Средства характеристики персонажей в «отелло»

В начале последнего акта комедии Бена Джонсона «Алхимик» толпа соседей встречает возвращающегося домой из деревни Лавуита. Соседям не терпится рассказать ему о странных событиях, которые происходили в доме в его отсутствие. В большом волнении, налетая друг на друга, задыхаясь, они сообщают ему все больше и больше обрывков слухов, подкрепляя их все новыми деталями, их реплики сливаются, и они превращаются в хор лондонцев:

Лавуит. Так, говорите, людно было здесь?

Первый сосед. Да, сэр, сюда ходили ежедневно. Второй сосед. И еженощно.

Третий сосед. Судя по обличью, бывали лорды здесь. Четвертый сосед. Дворяне, дамы.

Пятый сосед. Первый сосед. Шестой сосед. Второй сосед. Первый сосед. Третий сосед.

И горожанки.

Рыцари.

В каретах.

Торговки устрицами.

Не считая различных щеголей.

Жен моряков.

Четвертый сосед. Торговцев табаком.

Пятый сосед. Ну, словно это не частный дом, а Пимлико второй.

Неразличимые и неразличаемые голоса могут быть определены лишь очень приблизительно, даже как группа. Эти люди явно находятся на более низкой социальной ступени, чем сам Лавуит: они обращаются к нему «сэр». Один из них, Третий сосед, — ремесленник («Кузнец я, с позволенья вашей чести»). Однако соседи почти не имеют индивидуальных черт; выступая хором, они растворяются в нем; это хор легковерных, и на большую индивиду­альность они претендовать не могут.

Исключение составляет Шестой сосед. Когда Лавуит спрашивает его о местонахождении дворецкого Джереми, Шестой сосед отвечает с испугом: «Уж не убит ли, не дай Бог!» (31). У него есть все основания для страха: «Недели три назад я слышал стон» Лавуит расспрашивает его об этом: «Говоришь, / Ты слышал стон?» — «Да, сэр, он был похож на голос человека, / Который час назад задушен и говорить не может». Это восхитительно комический момент. Однако я еще не дошел до строки, выделяющей Шестого соседа и полностью меняющей его образ. Итак: «Недели три назад я слышал стон, / До поздней ночи тогда я засиделся, латая моей женушки чулки». С характерным для него блеском Джонсон одной строкой преображает Шестого соседа. Не­ожиданно и без всякой подготовки этот персонаж выделяется из толпы, обретает собственную биографию, личность и вполне опре­деленную индивидуальность. На основании единственной строки мы можем обрисовать его: он бедняк, в доме командует жена, которая заставляет его выполнять работу, традиционно являющуюся жен­ской, он засиживается до двух часов ночи (время, когда Второй сосед услышал крик) за домашней работой и в полуночной тишине дает волю своему воображению, ему мерещатся кровавые кошмары. Любой актер-пайщик, занятый в эпизодических ролях, любой на­емный актер Королевской труппы, исполняющий роль Шестого соседа, несомненно, сразу же понимал, что ему поручили что-то совершенно отличное от ролей его товарищей.

Мне очень нравится Шестой сосед, но в этой роли индивиду­альность представлена особым образом. Шестой сосед одновременно и часть толпы, и — через свою речь — отличен от других. Важно подчеркнуть, что в моих рассуждениях я не исхожу из того, что Шестой сосед представляет из себя характер, а другие соседи нет. Это было бы неудачное разграничение, так как оно неизбежно повлекло бы за собой проведение в высшей степени искусственной границы между персонажами: теми, кто имеет статус характера, и другими, составляющими массу чего-то иного, неопределенного и незначительного, — в зависимости от речевой характеристики пер­сонажа. Здесь иное: одна определяющая реплика устанавливает дистанцию между ним и другими, и, оказывается, этого достаточно, чтобы перевести персонаж из одного типа в другой, изменить отношение к нему исполнителя и публики, вследствие чего должны измениться критические приемы описания и анализа этого персо­нажа.

Изучение шекспировских персонажей имеет очень долгую и славную историю. Но по мере знакомства с критической литера­турой, относящейся к этой традиции, я испытывал все больше беспокойства при виде непригодности ее методов и отправных точек для решения проблемы, которую ставит перед нами фигура Шестого соседа в пьесе Джонсона, не говоря уж о других гораздо более сложных и глубоких проблемах, которые, по моему мнению, со­держатся в произведениях самого Шекспира. Во многих отношениях нет большой разницы между языком критики, робко подававшей голос в XVIII в., типичным явлением которой было, скажем, «Эссе о драматическом характере сэра Джона Фальстафа» Мориса Морганна (1777), и самых новейших исследований. Язык исследований стал, без сомнения, неизмеримо тоньше, и многие из современных эссе отличаются такой тонкостью восприятия, что я этому искренне завидую. Все же я полагаю, что если изменились некоторые термины, объект исследования не расширился. Слишком многое остается за пределами рассмотрения.

Возможно, с точки зрения современных задач критики очень сильно искушение отказаться от изучения драматических характе­ров. Однако эта область не закрыта, скажем, для культурного материализма или для того критического рассмотрения данного предмета, которое занимает нас. Если характер рассматривается только как вымышленное лицо, то он, конечно, не стоит изучения. Если вместо этого мы будем исходить из того, что характер — лицо, создаваемое актером, из концепции характера как роли, тогда это не противоречит ни одному из наших сегодняшних воззрений на задачи критики. Действительно, изучение характера может быть идеально приспособлено для рассмотрения социальных ролей, социального конструирования индивидуальности.

Приведу свои критические соображения, разделив их на шесть пунктов:

1. В традиционной модели рассматривается слишком мало пер­сонажей. Совершенно ясно, что Гамлет заслуживает гораздо больше внимания, чем Второй вельможа, и доминирующее положение глав­ной роли в создании спектакля совершенно правильно и справедливо. Однако методы, подходящие для анализа главной роли, редко бывают пригодными для маленьких ролей. В большинстве анализов пред­полагается, что некоторые актеры изображают характеры, а другие, по-видимому, — нет. Выходит, таким образом, что характер под­лежит количественному определению.

2. До сих пор придавалось мало значения тому, что различным этапам творчества Шекспира соответствуют разные способы харак­теристики персонажей, т. е. что его художественное видение не было статичным, а развивалось. В этом пункте, как и в первом, можно отметить отдельные исключения: например, прекрасное эссе Энн Бартон «Язык и персонажи в последних пьесах Шекспира». Но тем не менее остается верным, что этим изменениям в творчестве Шекспира уделялось слишком мало внимания.

3. Отношения между актерами и персонажами рассматриваются односторонне и статично, что, по мнению актеров, может объяс­няться всепоглощающими аппетитами системы Станиславского, с позиций которой выступает большинство критиков, занимающихся этой темой. Эта методика создания сценических образов — в целом натуралистическая, сильно психологизированная и иногда, но Тишком уж резко социально направленная (как, например, в труде Роберта Ваймана), — основывается на актерском «я». До сих пор предполагается, что существует странное взаимопроникновение актера и роли, а со стороны актера — сопереживание, которое передается и публике в ее отношении к этому актеру. Даже когда актеры пытаются описать свой метод работы, то на первом плане обычно явный психологизм, особенный акцент на душевной жизни самого актера. Это является традиционным в исполнении Шекспира в Англии и Америке.

Описывая свою работу над ролью Гамлета в Королевском Шекспировском театре, Майкл Пеннингтон, например, делает такое обобщение: «Актер работает в своей субъективной манере, и продукт его творчества, естественно, являет собой отражение основных черт его личности. Было бы удивительно, если бы он далеко отошел от своего сценического «я». Такой способ работы слишком узок и ограничен для большинства ролей. Должен ли актер работать, скажем, над ролью Клавдия при помощи своего субъективного метода? На самом деле, можно утверждать, что роль Гамлета требует актерской субъективности, а роль Клавдия ее исключает. Предписания Станиславского, такие, как необходимость искать хорошее в плохом, плохое в хорошем, проистекают из идеи нор­мализации человеческого характера в узких социопсихологических рамках поведения. Большинство актеров в своей работе над классикой все еще руководствуются этими принципами.

