулузе, представлял собой попытку реабилитировать память Жана Каласа, протестанта, который пал жертвой пыток. Философский словарь (Dictionnaire philosophique, 1764) удобно, в алфавитном порядке излагает взгляды автора на природу власти, религии, войны и многие другие характерные для него идеи. На протяжении своей долгой жизни Вольтер оставался убежденным деистом. Он искренне симпатизировал религии нравственного поведения и братской любви, не признающей власти догм и преследований за инакомыслие. Поэтому его привлекали английские квакеры, хотя многое в их обиходе казалось ему забавным чудачеством.

Из всего написанного Вольтером более всего известна философская повесть Кандид (Candide, 1759). В стремительно развивающемся рассказе описаны превратности судьбы наивного и простодушного молодого человека по имени Кандид. Кандид учился у философа Панглоса (букв. «одни слова», «пустозвон»), внушавшего ему, вслед за Лейбницем, что «все к лучшему в этом лучшем из возможных миров». Мало-помалу, после повторяющихся ударов судьбы, Кандид проникается сомнением насчет верности этой доктрины. Он воссоединяется со своей возлюбленной Кунигундой, которая из-за перенесенных невзгод стала уродливой и сварливой; он вновь рядом с философом Панглосом, который, хотя и не столь уверенно, исповедует все тот же самый взгляд на мир; его небольшое общество составляют еще несколько персонажей. Все вместе они организуют неподалеку от Константинополя маленькую коммуну, в которой торжествует практичная философия, обязывающая каждого «возделывать свой сад», выполняя необходимую работу без чрезмерно усердного выяснения вопросов «почему» и «для какой цели», без попыток разгадать неразрешимые умозрительные тайны метафизического толка. Весь рассказ кажется беспечной шуткой, а его ирония скрывает убийственное опровержение фатализма.