Заказ № 299 10 страница

Если предметы и явления, созерцание которых независи­мо от утилитарных соображений доставляет нам удовольствие, называются прекрасными, то наоборот, предметы и явления, причиняющие нам более или менее сильное страдание и чаще всего не потому, что они нам вредны, а лишь вследствие не­приятного впечатления, производимого на наше зрение или слух, мы называем безобразными. Прекрасное и безобразное -противоположности, тысячью нитей связанные друг с другом. Шекспир считал такую взаимосвязь закономерной: я имею в виду слова Гамлета о том, что даже такое божество, как Солн­це, плодит червей, когда начинает ласкать своими лучами па­даль.

Безобразное - негативная ценность и оно далеко не всегда безобидно. В греческой мифологий, например, безобразными считались хромой и уродливый Гефест, трехглавая Геката, страшные одноглазые гиганты цик л опы, лающая ТТци л л а, всё" поглощающая Харибда, морщинистые старухи грей, которые поочередно пользовались одним зубом и одним глазом^ а так­же горгоны, 6дна""йз"котррых - Медуза - была Существом подземного мира и превращала в..камень все, на что попадаЗГ ее взор, эринии, настигавшие и наказыва^Ёи!^престуТШй*ков7 Янус с двумя смотрящими в противоположные стороны лица­ми, сатиры, гарпии, сирены и т. п. В качестве безобразного в искусстве разных времен фигурируют смерть, болезни (в про­изведениях Фукидида^ Лукреция, Боккаччо - чума, в трагедий ях и повестях Шекспира, Гёте и Гоголя - умопомешатель­ство), привидения и призраки (Шекспир, Байрон, Гофман, Пуш­кин), кошмарные сновидения (Сальвадор Дали) и т. п.

Размышляя о цели воплощения безобразного в искусстве, Аристотель говорил о необходимости снять чувство отвраще-

219

Лекция V

ния от безобразного прекрасным изображением, Лессинг под­черкивал контраст, которым безобразное призвано оттенять прекрасное, а Белинский считал, что истинно художественное воспроизведение безобразного оказывается его разоблачени­ем и осуждением с позиций прекрасного. Однако в искусстве XX века мы сталкиваемся не только с развенчанием безобраз­ного и отрицанием его, но и с его эстетизацией. В «фабрику кошмаров» из «фабрики грез» давно уже превратилось ком­мерческое кино. Сцены сусально-трогательные уступили мес­то зловеще-уродливым. Люди, горящие в небоскребах, гигант­ские акулы, пожирающие своих жертв, вампиры, утоляющие жажду человеческой кровью, черви, вываливающиеся из глаз­ниц покойников, леденящие душу вопли и треск перемалыва­емых механизмами костей - все это вызывает у обывателя впечатление, что человеческая культура по своей сущности монструозна и что в жизни каким-то неотвратимым образом утверждается зло.

ЛИТЕРАТУРА

1. Асмус В. Ф. Античная философия. - М., 1976. - С. 3.

2. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. -
М., 1964. - Т. 1. -С. 89-90.

3. Платон. Соч.: В 3 т. - М., 1970. - Т. 2. - С. 142.

4. Гоббс Т. Избранные сочинения. - М.; Л., 1926. - С. 182

5. Юм Д. Соч.: В 2 т. - М., 1966. - Т. 2. - С. 724-725.

6. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В
5 т. - Т. 2. - С. 311.

7. Кант И. Соч.: В 6 т. - М., 1966. - Т. 5. - С. 233.

8. Асмус А. Ф. Проблема целесообразности в учении Канта об
органической природе и в эстетике // Кант И. Соч.: В 6 т.
- Т. 5. - С. 40-41.

9. Гегель Г. Эстетика. В 4 т. - М., 1968. - Т. 1.

10. Чернышевский Н. Г. Эстетические отношения искусства к дей­
ствительности. - М., 1955. - С. 10.

11. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. - 2-е изд. - Т. 6. - С. 446.