4. Отношения действующего лица к публике также рассматрива­ются в слишком узких рамках. Временами даже кажется, что исследователи совсем не принимают во внимание публику и что анализ драматических характеров все еще основывается на пред­положении, что театральность должна подавляться ради литератур­ности и что Шекспир писал пьесы только потому, что имел несчастье родиться слишком рано для того, чтобы писать романы. Акцент на характере, типичный для романа, явно преобладает в таком глубоком и значительном труде, как недавняя книга Джона Бейли «Шекспир и трагедия» (1981).

В изучение отношений действующего лица с публикой должны включаться многие параметры, зависящие от таких факторов, как положение актера на сцене, что имеет специфические последствия, как, например, прямое обращение к зрителям. Однако эти отно­шения редко рассматриваются критикой. Отношения публики с определенными актерами или ролями, например с шутами, — также очень важная и в значительной степени неизученная тема. Здесь вновь имеются исключения. Труд Р. Ваймана, исследующий различия между воображаемыми и реальным (сценическим) прост­ранством (locus — platea) в традициях народного театра, открывает широкие и до сих пор в значительной степени не осознанные возможности для изучения драматического характера.

5. В анализе характеров мы еще не опирались на в высшей степени плодотворные исследования метода драматургической конструкции у Шекспира. К настоящему времени мы могли бы раз-та такие идеи, как, например, утверждение Энн Бартон, что по каким-то причинам Шекспир в конце своей творческой деятельности стал подчинять характер действию таким образом, который, кажется, дает новый поворот мысли Аристотеля о необ­ходимости приоритета mviqt (фабулы)». Это наблюдение открывает возможность различных и многообразных типов отношений между персонажем и повествованием, при исследовании которых мы могли бы позволить себе в известной мере использовать достижения теории повествования последних 20 лет. Актантовый анализ, одним из предшественников которого можно назвать работу В. Проппа о русских народных сказках, восходит также к книге Э. Сурио «200 000 драматических ситуаций». Однако формальный актантовый анализ не был использован для анализа драматической ситуации. Я никоим образом не предлагаю создавать схемы повествования у Шекспира, определяющие, по модели Сурио, кто из персонажей есть Лев, Солнце, Земля, Марс, Весы и Луна, но думаю, что гибкое восприятие равновесия между персонажем и действием быстрее позволит обна­ружить проявление актантовых сил в определенные моменты действия, что даст значительные результаты.

6 (и последнее). В то время как в некоторых из самых лучших недавних исследований, посвященных средствам характеристики персонажей у Шекспира, главное внимание уделено отношениям между языком и персонажем, даже в таком тонком и стимулирующем мысль исследовании, как «Стилистика как средство создания персонажа: «Отелло» Джорджо Мельхиори, создание драматических идиолектов на основе специфических риторических тропов рассматривается так, как будто отношение персонажа к языку всегда является неизменным. Но вот пример свежего подхода. Николас Брук пишет по поводу реплики Первого убийцы в «Мак­бете»: «Закат полоской узкой догорает. / Коня пришпорил запозда­лый путник, / Спеша к ночлегу...» (III, 3, 57), что эти строки «полностью принадлежат пьесе и абсолютно чужды говорящему». Это расхождение, постоянно повторяющееся в речи второстепенных персонажей и имеющее принципиальный смысл, можно найти и в традиционно анализируемой центральной группе характеров, где оно также являет отделение реплики от персонажа.

Конечно, мои шесть пунктов не являются исчерпывающими и не очень четко отделены друг от друга. Время от времени принципы анализа, отмеченные здесь, взаимодействуют между собой в Различных конфигурациях. Их взаимодействие также не имеет Постоянного характера, вместо этого оно варьируется: по отношению к разным персонажам внутри одной и той же пьесы, в анализе отдельной роли (последовательно или непоследовательно, что даетсильный эффект), на протяжении всей пьесы, в анализе сцены монолога или реплики. Но сейчас должны быть уже ясны цели моего критического разбора. Мы еще даже не подошли к пониманию истинного объема многообразия обрисовки персонажей у Шекспира, Мы еще не определили параметры этой проблемы так, чтобы можно было себе представить ее масштаб и потенциальные возможности, До тех пор пока у нас не будет широкой и носящей системный характер основы для проведения подобного анализа, наш анализ будет оставаться ограниченным и суженным, вместо того чтобы быть широким, и анализ персонажей будет казаться устаревшим в неактуальным занятием.

Сделанные мною здесь выводы требуют гораздо более обширного исследования, выходящего за пределы одной статьи; все, что я могу сделать сейчас, — это наметить некоторые возможные варианты спо­собов обрисовки персонажей в одной-единственной пьесе, в «Отелло». Тем не менее я надеюсь, что мы, критики, сможем усвоить урок, который актеры часто понимают гораздо лучше нас.

* * *

В своем минимальном выражении сценический персонаж — это нечто вроде мебели: нужно заполнить сцену людьми и использо­вать их для обозначения статуса главных действующих лиц и места действия. Королей сопровождает свита из лордов; мало ко­му из них доводится сказать хоть несколько слов, однако их присутствие обозначает двор, окружающий короля. Большинство актеров начинает свою карьеру, выступая в качестве такой оду­шевленной «мебели». В постановках пьес Шекспира, осуществ­лявшихся Станиславским и Немировичем-Данченко, наблюдалась тенденция брать за основу метод работы мейнингенской труппы. Например, в постановке «Юлия Цезаря» в 1903 г. каждый член огромной и в основном молчаливой массовки численностью до 150 человек имел собственную биографию и индивидуальность, а также было написано и тщательно оркестровано множество реплик, которые произносились статистами во время массовых сцен. Это был акт человеческого великодушия, равно как i применения театральной теории, однако он поражает меня своей полной противоположностью практике елизаветинцев. Шекспир все же заботился о том, чтобы дать точное обозначение подоб­ных групп анонимных персонажей; даже различия, наблюда­ющиеся в «Отелло» между текстами кварто 1622 г. и фолио 1623 г., свидетельствуют о значительных изменениях.

Точный источник этих вариантов, конечно, не ясен, однако сравнение с текстом других пьес показывает, что тип вариативности в идентификации персонажа (как в ремарках, предшествующих репликам, так и в сценических указаниях), о котором я буду говорить при анализе «Отелло», встречается на удивление редко. Хотя эти варианты вполне могут быть не авторского происхождение» скорее всего, они появились в процессе плодотворного сотрудниче­ства между писателем и труппой в процессе репетиций и спектаклей.

Так, например, имеет значение, как во второй сцене первого акта появляются Брабанцио и Родриго, ищущие Отелло: в сопро­вождении «других с факелами и оружием», как сказано в кварто, или «офицеров и факельщиков», как сказано в фолио. В кварто они приходят с домочадцами Брабанцио, разбуженными Яго в первой сцене, — со «всей родней», которую поднимает Брабанцио, и с теми караулами, которые он «властью облечен / Снимать, где пожелаю». Сцена переходит в уличную драку, в которой слуги, принадлежащие к соперничающим группировкам, пытаются увести Отелло в тюрьму или предотвратить похищение. В фолио у Брабанцио было время собрать по пути офицеров — «офицеров ночного караула»; таким образом, тюремное заключение Отелло — реальная угроза, а эти офицеры отличны от офицеров Кассио — посланцев от дожа. Противопостав­ляются два вида власти, дож и закон, что предвосхищает двоякие требования к государственности, которые будут в следующей сцене.

Чем больше мы осознаем социальный статус, тем больше, как недавно напомнил об этом Д. К. Хантер, подчеркиваются такие моменты. Первоначально, вероятно, для зрителей имело гораздо большее значение, чем для нас, то, как, например, было доставлено в сенат донесение (I, 3): матросом и гонцом или двумя гонцами; кто произносит реплику «вестовой из флота» — сам матрос (как в кварто) или один из офицеров дожа (как в фолио); кто приносит весть о прибытии корабля Яго (II, 1) — гонец или один из дворян, сопровождающих Монтано в этой сцене; или, наконец, выходит ли Отелло, чтобы остановить ночную драку на Кипре, в сопровождении свиты дворян (как указано в кварто) вроде тех, что были при Монтано (II, 1), или же в сопровождении слуг, как в фолио. В каждом отдельном случае есть небольшие, но тем не менее ощутимые отличия в зависимости от того, что это за персонаж, к какой социальной группе он относится, какие у него отношения с другими персонажами в данной сцене. Все это должно быть частью анализа персонажа.

Гораздо более значительным является расхождение между тек­стами кварто и фолио в отношении фигуры Первого сенатора в сцене сената. В фолио у него на восемь строк больше текста, что позволяет ему предложить хорошо продуманные доводы в пользу того, что турецкий флот направляется к Кипру, а не к Родосу, перебить гонца и показать, что факты подтверждают его мнение о стратегии турок («Я так и знал»), и продолжить расспросы гонца («Большое подкрепленье?»). Это означает, что к тому времени, когда Брабанцио и Отелло прибывают в сенат, Первый сенатор успел сказать гораздо больше, чем дож, говорил мудро и точно и участвовал в государственных делах Венецианской республики с большим достоинством и уверенностью. Именно это достойное и ответственное лицо на протяжении всей сцены явно находится на стороне Отелло, начиная с его первого приветствия: «А вот Брабанцио и храбрый мавр» (47), вплоть до его, а не дожа, обращения к Отелло с призывом защитить себя от обвинений:

Отелло, говорите ж наконец,

Действительно ль тут были ухищренья

Иль это безобидная любовь,

Как зарождается она в беседе

Души с душой?

Даже желание Отелло немедленно отправиться выполнять государ­ственное поручение объясняется по-разному. Диалог в кварто:

Дож. Вам надо выезжать сегодня ночью.

Дездемона. Сегодня ночью, мой синьор?

Дож. Сегодня ночью.

Отелло. Очень рад.

В фолио же происходит снова вмешательство Первого сенатора, а реплика Дездемоны исчезла совсем:

Первый сенатор. Вам надо выезжать / Сегодня ночью.

Отелло. Очень рад.

Приказ, таким образом, стал исходить не от дожа, а от сенатора, и Отелло дает немедленное согласие своему другу и покровителю в се­нате, человеку, который затем обратится к нему с советом: «Про­щайте, смелый мавр; берегите Дездемону». Я не думаю, что какой-либо актер был бы очень воодушевлен перспективой сыграть роль Первого сенатора по любому из этих текстов, но возросший вес и значимость роли в фолио означают, что в тексте произошли серьез­ные и важные по своим последствиям изменения в отношениях между Отелло и венецианскими властями в лице сената. Изменения внесе­ны, на мой взгляд, искусно, сознательно и последовательно; иначе выглядит отношение к Отелло, полномочия властей, то, как решают­ся государственные дела, и то, может ли государство справиться с проблемами, связанными с чужаком — Отелло.

Здесь персонаж является функциональным, очевидна его направленность наружу. Значение Первого сенатора состоит не в том, как его роль раскрывает его самого, даже не в том, чтобы показать,

что за люди были сенаторы в Венеции. Вместо этого задача актера, играющего роль сенатора, — бескорыстно, почти самоотверженно представить его как посредника между сенатом и Отелло, оттенить те стороны отношений государственной власти и полководца, где только он один и может служить посредником. Такое отсутствие самоценности, актантовая функция без самости является главной

общей чертой большинства ролей в пьесе. Как театральные знаки они указывают на нечто вне себя, — Станиславский осознал это в своем анализе образа матроса (I, 3): «...важно, чтобы чувствовалась война... Вспомним, какие были гонцы у мейнингенцев, — порохом пахло от них!»

Ни одна из этих ролей не является в действительности очень важной. Они все относятся к большой группе анонимных персона­жей, чье присутствие на сцене мы едва замечаем. Однако они относятся также и к той группе, от которой в других пьесах могут исходить потрясающие поступки, когда второстепенные персонажи решают принять участие в действии или когда немые обретают речь. Это, например, тот необычайный момент в «Орестее» Эсхила, когда Пилад начинает говорить, или сцена в «Короле Лире», когда слуга герцога Корнуэльского показывает как свою человеческую природу, так и готовность служить своему господину, отказываясь молчать, когда ослепляют Глостера. Ничего подобного нет в «Отелло», однако только с позиции подобных ролей мы сможем понять, что происходит, когда «одушевленная мебель» требует права на главное место в действии.

Единственная маленькая роль в «Отелло», о которой я хотел бы еще сказать, представляет собой совсем иную проблему: это шут. Ни у кого не находится ничего интересного сказать о шуте в «Отелло»: критики его обычно полностью игнорируют, при пос­тановке эта роль обычно выбрасывается. О нем легко забыть, хотя он появляется в двух сценах; действие уже достаточно продвинулось вперед и сцены достаточ­но объемны, чтобы пробудить некоторые мысли. В рассуждениях шута о музыке и сексе есть, безусловно, чрезвычайно сильный подтекст, который проецируется на угрозу Яго: «Но я спущу колки, / И вы пониже нотой запоете», а ка­ламбур шута (Не — лежать и лгать) предвосхищает одержимость Отелло этим словом.

Однако наша оценка функции этой сцены искажает статус шута, произносящего эти слова. Шут — это не просто один из персонажей, это персонаж, весьма отличный от других. Он мо­жет быть слугой Отелло, но он также является шутом труппы, о чем свидетельствуют ремарки перед его текстом. Таким образом, У него есть ясно выраженная социальная роль внутри сценичес­кого действия и еще более значительная театральная роль благо­даря отношениям между пьесой и труппой. Эта роль, возможно, первоначально предназначалась для Роберта Армина, хотя он, вероятно, не стал благодарить Шекспира за нее. В это время никто другой в труппе не смог бы играть роль шута, а роль эта имеет много характерных черт, с которыми мы привыкли ас­социировать роли, написанные Шекспиром специально для Армина. Шут, таким образом, не является простым обозначением роли в пьесе, это амплуа одного из членов Королевской труппы, определенное положение в труппе. Его сцены имеют, таким образом, внешнюю, театральную сторону, и в то же время они — часть сюжета пьесы; эта условность создает напряжение. Эти сцены содержат обычные трюки шута труппы, их комика, претендующего на свою обычную роль в пьесах, которые ставит труппа. Армии является, в конце концов, единственным актером, кроме Бербеджа, о котором мы можем почти с уверенностью сказать, что он участвовал в премьере «Отелло». Здесь актер в известной мере выглядывает из-за роли, здесь есть связь между типом роли и исполнителем, которая явно сразу же воспринима­лась публикой того времени и которую мы не ощущаем сейчас. Положение этой роли на линии «публика —персонаж» существен­но иное, чем у любого другого персонажа этой пьесы: шут явля­ется таким, какой он есть, потому что он Армин, шут труппы. Отелло становится таким, какой он есть, при помощи мастерства Бербеджа, однако между ними не существует нерасторжимой связи. Нет никакого смысла рассматривать роль шута, пытаясь увидеть в нем слугу Отелло и удивляясь, как это Отелло мог нанять такого странного и неподходящего привратника. Он появ­ляется в пьесе, потому что здесь нужен Армии, и я также подозреваю, потому что Армии потребовал для себя хотя бы ма­ленькую роль, может быть, даже такую, которую он смог бы слегка расцветить. Смесь шутовства и трагедийности здесь на­столько неорганична в отличие, скажем, от могильщиков в «Гам­лете» (поставленном несколькими годами раньше), что театраль­ное происхождение этой сцены тем более резко бросается в гла­за, как нам, так и тогдашней публике. Функция шута в этой или любой другой подобной пьесе не может быть определена исходя из традиционных параметров анализа персонажа как индивидуальности.