О

220

СУЩНОСТЬ И ФУНКЦИИ ИСКУССТВА

1. Искусство как высшая форма эстети­ческого познания и эстетической дея­тельности человека

1.1. Определение границ искусства

1.2. Миметическая сторона природы
искусства

1.3. Творческо-созидательная (деятельно-
стная) сторона природы искусства

1.4. Понятие деятельности

1.5. Социально-ролевая организация ис­
кусства как сложно-динамическая
система

2. Содержание и форма в искусстве

2.1. Гносеологический параметр: два ас­
пекта проблемы содержания и фор­
мы в искусстве

2.2. Субстанциальный параметр: содер­
жание и форма как идеальное и
ма териальное

2.3. Семиотический параметр: изобрази­
тельное и выразительное в искусстве

2.4. Диалектика художественного содер­
жания и художественной формы

2.5. Произведение искусства в системе
художественной культуры

Лекция VI

1. Искусство как высшая форма эстетического познания и эстетической деятельности человека

1.1. Определение границ искусства

Слово «искусство» имеет в современных языках много значений. За примерами далеко ходить не надо. Достаточно открыть «Толковый словарь русского языка» под общей ре-

221

Лекция VI

дакцией Б. М. Волина и Д. Н. Ушакова и мы сразу же столк­немся с несколькими определениями этого понятия. Искусст­во определяется там как «творческая художественная дея­тельность», далее - как «отрасль» творческой художествен­ной деятельности, потом - как «система приемов», «мето­дов» в какой-либо практической деятельности людей, и, нако­нец, -как «умение», «ловкость», «тонкое знание дела», «ма­стерство». Как справедливо отметил в свое время М. С. Каган, не представляет особого труда заметить, что речь здесь идет, конечно, о том «искусстве», которое является результатом ху­дожественно-творческой деятельности людей, а не о том, кото­рое можно обнаружить в любой практической деятельности, если она совершается мастерски (ведь можно искусно вытачи­вать деталь или удалять больные зубы). Однако было бы край­не наивно думать, что с помощью такого нехитрого терминоло­гического уточнения сложность проблемы полностью снимает­ся. Ибо тут сразу же встает следующий вопрос: а каковы, соб­ственно, границы художественно-творческой деятельности лю­дей? Или, иначе говоря, какие созидаемые человеком предметы и процессы мы вправе относить к сфере искусства, а какие неизбежно вынуждены будем оставить за его пределами?

Совершенно очевидны, пишет Каган, кардинальные разли­чия между романом и научным трактатом, между скульп­турой и машиной, между концертом и лекцией, между спек­таклем и футбольным матчем. Даже если мы не всегда можем теоретически обосновать, в чем это различие состоит, ощущается оно с такой отчетливостью, что мы без малейшего колебания именно роман, именно скульптуру, именно концерт, именно спектакль относим к художественным произведени­ям, а не научный трактат, не машину, не лекцию, не футболь­ный матч. При этом нас нимало не смущает то обстоятель­ство, что в «Фаусте» Гёте, например, можно встретиться с мас­сой научно-теоретических, исторических, философских рассуж­дений, поскольку элементы научного познания, вкрапленные в трагедию, не отменяют ее художественной основы, так же, впрочем, как и элементы художественно-образные, «рассыпан­ные» Платоном в его «Диалогах», не превращают философс­кие труды в произведения искусства. В еще большей мере

222 ____ ^^л^^ и функции иску сств*.

подобная синтетическая двойственность характерна для ар­хитектуры и декоративно-прикладного искусства, произведе­ния которых выступают одновременно // как некие техничес­кие конструкции, //как художественные творения (не следует только забывать, что далеко не всегда строительств дома пред­ставляет собой создание произведения зодчества, а производ­ство шкафов, кресел и других предметов домашнего обихода -произведений декоративно-прикладного искусства).

Как видим, найти границы искусства с другими видами человеческой деятельности непросто. Границы эти нельзя представлять себе в виде глухой китайской стены. Попытки жестко разграничить искусство и неискусство столь же мета­физичны, как и представления о том, что искусство растворя­ется в неискусстве, лишаясь какого бы то ни было качествен­ного своеобразия. Таким своеобразием искусство, разумеется, обладает, но, как образно выразился Каган, живет оно не толь­ко в собственном царстве, а вторгается и в чужие владения и там каким-то удивительным образом ассимилируется.