В образе шута есть еще одна особенность, о которой я хочу упомянуть. Роль шута должен был играть актер-пайщик Королев­ской труппы, а не наемный актер. Хотя мы довольно мало знаем о внутренней организации труппы, мне кажется вероятным, что актеры-пайщики представляли собой отдельную группу, авто­матически претендующую на самые крупные роли и, вероятно, в значительной степени освобожденную от скучной необходимости играть по две (и более) роли в спектакле. Иерархия внутри Коро­левской труппы оказывала существенное влияние на роли и с иерархической, и с типологической точки зрения. Это проявлялось не только в том, что старшие актеры-пайщики, актеры другого плана, чем шут, брали себе более крупные, более значительные и определенном смысле более заметные роли, но и в том, что их были качественно иными, чем у других, в смысле способов

характеристики персонажей, самоценности, степени самости и ак­терского самосознания. Я предполагаю, что типология средств ха­рактеристики у Шекспира не может обойтись без исследования соотношения между группами актеров-пайщиков и наемных актеров, с одной стороны, и другими моментами, о которых шла речь.

Пора обратиться к самой крупной проблеме в анализе персо­нажей «Отелло»: это фигура Яго. Дело совсем не в том, что ее не пытались разрешить — попыток рассмотрения ее с разных сторон было очень много. История анализа образа Яго часто казалась мне ярким примером такого типа, который Ричард Левин в своей ироничной манере прозвал школой «моя тема лучше вашей темы», посмеиваясь над тематической критикой. Каждый критик с триум­фом превозносит новый «ключ», который раз и навсегда откроет все тайны. Однако результат был противоположным: обычно пер­сонаж оказывался заключенным в рамки очередной концепции и многообразие возможностей роли сводилось к чему-то частному и узкому.

Частично механика этих попыток зиждилась на установлении ассоциативных связей. В названии данной статьи я намеренно упот­ребил слово «средства» характеристики, а не «истоки» для того, чтобы указать на потенциальные возможности материала, а не на какой-то один возможный источник сценического образа (или не­сколько источников). Если мы определим основу характера Яго, например, как продолжение фигуры Порока из традиции моралите XVI в., то мы можем найти в этой модели богатые возможности одного определенного плана. Это каким-то образом объяснит злой юмор роли, наше ощущение Яго как обманщика, интригана, манипулирующего персонажами на сцене, подобно Эдмунду в «Ко­роле Лире». Энергия и юмор, делающие зло привлекательными, повлияют, таким образом, на наше восприятие действия нравствен­ного закона в пьесе. Эта тенденция прекрасно используется в пьесах-моралите типа «Человечество», где аморальность злодея дает ему возможность замаскироваться под внешне безобидную внеморальность — веселый цинизм по отношению к тем, для кого мораль имеет большое значение, — но затем мы видим жестокие страдания Человечества от причиненных ему унижений. Это нравственная и Драматическая траектория, в которой много сходства и с динамикой восприятия публикой «Отелло». Фигура Порока восходит к самой концепции моралите как драматического жанра и к социально-Религиозной проблематике, которая является полем действия моралите. Образ Порока как источник обусловливает определенную театральность как средство характеристики персонажа, что и должен реализовать актер. Эта театральность определяет особенно тесную связь персонажа с публикой, его призыв к зрителям разделить его злорадство по поводу погубленного счастья Отелло, его положение на авансцене, поскольку он выступает посредником меж­ду публикой и действием, наблюдая вместе с ней за развитием своей интриги. Это создает необычную независимость персонажа от механики социального мира пьесы; он постоянно сохраняет позицию циничного, хорошо осведомленного наблюдателя. Порок обна­руживает некоторую связь с Хором как со сторонним наблюдателем. Способы выражения такого подхода, конечно, были различны. Говорилось о том, что богатая палитра дьявольской лексики в пьесе, описание Яго скорее как дьявола, чем в качестве Порока, позволяй увидеть корни этого образа также в театре — в мистериальных циклах. Однако проведение аналогии с дьяволом или прямое представление Яго в виде сатаны часто приводили к тому, что пьеса в понимании критиков превращалась в символическую историю о борьбе абсолютного добра и абсолютного зла. Это оказывает значительное влияние, например, и на изображение Дездемоны: чем больше дьявольского обнаруживается в Яго, тем более Дездемона превращается в святую. В таком случае ее следует играть отвле­ченно, как идеальный образ, Отелло же окажется между добрым и злым ангелами. В своем замечательном исследовании интерпре­таций образа Яго Стэнли Эдгар Хаймен разделяет оба образа, Порока и Дьявола, и рассматривает их в разных главах; Порок относится к тому, что он называет «жанровой критикой», где Яго предстает в театральном амплуа «злодея», а дьявол рассматривается в контексте «теологической критики», Яго здесь — Сатана. Однако оба подхода смыкаются на уровне средств и источника, так как в обоих случаях корень, по существу, один и тот же — театральный, и его не следует искать в тогдашних теологических спорах. Суще­ствует глубокая несовместимость этих подходов и таких, столь же соблазнительных, толкований, как, например, психологическая интерпретация во всех ее разновидностях. Она, безусловно, достига­ет своего рода кульминации в псевдопсихологических исследованиях, где вся история персонажа превращается в историю болезни (наибо­лее известный случай — открытие в Яго тайного гомосексуального влечения к Отелло, к Кассио и даже к Родриго). Хотя подобный анализ вызывает антипатию и был назван беллетристическим я бьющим мимо цели, он все же открыл яркие возможности для актеров нашего века, и следы такого подхода есть и в дофрейдистских постановках — в игре Эдвина Бута и других. Для обучения актеров такому методу не нужно было прибегать ни к помощи Фрейда, ни к помощи Станиславского. Я не хочу здесь раздавать оценки, и я твердо уверен, что даже в психологической теории елизаветинцев имелось много моментов, дающих нам основания рассматривать такой подход как возможный и понятный в своей функции: закрыть некоторые каналы чувственности и направить ее силу в русло театрального действия. Однако влияние такого метода на взаимо­действие публики и персонажа — и, следовательно, актера и роли — приводит к существенным противоречиям.

Порок склоняет публику к своей точке зрения, учит или убеж­дает принять его взгляд на поведение человека как единственно правильный. Это способ соучастия. Психологический же подход создает дистанцию между публикой и персонажем, предписывает отдаленность персонажа от публики, которая занимает позицию наблюдателя; персонаж полагается полностью включенным в действие драмы, в то время как при противоположном подходе персонаж отделен и независим от действия. Эти разные подходы предполагают, например, полярные различия в степени прямого обращения к публике и характеру контакта с ней.

Вполне возможно, что способ изображения подобных реали­стических ролей в спектаклях эпохи короля Якова имеет более близкие аналогии с квазибрехтовским представлением, чем с псевдостаниславским переживанием, однако результатом этого является создание связи между актером и публикой (а не между актером и ролью). Именно такая модель, а не концепция полного отождест­вления актера с персонажем, подчеркивает постоянное отделение актера от роли до такой степени, что публика готова разделить с актером его наблюдения за персонажем, который теперь существует отдельно от изображающего его лица; т. е. в этой модели под­черкивается разделение сознания персонажа и сознания актера. Эта форма разделения соединяет актера и публику едва ли не за счет персонажа. Психологический же подход вновь возвращает персонаж в пьесу, отрицая отделение актера от персонажа или от действия пьесы. Это противоположность подходу, при котором Яго возводится к Пороку.

Поразительный анализ подтекста слова honest (честный), про­веденный Эмпсоном, также, хотя и противоположным способом, Делает это слово показателем социальной структуры. Если слово употреблено с покровительственным оттенком, таким образом, что в нем «содержится скрытое социальное оскорбление»), тогда Употребление слова в пьесе, «равнозначное критике самого слова», тесно связано с анализом социальной системы: она в очень большой степени зиждется на том, что это слово употребляется по отношению к низшим, но оказывается легко уязвимой перед действиями Яго. Отношения, установившиеся в пьесе между словом «честный» и Яго знаменуют характер общественных представлений и классовое оскорбление. Честный солдат, человек, на которого можно положиться, который не может стать офицером так же легко, как Кассио с его благородными манерами, Яго странным образом становится внутренне менее интересным для самого же Яго, чем для понимания того, что общественное положение персонажа открывает нам в обществе, создающем его. Такой взгляд на персонаж требует создания в спектакле выразительной картины венецианской социаль­ной системы, ее аристократической кастовости, а Яго, так же как и Отелло, становится аутсайдером этого общества. Социальный подход и соединяет и разъединяет персонаж с реалистическим миром пьесы, одновременно устанавливая связь вследствие его социальной обусловленности и разрывая ее благодаря статусу персонажа как показателя. Странным образом подход Эмпсона, наиболее плодот­ворная и изобретательная попытка редуктивного рассмотрения обра­за Яго, приводит к парадоксальному эффекту — зашифровке пер­сонажа, редуцируя его до уровня указателя на что-то еще, в то время как взгляд на Яго как на Порок добавляет внутренней значимости самому этому указателю. Взгляд Эмпсона по своей функции пассивен в такой же степени, сколь активен подход, исходящий из идеи Порока.

Разнообразные подходы к образу Яго, которые я здесь обрисовал» множество средств характеристики, с ними связанных, не решили) бесчисленных вопросов в отношении линий: актер — публика, ак­тер — персонаж и персонаж — публика. Мы видим, конечно, что каждый из подходов претендует на толкование всего текста пьесы, и мы видим, каким противоположным образом трактуется каждый кульминационный момент действия, так что, как пишет Хаймен, реплика Яго «Навеки ваш» является «одновременно кульминацией двуличия театрального злодея, приговором Сатаны (Отелло осужден на вечное проклятие), клятвой верности Уильяма Шекспира соз­данию его собственного воображения, скрытым брачным обетом гомосексуального союза и завуалированной с макиавеллиевской хитростью похвальбой, что он не слуга, но господин». Но могут ли эти противоположные драматические и театральные мотивы, связанные каждый, как я считаю, с противоположными подходами, одновременно быть сыграны и восприняты? Во многих отношениях условия, в которых ставились пьесы во времена короля Якова, делали исследуемые мной противоречия благодаря тогдашней сценической технике более естественными для зрителя, чем так очевидно несовместимые психологизированные или контекстуальные модели, которыми оброс «Отелло» с тех пор.

Разные интерпретации образа Яго могут сосуществовать если не в каждом моменте роли, то, без сомнения, будучи распределен­ными по разным местам пьесы. Сведение персонажа — по Станислав­скому — к простому психологическому правдоподобию возможно лишь путем препарирования текста, особенно в монологах.

Различные, часто противоположные способы, которыми актер, играющий Яго, проявляет свои и своего персонажа отношения с публикой, достигают наибольшего напряжения не в диалоге с другими персонажами, а в монологах, обращенных к публике. Реймонд Уильямс внес некоторые предложения по систематизации типов драматического монолога, чтобы создать типологию драматического языка, подобно тому, что было предложено мной для драматических персонажей. Язык Яго содержит нечто от всех указанных Уильямсом типов, скользя между ними с виртуозностью, не имеющей себе равных в пьесе, да и вообще во всех остальных произведениях Шекспира. Традиционные представления о том, какие отношения между речью и персонажем выражаются в моно­логе — мысли вслух персонажа или подслушанная внутренняя речь — были бы чрезмерным упрощением применительно к тому ослепитель­ному многообразию речевых средств, которыми Шекспир наделяет Яго. Мы еще не оценили всю многообразную театральность риторики Яго. Персонаж изменяется вместе с изменением формы его речи, в чем заключены большие возможности.

Мне осталось сделать лишь одно замечание по поводу самого Отелло. Эмрис Джонс отметил, как тесно реальность существования Отелло связана с игрой, так что он «достигает подлинной реальности только в присутствии театральной публики». Отелло де­монстрирует страсть, стихийную и мощную, вызывая этим наслаж­дение публики. Это смелое и, я полагаю, очень точное замечание. Предполагалось, что создание образа происходит на сцене и затем образ передается публике. Джонс считает, что это происходит в процессе взаимодействия актера и публики и зависит не просто от соучастия публики, но скорее от ее требования, чтобы театр удов­летворил ее эмоциональные потребности. Значение того, что бремя создания сценического персонажа перекладывается на публику, огромно.

Когда герцог в «Мере за меру» говорит Анджело: «В твоей жизни есть такие характерные черты, / Что наблюдателю по ним легко прочесть / Всю твою историю», то он еще не имеет понятия о характере, чья история развернется перед наблю­дателями — зрителями пьесы. Я бы хотел, чтобы такую историю обрели и те персонажи и те формы характеристики, чья история еще не развернулась. Даже у Шестого соседа Бена Джонсона есть своя история.

«ЗЕЛЕНОГЛАЗОЕ ЧУДОВИЩЕ»: ТЕМА РЕВНОСТИ В ТРАГЕДИИ «ОТЕЛЛО»

Словесные образы, связанные с темами любви и ревности, в поздних трагедиях «Отелло» и «Антоний и Клеопатра» помо­гают понять психологию героев, проникнуть в закономерности этих могущественных страстей. Эти образы во многом отлича­ются от метафорического стиля в ранней трагедии «Ромео и Джульетта» — там они передают стихийную власть внезапно вспыхнувшего чувства, которое кажется героям чем-то священ­ным. Первые слова Ромео, обращенные к Джульетте, выра­жают этот священный трепет в метафорических образах:

Когда рукою недостойной грубо

Я осквернил святой алтарь, прости,

Как два смиренных пилигрима, губы

Лобзаньем смогут след греха смести.

Джульетта отвечает, ободряя незнакомца:

Любезный пилигрим, ты строг чрезмерно

К своей руке: лишь благочестье в ней

В образной гиперболической форме выражен свойственный юной Джульетте максимализм, неспособность к нравственным компромиссам. Она посылает кормилицу узнать имя незнаком­ца и говорит себе: «И если он женат, то мне могила будет брач­ным ложем». В сцене ночного свидания Джульетта отвергает клятвы: «Ведь сам Юпитер над клятвами любовников смеется», затем разрешает: «Поклянись собою». Эти слова вызывают не­доумение — почему «собою». Не потому ли, что в глазах Шекс­пира измена первой любви, столь чистой и нежной,— это измена самому себе, лучшему, святому в душе человека? Изменив та­кой любви, он уже не будет собой. Джульетта испытывает осо­бое состояние—покоя и безмерной бесконечной нежности. «Щедрость» — так она сама определяет свое чувство.

Ожидание первой брачной ночи вызывает в монологе Джульетты образные ассоциации. В ее обращении к ночи — мудрость самого Шекспира, мысли, которые предназначены прежде всего для юных зрителей. Джульетта воспринимает первую брачную ночь как священный обряд, как игру, в кото­рой помощницей выступает ночь, поэтому Джульетта торопит «скакунов», чтобы они доставили Феба в его жилище и при­вели «облачную ночь»:

Влюбленным нужен для обрядов тайных

Лишь свет их красоты, к тому ж любовь

Слепа, и ночи мрак подходит к ней.

Ночь, добрая и строгая матрона,

Вся в черном, приходи и научи,

Как, проиграв, мне выиграть игру,

В которой оба игрока невинны.

Обвей ланит бушующую кровь

Своим плащом, пока любовь моя,

Осмелившись, считать меня заставит

Лишь долгом скромности дела любви.

(III, 2, перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник)

Метафоры в этом монологе, как и во многих других речах Джульетты и Ромео, передают развитие любви героев от им­пульсивного, стремительного, стихийного ее возникновения, по­добно вспышке молнии, до всепроникающей любви, которая на­столько глубоко охватывает все существо любящих, что для каждого из них жизнь без другого становится невозможной.