Из сказанного вытекает следующий вывод: нельзя постичь законы искусства, делая предметом изучения строго ограничен­ный набор определенных явлений или совокупность определен­ных форм художественной деятельности. Надо исследовать сам способ художественного освоения человеком мира. Сложность, однако, состоит в том, что способ этот принимает самые разнооб­разные обличил: словесное и бессловесное, звучащее и безмолв­ное, телесное и бесплотное, неподвижное и динамическое. Кроме того, произведение искусства по одним лишь внешним призна­кам нельзя отличить от предметов и процессов, имеющих не художественную, а какую-то иную ценность. Мы не найдем, пи­шет Каган, внешних отличий между гипсовой маской, снятой с лица Петра I, и его же скульптурным портретом, между простой газетной корреспонденцией и художественным очерком, напе­чатанным в той же газете. Это означает, что сущность художе­ственного освоения мира определяется не формальными при­знаками, а прежде всего особенностями содержания, свойствен­ным ему способом воссоздания действительности, то есть тем, что эстетика давно уже называет художественно-образным на­чалом искусства. Ибо художественный образ и есть та клеточ-

Лекция VI

ка, из множества которых состоит ткань искусства. Художествен­ный образ и есть тот критерий, на основании которого мы отде­ляем искусство от неискусства. Если предмет или процесс, со­зданный человеком, овеществляет, объективирует, материализу­ет художественный образ, значит он относится к сфере искусст­ва. Если же предмет не содержит в себе художественного образа, относить его к миру искусства мы не можем.

В самом первом приближении художественный образ сле­дует определить как особый, присущий одному лишь искусству, способ освоения окружающего нас мира. В философский и эсте­тический оборот это понятие ввел Гегель, который указывал, что в противоположность научному понятию художественный об­раз «являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкрет­ную ее действительность». Этот подход в целом разделял и Бе­линский, трактовавший искусство как «мышление в образах». В гносеологическом плане художественный образ представ­ляет собой отражение действительности, а значит, и ее позна­ние. По способу своего существования, то есть в онтологичес­ком аспекте, художественный образ проявляется как «образ-замысел», «образ-произведение» и «образ-восприятие». «Об­раз-замысел» при этом есть некий идеальный феномен, воз­никший в сознании художника в результате отражения опре­деленных сторон действительности, «образ-произведение» - его материализация, закрепление в предметно-физической плоти искусства, а «образ-восприятие» - своеобразное возвращение в идеальную сферу, воссоздание его в рамках внутреннего мира читателя, зрителя, слушателя. Художественные образы быва­ют статичными (неподвижными) и динамичными (имеющи­ми процессуальный характер) в зависимости от того, какой материал используется в создании предметно-физической ос­новы искусства: в первом случае прибегают к помощи неких природных, внешних для человека средств (дерево, камень, бронза), во втором - к возможностям, которыми обладает сам человек (звуки голоса, телодвижения и т. п.). И, наконец, в искусствознании с помощью особой терминологии подчерки­вается неодинаковый масштаб его проявления. «Микрообраз* в этом случае означает структурно-смысловую единицу худо­жественной ткани (в поэзии, например, это тропы, в музыке -

224

Сущность и функции искусства

225

интонации), «макрообраз» - персонаж в романе, пьесе, фильме, музыкальную тему или лейтмотив в симфоническом творче­стве, и «метаобраз» - единую картину мира, воссоздаваемую в искусстве в целом (в том или ином художественном на­правлении, в наследии какого-либо художника и т. п.).

Трактовка искусства как формы отражения объективного мира имеет мощную философскую традицию, насчитывающую свыше двух тысяч лет. Искусство как «мимезис» (подража­ние) подробно обосновал еще Аристотель: «Эпическая и тра­гическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики - все это, вообще го­воря, искусства подражательные; различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают, что не все­гда одинаково» (цит. по кн.: [1]). Подражание сопровождает­ся удовольствием. Удовольствие покоится на радости узнава­ния, а узнавание - это переход от незнания к знанию. Утвер­ждая, что искусство по своей природе есть мимезис, Аристо­тель подчеркивал его огромное познавательное значение.

Платон в целом принимал миметическую трактовку при­роды искусства, однако начисто отрицал его познавательные возможности. В отличие от Аристотеля, который считал, что искусство расширяет реальный жизненный кругозор челове­ка, делает его умнее, добрее, счастливее, Платон был абсолютно убежден в обратном: искусство лишено познавательной цен­ности, оно вводит людей в заблуждение. Иначе и не могло быть, ведь предметы и явления, которые нас окружают, соглас­но воззрениям Платона, не составляют подлинного бытия. Они возникают как бледные тени вечных сущностей, образующих первичный мир верховных идей. Когда трудится плотник, он создает не идею скамьи, а ее жалкую копию. Художнику и вовсе остается перенести на полотно только копию копии. Он способен создать лишь тени теней, отражения отражений. Он не приближается к сущности мира, а отдаляется от нее.

Так сложились две философские тенденции, продолжающие существовать и поныне. Одна признает познавательную ценность искусства, другая ее отрицает. Весьма характерно и то, что неко­торые философы, соглашаясь в целом с познавательным значе-

нием отдельных областей искусства, считают музыку безуслов­ным исключением. Например, тот же Платон выделял музыку из семьи искусств, поскольку не находил в ней каких бы то ни было миметических свойств. В XIX веке резкое противопос­тавление музыки другим искусствам стало ведущим принци­пом эстетики Шопенгауэра и всей интуитивистской эстетики. Австрийский музыковед Эдуард Ганслик (1825-1904) прямо говорил, что теория «мимезиса» Аристотеля давно отвергнута: музыка не является подражанием жизни и в этом смысле «бес­содержательна». Справедливо выступая против недооценки спе­цифических особенностей музыки и вульгаризаторских попы­ток найти в музыкальной ткани прямое изображение конкрет­ных явлений природы или событий общественной жизни, Ган­слик впадает в другую крайность. Если у слушателя и рожда­ются «приятные переживания», то самому музыкально прекрас­ному «до этих переживаний нет никакого дела». Обозначить что бы то ни было составляющее содержание той или иной музыкальной темы совершенно невозможно. Крайне наивно усматривать в ней «шепот нежности» или «бурление воинствен­ного духа». Один в музыке почувствует «любовь», другому при­грезится «тоска», третьему- «религиозноеблагоговение». Никто не может их оспорить. Любовь, гнев, религиозное чувство «вно­сятся» в музыку «нашим собственным сердцем».

Испанский философ, публицист и общественный деятель Хосе Ортега-и-Гасет (1883-1955) утверждал, что искусство -это «шестой континент, ничем не связанный с пятью конти­нентами Земли». А польский философ Роман Ингарден (1893-1970) пришел к выводу о том, что музыкальное произведение представляет собой «совершенно замкнутый в себе мир» (или мирок), по своему строению ничем не связанный с реальным миром, и в особенности с материальным миром и простран­ством, в котором оно находится» [2].

«Мимезис», кроме всего прочего, часто понимался упро­щенно и трактовался как теоретическая платформа натура­лизма. Тут-то и вступали в бой сторонники другой, противо­положной концепции. Они утверждали, что искусство - не отражение, а преображение действительности, не познание, а созидание ее. Причем каждый из этих подходов опирался на

8 Заказ №• 299

226

Сущность и функции иск усства

действительно присущие искусству особенности. Искусство нельзя толковать только кок «подражание», «воспроизведение», «познание» или толькокак «преображение», «творение духа», «созидание новой реальности». Природа искусства диалек­тически противоречива. Миметическая и твор-ческо-созидательная стороны искусства образуют его неразрывную дихотомию. Миметическая (познавательная) сторона природы искус­ства нашла подробное обоснование в трудах многих выдаю­щихся мыслителей, среди которых особенно выделяются Ари­стотель, представители французского Просвещения и Гегель. Первое теоретическое осмысление творческо-созидательной (деятельностной) грани искусства мы находим в XIX веке у сторонников так называемой формальной школы (Вёльфлин, Ригль, Гильдебранд, Фидлер), хотя сам по себе исследуемый ими феномен был, разумеется, присущ искусству изначально. В рамках первой концепции на протяжении многих веков ис­кусство трактуется как воспроизведение духа времени: оно дает нам образ мира, человека и действительности в целом. Согласно же второй концепции искусство само определяет дух времени, а не является просто воспроизведением или воп­лощением его. Миметическая концепция исходит из того, что искусство должно служить обществу, выполнять свою гносео­логическую, социальную, воспитательную роль. Творческо-со-зидательная трактовка связана с отрицанием служебной роли искусства и утверждает его самоценность, суверенность и са­модостаточность. Так, некто Гертруда Стайн как-то спросила Пикассо, только что завершившего создание на холсте ее живо­писного образа: «Вы находите, что этот портрет похож на меня?» и получила ответ: «Нет, я этого не нахожу. Но, быть может, когда-нибудь вы будете похожи на этот портрет».