В отличие от первой трагедии, две другие посвящены изо­бражению любви зрелых людей, которых эта любовь приво­дит к столкновению с окружающим миром: любовь Отелло разрушена клеветой, потому что успеху клеветника способст­вуют господствующие в обществе предрассудки; любви Антония и Клеопатры противостоит политическая борьба и вражда двух государств.

«Отелло» — трагедия о тяжких и страшных испытаниях, ко­торым подверглась возвышенная и глубокая любовь двух прекрасных людей. Благородный мавр, впитавший культуру итальянского Возрождения, опытный воин, умудренный года­ми и страданиями, оказывается бессильным перед интригой подлого клеветника, утрачивает веру в Дездемону и, истерзан­ный муками ревности, убивает ее; напротив, любовь юной Дез­демоны выдерживает все испытания, и Дездемона прощает мужу даже свою смерть. Оправдываются ее слова: «Враждой он может жизнь мою разрушить, но не любовь» (IV, 2, здесь и дальше перевод М. Л. Лозинского). Некоторым критикам Дездемона кажется слишком кроткой и наивной, всего лишь покорной жертвой. Эти суждения не соответствуют замыслу Шекспира.

Любовь такой героини, как Дездемона,— высшая ценность жизни. В глазах Шекспира Дездемона редкостная и героиче­ская натура. Только одна героиня в драмах Шекспира получа­ет такие оценки, как Дездемона. Кассио на вопрос о том, же­нат ли губернатор Кипра, отвечает: «Да, и самым счастливым образом. На девушке, которая превосходит самые яркие и кра­сочные описания, самые фантастические славословия: создавая ее, творец утомился». Кассио называет ее «божественная», Отелло — «нежная». Первый эпитет не нуждается в коммента­риях, он означает высшее совершенство; второй в подлиннике гораздо более многогранен, чем в переводе, английское слово "gentle" может означать «чарующий», «мягкий», «нежный», «добрый», но применительно к Дездемоне он означает соедине­ние всех этих определений и нечто большее. Вспомним, что Шекспир ввел такое определение в оценку Брута, который в глазах врагов и друзей является высшим нравственным авто­ритетом. Самого Шекспира его друг Бен Джонсон и его друзья-актеры, издатели первого фолио, называли "gentle". Можно соотнести значение этого слова с древнегреческим «μαλος μ’αγατος — «прекрасный и добрый». И Бруту и само­му Шекспиру свойственны редкие качества характера — бла­городная человечность, мягкость и обаяние, нравственная чи­стота и стойкость. Все эти черты присущи также и шекспиров­ской Дездемоне.

Брабанцио убежден, что его дочь — жертва колдовства, именно потому, что она была скромной и тихой девушкой. «Само смиренье, столь робкая, что собственные чувства красне­ли перед ней»,— в этой метафоре передано целомудрие и чисто­та Дездемоны, совершившей такой дерзкий шаг, как бегство из дома и тайный брак. О любви Дездемоны говорит знаменитая сентенция Отелло: «Она меня за муки полюбила, а я ее — за состраданье к ним» — таков наиболее известный русский пере­вод П. И. Вейнберга». Однако в нем есть потери, как и в луч­шем переводе М. Л. Лозинского: «Я стал ей дорог тем, что жил в тревогах, а мне она — сочувствием своим». Общий смысл со­хранен, однако исчезли и слово «опасности» и слова «полюбила», «полюбил». Более точен прозаический перевод: «Она по­любила меня за жизнь, полную опасностей, а я полюбил ее за сострадание ко мне».

Дездемона просит сенаторов позволить ей сопровождать мужа на Кипр, и сама говорит о своей любви: «Лицом Отелло был мне дух Отелло. | И доблести его и бранной славе | Я посвя­тила душу и судьбу». В ее словах не только сострадание, но и восхищение необыкновенным человеком. Отелло признается, что за всю жизнь у него выпали только несколько последних месяцев, когда он не думал о воинском долге и службе,— и он встретил Дездемону. Он упоминает, что если бы не полюбил ее, то не согласился бы стеснять свою «бездомную свободу» за все богатства мира. Эти попутно сказанные признания помогают психологически понять, насколько глубокой любовью связаны Дездемона и Отелло. «Радость моей души!»,— обращается он к жене после сражения и добавляет, что душа его испытывает столь полное и совершенное счастье и покой, что он хотел бы умереть в этот миг, чтобы не подвергать свое счастье неизвест­ному будущему. Дездемона отвечает, что с годами их любовь будет еще сильнее.

Последовательность сцен всегда имеет важное значение для понимания авторского замысла,— и существенно, что этот диа­лог предшествует началу исполнения зловещего замысла Яго. Так Шекспир показывает, что до вмешательства клеветника ничто не омрачало счастья героев.

Яго клевещет на Дездемону и перед Родриго, у которого выманивает деньги, и перед Кассио, чтобы пробудить нечистые желания, говоря о якобы присущей Дездемоне чувственности. Этих намеков Кассио не поддерживает, напротив, восхищается ее скромностью, нежностью, изысканностью. На впервые бро­шенный намек Отелло реагирует разумно:

Я в ревность не впаду,

Услышав, что моя жена красива,

Ест вдоволь, любит общество, речиста,

Искусна в пенье, в музыке и танцах:

От этого лишь краше добродетель.

Однако затем, уже убежденный в измене жены, Отелло вспоминает о ее достоинствах с чувством глубокой скорби: «Какая она искусная вышивальщица! — восхитительная музы­кантша! пением изгонит дикость даже из медведя! какой высо­кий и разнообразный ум, какая находчивость!.. И потом, какая нежная душа... Но как все это грустно, Яго» (IV, 1). Тот, чув­ствуя, что в сердце Отелло любовь может одержать победу, восклицает: «Тем хуже», и снова возрождает в душе Отелло гнев и ненависть.

Отелло испытывает столь сильное потрясение, что вся его «природа» стала другой. Изменился и стиль его речи, в его лексике появились грубость и натурализм, свойственные циничным суждениям Яго. Самый сильный удар наносит ему Яго, упоминая, что страсть к человеку чужой расы непрочна и про­тивоестественна: «Фу, это пахнет нездоровой волей, | Больным уродством, извращенной мыслью...» И Отелло, усомнившись в любви жены, размышляет о своей неполноценности — психо­логически верное наблюдение Шекспира: человек, чем-то отлич­ный от других, легко верит, что именно эти недостатки лишают его любви. «Черен я»,— горестно говорит себе Отелло. Даль­нейший перевод не сохраняет точного смысла первой реакции Отелло: «Она ушла. Я брошен. И я должен мстить отвращень­ем» (М. Л. Лозинский). Перевод М. М. Морозова: «Она ушла, я обманут, и утешением мне должно быть презрение к ней»,— также не совсем точен.

В подлиннике "I am abused" — не просто «обманут», но «оскорблен». Отелло говорит не о мести: "...and my relief |Must be to loathe her" (III, 3), т. е. «облегчением мне будет отвраще­ние к ней». И Отелло вводит метафоры, поясняющие его со­стояние: возникает слово "appetites", обычно относящееся к плотским чувствам похоти, страсти («Проклятье брака в том, что мы можем называть своими эти нежные существа, но не их вожделения»).

Яго, получив от Эмилии платок Дездемоны, уверен в успехе,— он видит, что Отелло уже отравлен ядом ревности, а для рев­нивца любой пустяк кажется столь же веским, «как аргументы священного писания». И Яго добавляет метафорический образ: «Опасные идеи по своей природе действуют, как яды: сначала они лишь немного раздражают вкус, но по мере того, как они проникают в кровь, разгорается пожар, как в серных копях» (III, 3). С наслаждением Яго говорит о том, что ни мак, ни мандрагора, ни другие снотворные мира не вернут Отелло прежний сон.