1.2. Миметическая сторона природы искусства

Старые великие мастера не знали такой, безусловно пока­завшейся бы им абсурдной, формулы, как «искусство для ис­кусства». Ни один признанный шедевр не создавался в про-

227

Лекция VI

шлом только «ради искусства» (ради желания только лишь «сделать красиво»). Сакраментальная надпись «8. Б. О.», вы­веденная И. С. Бахом за последним аккордом «Рождествен­ской оратории», означает: «8оН Бео С1опа» - Единому Богу Слава. Не зная этого, мы будем иметь превратное представле­ние о том, для кого и ради чего он писал. Все христианское искусство есть искусство символическое. Невозможно по дос­тоинству оценить его творения, если не раскрыт сюжет и не понято символическое значение изображения. Таковы роспи­си Сикстинской капеллы Микеланджело, «Преображение Хри­ста» Рафаэля, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Поклоне­ние волхвов» Боттичелли, «Поругание Христа» и «Шествие на Голгофу» Джотто, «Бегство в Египет» и «Соломея» Альбрехта Дюрера, «Призвание Матфея» и «Иоанн Креститель» Каравад­жо, «Благовещение» Эль Греко, «Симон в храме» Рембрандта, «Пронзение Христа копьем» Рубенса и многие другие.

Конечно, если предмет научного познания - весь объек­тивный мир, то предмет искусства несколько уже. Как прави­ло, это явления, воспринимаемые с помощью зрения и слуха. Исключение, в отдельных случаях, составляет осязание, зна­чение которого для постижения действительности, формиро­вания человеческого интеллекта, развития способностей так­же весьма велико (известна, например, деятельность слепых мастеров, добившихся высоких результатов в конструктивно-пластических видах художественного творчества). Кроме того, сами по себе процессы, протекающие в глубинах материи, внут­реннее развитие в растительном и животном мире, последо­вательная смена биологических и физиологических состоя­ний человека (процесс пищеварения, например) и т. п., состав­ляющие безусловный интерес для науки, у искусства особого внимания вызывать не могут. Главный предмет искусства -человек. Явления действительности выступают в качестве предмета художественного освоения лишь тогда, когда они берутся в их отношении к человеку, в их значении для него. Разумеется, искусство может человека непосредственно и не изображать, как это бывает в натюрморте или пейзаже. Но природа в любом случае воспроизводится только так, как ее видит, переживает и осмысливает художник. Когда у

Сущность и функции искусства

М. М. Пришвина спросили, не ограничивает ли он свой талант, обращаясь исключительно к описанию цветов, лесов и живот­ных, он ответил, что «нашел себе любимое занятие: искать и открывать в природе прекрасные стороны души человеческой». Специфика предмета искусства хорошо раскрывается с помощью термина «личностный смысл». Этот термин был введен в научный обиход крупным отечественным психоло­гом Алексеем Николаевичем Леонтьевым (1903-1979) и трак­туется как субъективное значение для человека предметов и явлений окружающего мира. В отличие от объективного зна­чения, существующего для всего общества и признанного об­щественно-исторической практикой, личностный смысл пред­ставляет собой значение объекта для конкретного человека. Субъективное значение - это значение «для меня». Оно зави­сит от моего противостояния объекту и определяет мои устрем­ления и вкусы. Так, скажем, профессия врача - это, безусловно, нужная и полезная профессия, может быть, даже самая необхо­димая и благородная на свете. Таково ее объективное значение (или значение «для всех»). Однако «для меня» эта профессия не имеет особого смысла. Она мне не нравится и я никогда не хотел стать врачом. Поясняя понятие личностного смысла в книге «Искусство как процесс», М. Е. Марков пишет:

«Вот женщина, о которой вы знаете достаточно много, но не в такой степени к ней близки, чтобы составить о ней при­страстное представление. Аналогично вашему мнение о ней и большинства других; следовательно, данное представление объективно - разумеется, в степени, доступной людям, когда они судят о себе подобных. Что вы можете сказать об этом человеке? Женщина как женщина, ничего выдающегося ни внешне, ни по душевным качествам. Но вдруг эта личность вырастает для вас до гигантских, всепоглощающих размеров. Уже никакие другие женщины не могут сравниться с ней ни по привлекательности, ни по всем другим признакам. Вы влюблены.

Изменилась ли ваша пассия объективно? Да нет, не особенно. Осталась такой, как была (если не брать в расчет результат ее реакции на ваше отношение). Но она приобрела для вас новый смысл: не сотрудницы по учреждению, не

229

Лекция VI

члена одного с вами профсоюза, не «одной знакомой», а, пользу­ясь несколько архаичным, но верным термином, - вашей воз­любленной. И теперь ваше поведение, ваши действия в связи с ней будут определяться не столько ее объективными каче­ствами, сколько прежде всего этим самым субъективным эмоциональным смыслом» [3].

Личностный смысл - обязательный атрибут искусства. Предмет художественного освоения включает в себя диалек­тику объективного и субъективного. Вот почему отношение художника к миру включается в предмет художественного познания и образует важнейшую его грань.

Отличие художественно-образного познания мира от позна­ния научного проявляется не только в предмете отражения. Особенно полно оно обнаруживается в содержании искусства и прежде всего в диалектике общего и единичного, объективного и субъективного, эмоционального и рационального.

Диалектика общего и единичного. Важная особенность художественного образа - его индивидуальная определенность. Искусство нередко воспроизводит действитель­ность в формах самой жизни. Однако считать искусство ис­ключительно миром единичного, случайного, непосредствен­ного было бы неверно. На создание копии в искусстве ориен­тирует лишь платформа натурализма. В высказываниях от­дельных теоретиков периода поздней Античности, восхищав­шихся по поводу воссоздания в мраморе винограда, который клюют птицы, или изображения цветов, с которых пчелы, яко­бы, пытаются собирать нектар, сквозит недопонимание осо­бенностей познавательного процесса в искусстве. Нельзя не согласиться с Ю. Боревым, который по этому поводу остроумно заметил, что если искусство обманывает птиц - это еще полбе­ды; беда, когда оно обманывает людей. Цель искусства состоит отнюдь не в том, чтобы копировать природу или выдавать свои произведения за предметы и явления действительности.

В одной древнеиндийской притче рассказывается о слеп­цах, которые захотели узнать, что собой представляет слон. Погонщик, сопровождавший слона, разрешил им подойти и ощупать его пальцами. Один обхватил ногу слона и сразу понял, что слон - это столб; другой прикоснулся к брюху

230

Сущность и функции искусства

Лекция VI

231

животного и ему показалось, что слон - это жбан; третьему в руки достался только хвост и он решил, что слон - это кора­бельный канат. Так и художник, изображающий лишь слу­чайные, единичные черты окружающей его действительности, познает не сущность, но одну только кажимость ее.

♦ Фотографические снимки, - говорится в романе Ф. Дос­тоевского «Подросток», - чрезвычайно редко выходят похо­жими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице. Фотограф же застает человека как есть, и весьма возможно, что Наполе­он, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк - нежным» [4]. «Задача искусства, - писал О. де Бальзак, - не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать <...> Иначе скуль­птор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую форму с жен­щины. Ну, так попробуй, сними гипсовую форму с руки своей возлюбленной и положи ее перед собой, - ты не увидишь ни малейшего сходства, это будет рука трупа, и тебе придется об­ратиться к ваятелю, который, не давая точной копии, передаст движение и жизнь. Нам должно схватывать душу, смысл, ха­рактерный облик вещей и существ» [5].

Показательна и следующая мысль М. Горького. Если ху­дожник, стремящийся создать образ лавочника, перенесет на полотно первый же попавшийся ему на улице персонаж, он едва ли достигнет успеха. Для того, чтобы каждый из зрите­лей признал в нарисованном лавочника, художник должен внимательно изучить все, что свойственно многочисленным представителям этого социального слоя и взять у одного из них характерное выражение лица, у другого - манеру дер­жаться, у третьего - детали одежды и т. п. Такой обобщенный, собирательный образ, если он к тому же принимает вид конк­ретного, индивидуализированного лица, является правдивым отражением действительности и отвечает поставленной цели: у большинства зрителей, хотя бы на интуитивном уровне, имеются соответствующие представления.