Отелло испытывает мучения, которые он сам сравнивает с пыткой на дыбе, он произносит свой монолог — прощание с «пернатыми войсками»,— который воспринимается иногда как его прощание с жизнью. До сих пор ведутся споры, не замыс­лил ли Отелло самоубийство уже в этот момент. Однако мета­форы в этом монологе допускают иное толкование: он при­знается, что был бы счастлив в неведении — даже если бы весь лагерь вкушал ее сладостное тело. И после этой мысли следует прощание со всем, что ему было дорого в жизни: «пернатые войска», большие войны, честолюбие, ржущие скакуны, зов трубы, барабанный бой, знамена, гордость, пышность, слава: «Кончен труд Отелло». Речь идет о прощании с жизнью, но в ином смысле, чем предполагают некоторые комментаторы — вся его прежняя жизнь, полная опасностей и воинской славы, та жизнь, за которую высшей наградой для него была любовь Дездемоны, с ее изменой утратила для него смысл и ценность, изменой, предательством Дездемона как бы отвергла всю его жизнь, доблестную и славную, уничтожила его человеческую сущность, в его душе воцарился хаос.

Характер ревности Отелло вызывает противоречивые ком­ментарии. Авторы, следующие расовым предрассудкам, иска­жают замысел Шекспира до неузнаваемости, утверждая, что в самой природе Отелло скрыт варвар, дикарь, что цивилиза­ция — только внешняя оболочка, которая быстро разрушается, обнаруживая инстинкты, неустранимые воспитанием.

Все эти вымыслы опровергаются текстом трагедии. Во-пер­вых, то, что Отелло — мавр, не самое существенное в развитии событий. Шекспир следует источнику, ибо в новелле Джиральди Чинтио герой — мавр (правда, там он не оканчивает жизнь самоубийством, а спасается бегством), однако облагораживает героя, делает его человеком эпохи Возрождения. Увидев, как Отелло оскорбляет Дездемону, посланный сената Лодовико восклицает: «Неужели это благородный мавр, кого весь сенат называет во всем достойнейшим? Неужели, это он, чью приро­ду никогда не сотрясали страсти? Чью стойкую и твердую доб­родетель ни выстрел несчастья, ни стрела случая не могли по­царапать или пронзить?.. Не сошел ли он с ума?». Припадки эпилепсии, которые испытывает Отелло, свидетельствуют о том, что, действительно, его «природа» резко потрясена. Подобные страшные изменения — не редкость в трагедиях Шекспира. Вспомним, как меняется внешний и внутренний об­лик Гамлета, Лира, Макбета. Так что никаких дремавших ди­ких страстей не было у Отелло, это домыслы критиков.

В диалоге Отелло и Дездемоны во второй сцене четвертого акта встречается множество метафор, в которых воплощено от­вращение Отелло к измене жены и прояснены причины его страданий. Дездемона именно потому, что она чиста и невин­на, не вполне постигает смысл его речей, она признается, что понимает лишь ярость в его словах, но не слова, спрашивает его «Почему ты плачешь? Неужели я причина этих слез, мой господин?». О своем состоянии Отелло говорит иносказатель­но: если бы небеса вылили на него дождь болезней и поноше­ний, погрузили его в бедность «до самых губ», продали в раб­ство, он все же сумел бы найти в душе «каплю терпения». Но его превратили в «закрепленную фигуру для часов презрения», чтобы на него указывала медленная стрелка. Эта аллегория не получила в критических работах убедительного объяснения. По-видимому, речь идет о том, что на рогоносца в любое время показывают с презрением.

Отелло признается себе, что и это презрение он мог бы пе­ренести, и переходит к главной причине своих страданий: в его речи соединены две метафоры, относящиеся к Дездемоне и к его любви; в словах "...where I have garner'd up my heart" — «...где я поместил на хранение мое сердце» возникает образ хранилища пищи, дающей жизнь; в следующей строке-Отелло говорит о фонтане, откуда вытекает поток его жизни. Если его сердце «выбросили», а «фонтан» засох, для него уже невозможна жизнь. И хранилище жизни и ее источник — лю­бовь Дездемоны,— эти образы понятны. Споры вызывают мета­форы в конце его монолога: если Отелло «сохранит» фонтан, этот источник его жизни, то прежде чистый источник будет водоемом для отвратительных жаб, которые сплетаются в клуб­ки и размножаются. И он обращается к терпению, о котором только что вспоминал. Перечисленные ранее несчастья и удары судьбы он мог снести, мог найти «каплю» терпения, но он не мо­жет смириться с той грязью и отвращением, которую приносит в супружескую жизнь измена жены, поэтому терпение — «херу­вим с розовыми губами» — там, среди жаб и грязи совокупле­ния будет «мрачным, как ад».

На эту речь Дездемона отвечает вопросом «Надеюсь, мой благородный господин считает меня честной?» и слышит в от­вет еще более страшные иносказания: «Как летние мухи в от­бросах», «О, ты, сорняк, ты столь прекрасна и так сладостно пахнешь, что больно ощущениям,— лучше бы ты никогда не родилась!», «Небеса зажимают нос», «луна закрывает глаза», «сводня-ветер, целующий все на своем пути, утих в пустотах зем­ли, чтобы не слышать об этом». Эти метафоры сопровождаются ругательствами, на которые Дездемона отвечает простыми, го­рестными, очень искренними словами: «Клянусь небесами, ты несправедлив ко мне», «если сохранить этот сосуд для моего господина, хранить от любого другого нечестного незаконного прикосновения, значит не быть шлюхой, то меня нельзя ею назвать». После ухода Отелло Дездемона почти теряет созна­ние— она «почти засыпает», не может сразу понять, о чем идет речь, и не может говорить. Это состояние сменяется потоком слез, молитвой и признанием, что она будет любить Отелло даже после «нищего развода»: «Враждой он может жизнь мою разрушить, но не любовь». Слово „unkindness", переведенное как «вражда», встречается в тексте произведений Шекспира в несколько ином значении: это «недоброта», «жестокость», но жестокость особого рода, которая проявляется по отношению к близким людям (например, Офелия упрекает Гамлета в охлаждении; возвращая подарки, она говорит: «Богатые дары становятся бедными, когда любящие оказываются недоб­рыми» („when lovers prove unkind"). Дездемона пытается понять причину поведения Отелло, но не может этого сделать, а Эмилия, простая! женщина, знающая жизнь, мгновенно уга­дывает, что это ревность. Однако открытие, что именно Яго оклеветал Дездемону, настолько потрясает ее, что несколько раз она только повторяет слова «мой муж», убежденная, что Отелло сваливает вину на другого.

Все мы со школьной скамьи загипнотизированы глубоким суждением Пушкина «Отелло по природе не ревнив — напротив: он доверчив» и воспринимаем часто это суждение одно­сторонне — как признание того, что в Отелло говорит только чувство обманутого доверия и оскорбленного достоинства, и он убежден, что вершит справедливый суд. Думается, нужно об­ратить внимание на замечание «по природе». Дездемона упо­минает о том, что ее муж не из такого низменного природного вещества, из какого сотворены ревнивцы, и сам Отелло перед смертью признается, что ревность ощущал не скоро. Тем не ме­нее внимательное чтение текста позволяет видеть в трагедии многогранный, психологически тонкий художественный анализ ревности, ее противоречивых и изменчивых проявлений у чело­века незаурядного, доблестного и благородного по натуре и воспитанию — Отелло упоминает, что он из королевского ро­да, о его благородстве говорят несколько персонажей, в его доброте все убеждены настолько, что даже в предсмертном привете Дездемона говорит: «...моему доброму господину».

Заронив подозрение в душу Отелло, Яго делает вид, что заботится о нем и предостерегает его против ревности: в сло­вах Яго одно из самых известных «хрестоматийных» суждений о ревности:

Берегитесь ревности, синьор,— То — чудище с зелеными глазами, Глумящееся над своей добычей. Блажен рогач, к измене равнодушный, Но жалок тот, кто любит и не верит, Подозревает и боготворит.

В подлиннике о зеленоглазом чудовище сказано, что оно «презирает пищу, которой питается». У Отелло мысль об из­мене вызывает чувство отвращения. «Лучше быть поганой жа­бой в склизком подземелье, чем уступить хоть угол в том, что любишь, другому» (III, 3).

Шекспир вводит оценки клеветы, которые передают глубо­чайшее отвращение автора к клеветнику, причем к клеветнику «по природе», ибо Яго клевещет на всех. Отелло в какие-то моменты сомневается в «честности» Яго:

Если ты оклеветал Невинную и в пытку вверг меня, То больше не молись. Забудь про совесть, Нагромождай злодейство на злодейство, Чтоб небо взвыло, дрогнула земля, Ты не загубишь душу худшим делом, Чем это.

Гораздо более выразительно звучат проклятия Эмилии не­известному клеветнику: «Мавр обманут подлым негодяем, низ­ким презренным негодяем. О небо, изобличи таких людей и пусть каждый честный человек возьмет в руку плеть, чтобы бичевать таких мерзавцев и голыми гнать их по свету с востока на запад». В ревности Отелло есть изменчивые грани и оттенки. Нена­висть Отелло к Кассио усилена тем, что своими вымыслами Яго представляет Кассио человеком низким, который нагло хваста­ется победой над Дездемоной, относится к ней с презрением и даже платок отдает какой-то куртизанке. Приказ убить Кас­сио порожден отвращением Отелло к подлому и пошлому пре­дателю, каким теперь кажется ему Кассио.

Ненависть его к Дездемоне возрастает от сознания ее лжи­вости— чем больше она отрицает свою измену, тем более воз­мущен и оскорблен Отелло. «Ей жить нельзя»,— говорит он. И, думая о ее убийстве, называет свой замысел требованием правосудия. Он вершит суд, но при этом он уже так ослеплен ревностью, что утрачивает способность разумно мыслить. Ни заверения Эмилии, ни слова Дездемоны на смертном ложе не помогают ему очнуться, а, напротив, они усиливают его него­дование.

В исследовании В. Клемена проведено очень тонкое и убе­дительное сопоставление словесных образов в речах Яго и Отелло. Циничные суждения о женщинах и о людях вообще Яго преподносит в натуралистической форме, его словесные об­разы— это искусный прием хитрого клеветника, они рациона­листичны и не отражают его эмоций. Напротив, метафоры в ре­чи Отелло всегда связаны с эмоциональным состоянием, рож­даются в моменты сильнейших душевных потрясений, в них проявляются характер и мировоззрение героя, богатство поэти­ческого воображения, своеобразие ассоциативного мышления ¹³. В метафорической речи Отелло раскрыты глубинные моти­вы его чувств и их природа. Свое решение убить Дездемону он сравнивает с ледяным течением Понтийского моря, это тече­ние не знает отливов, не может быть остановлено на его пути к Пропонтиде и Геллеспонту. Так и его «кровавые мысли» в их яростном движении никогда не вернутся к «покорной любви», пока их не поглотит «вместительная и широкая месть» (III, 3). Эпитеты, выбранные для слова «месть», соотнесены с предшест­вующим сравнением — с морем, способным вместить огромные потоки. Сложная метафора создает представление о стихийной мощи и неотвратимости задуманного возмездия. Убийство из ревности превращается в сознании Отелло в деяние, порож­денное великой природой.

Прошлая жизнь Отелло, насыщенная драматическими со­бытиями, придала его образной речи самобытность, обогатила его фантазию экзотическими ассоциациями, связанными с его странствиями по всему миру. Стиль героя органически порож­ден его характером и темпераментом, и лишь в моменты, когда Отелло охвачен ненавистью и ревностью, в его речи возникают грубые и резкие проклятья.

В монологе, произнесенном у постели спящей Дездемоны (V, 2), появляются сложные и глубокие образы — как будто Отелло снова обрел возвышенность духа. Он обращается к своей душе, повторяя слова, которые порождают разные тол­кования и по-разному переводятся. Первые строки монолога "It is the cause, it is the cause, my soul,— | Let me not name it to you, you chaste stars!— | It is the cause". M. M. Морозов перевел «Этого требует дело» —как будто речь идет о судебном приго­воре. Однако в примечании он дает иной перевод: «В этом причи­на». Второй вариант предпочитают многие переводчики, и для этого есть основания: ведь Отелло сразу же признается, что не может назвать «это» перед целомудренными звездами, следова­тельно, толкование «дело» как восстановление справедливости в данном случае сомнительно. Слово «причина» более соответст­вует смыслу монолога: Отелло завершает какие-то свои предшест­вующие размышления, подобно тому, как Брут начинает моно­лог о своих планах со слов «Это должно быть достигнуто его смертью» и далее приводит доводы в оправдание убийства Цезаря. Отелло, окончательно приняв решение убить Дезде­мону, в этом монологе сам для себя поясняет причину такого решения. Здесь, как и во многих других случаях, Шекспир объясняет мотивы поведения героев таким образом, что возни­кает двойственное впечатление — приведенное персонажем объ­яснение субъективно, ему нельзя доверять целиком, но вместе с тем в поэтических образах заключена и авторская позиция.

Для монолога Отелло характерно сочетание логического развития мысли о необходимости убить Дездемону и метафор, природа которых говорит о его сопротивлении этому страшно­му решению,— в них проявляется все еще живая любовь Отел­ло. Логика преобладает в начальных строках: «Она должна умереть, иначе обманет еще больше мужчин», говорит Отелло и сразу же в его речи появляется метафора «задуть свечу» или «погасить свет»: свечу можно снова зажечь, если придет рас­каяние, размышляет Отелло, «но если погасить твой свет, где найти тот Прометеев огонь, чтобы его возродить». Если сорвать розу, она должна увянуть, ей не вернуть жизнь. Метафоры го­ворят о возрождении любви Отелло: целуя спящую Дездемону, он признается, что бальзам ее дыханья почти убедил правосу­дие сломать его меч. И все же он повторяет, что должен убить, он плачет, но жестокими слезами.

Монолог служит самым красноречивым опровержением рас­пространенного мнения, будто Отелло охвачен неуправляемыми страстями. Решение убить Дездемону принято им после мучи­тельных размышлений, он убедил себя, что должен свершить тяжкий, но справедливый суд. Отелло несколько раз повторяет Дездемоне, что она сейчас умрет, что она на смертном ложе, советует ей признаться в грехах. Услышав сообщение, что Яго убил Кассио, Дездемона, узнав, наконец, причину ревности, мгновенно понимает весь ужас своего положения. Импульсивно она произносит фразу «Он предан, и я погибла», желая сказать, что теперь некому подтвердить ее невиновность и обли­чить клеветника, но ее слова можно понять как признание того, что Яго, посвященный в ее тайную измену, предал своего дру­га Кассио. Именно так воспринимает ее реплику Отелло и в по­рыве ярости душит ее.

За минуту до смерти на вопрос Эмилии, кто это сделал, она отвечает: «Никто. Сама. Привет моему доброму господину. Прощай». Часто в этих словах видят желание Дездемоны спа­сти мужа от наказания, но, думается, что суть не в этом. Глав­ное в этом прощании — привет «доброму господину», этим Дездемона дает понять, что она простила Отелло свою смерть. Предсмертные слова подготовлены всем поведением Дездемо­ны: любовь сделала ее мудрой, ее вера в нравственное совер­шенство Отелло порождает ее интуитивное убеждение, что муж не виновен в страшном изменении. Несправедливые обвинения и оскорбления вызывают у нее не гнев и раздражение, а лишь горестные слезы, она охвачена не только скорбью за себя, но и состраданием к мужу.

Речь Дездемоны отличается удивительной искренностью и простотой, в ней почти нет словесных украшений и риторики, самые глубокие мысли облечены в простые слова. Например, она признается, что муж мог бы побранить ее мягко, как бра­нят ребенка, ведь она «еще ребенок в восприятии порицаний». Это сравнение помогает представить, каким безоблачным было детство у Дездемоны: она не слышала порицаний, ибо не за­служивала их. Другое признание говорит о необыкновенной любви