Заказ № 299 11 страница

«Знакомый незнакомец» - так называл Белинский персо­нажи классической литературы. Практически каждая из чи­тательниц «Тридцатилетней женщины» Бальзака в письмах к писателю в той или иной форме выражала мысль о том, что в образе главной героини романа маркизы Жюли д'Эглемон она узнала себя. Это не так уж и наивно, поскольку Бальзаку действительно удалось дать совокупный портрет французской женщины XIX века.

Уже Аристотелю было ясно, что художественная правда не сводится к простой точности воспроизведения предметов и явлений окружающей действительности. Он не требовал их абсолютной адекватности. Различие между историком и по­этом состоит не в том, что один пользуется размерами, а дру­гой нет, а в том, что «первый говорит о действительно случив­шемся, а второй о том, что могло бы случиться». Поэт говорит «об общем», и отражение событий в искусстве совершается «по вероятности и необходимости». Художник может посту­паться точностью воспроизведения и даже допускать «ошиб­ки», изображая «лошадь, сразу поднявшуюся на обе правые ноги», или «самку оленя с рогами», если этим обеспечивается необходимая выразительность произведения.

Шиллер изобразил своего Дона Карлоса молодым и кра­сивым. Исторический же Дон Карлос был уродливый кар­лик. Погрешил ли поэт против художественной правды? Нет, конечно, ведь он отразил главное - антидеспотизм героя.

Чтобы лучше ощутить разницу между отражением дей­ствительности в обобщающих абстракциях - с одной сторо­ны, и ее воспроизведением в художественно-образной форме - с другой, сравним определение цветка в научной (или учеб­ной) литературе и воплощение цветов в поэзии. В первом случае цветок чаще всего определяется как часть растения, обычно имеющая вид венчика из лепестков, окружающих пестик с тычинками. Здесь мы имеем дело с мысленным выделением существенных свойств и связей предмета и с отвлечением от других, конкретных, частных его проявле­ний. Совершенно иначе воспринимается образ цветов в сти­хотворении С. Васильева:

о я о Л. I/ ~*

Сущность и функции искусства

У этих цветов

Был неслыханный запах,

Они на губах оставляли следы.

Цветы эти, верно,

Стояли на лапах

У черной

Наполненной страхом поды.

И дело не только в том, что общее дано здесь в индивиду­ализированной форме, хотя это и само по себе весьма суще­ственно. Важно и другое: отражение в искусстве органично соединяет в себе познание и оценку. Вот почему простое при­дание обычным сведениям стихотворной формы, как это, на­пример, было сделано в одном из детских журналов, поставив­ших целью объяснить маленьким читателям, что такое коло­радский жук, еще не превращает зарифмованную информа­цию в художественное произведение:

Жук трижды в год плодится тихо, Его родня растет, растет, До восьмисот яиц жучиха В урочный час всегда кладет. На вид он маленький, неброский, Лишь в сантиметр величиной. На крыльях желтые полоски, Их десять - признак основной.

Достаточно сравнить это с двумя есенинскими строчками:

Словно я весенней гулкой ранью Проскакал на розовом коне,

чтобы понять, что смысл этого художественного шедевра вов­се не сводится к сообщению о том, что некто примерно в марте или апреле и этак часов в пять-шесть утра изволил проследо­вать на коне розового цвета. Образ в искусстве имеет ярко выраженный ценностный характер и отражает действитель­ность в отношении к человеку, в ее значении для него. А это и

233

Лекция VI

переводит нас к необходимости упомянуть еще одну важную особенность процесса художественного отражения.

Диалектика объективного и субъектив­ного. Едва ли кому-нибудь придет в голову мысль о том, что наука - враг всякой субъективности. Однако приходится все же согласиться: чем меньше субъективного в научных выво­дах, открытиях и познанных законах природы, тем лучше. Ценность научных трудов прямо определяется степенью адек­ватности отражения объекта познающим субъектом, воспро­изведением его таким, каким он существует сам по себе, вне и независимо от человека и его сознания.

В искусстве же роль субъективного фактора огромна. Индивидуальность художника, своеобразие его взгляда на мир имеют порой решающее значение. Если в сфере научного зна­ния открытия одного и того же закона могут осуществляться учеными, находящимися в различных частях земного шара и обладающими совершенно разными личностными свойства­ми, то в мире искусства такой параллелизм совершенно не­возможен. Когда два или несколько художников берутся за воплощение одной и той же темы, одинаковые произведения искусства появиться не могут.

Правда, один случай совпадения произведений разных художников все же описан Низами в «Книге о славе» из «Ис-кендер-наме». В этом поэтическом отрывке рассказывается о состязании двух прославленных художников - румийца и китайца. Чтобы установить, чье мастерство совершенней, было решено поручить каждому из них расписать по одной из внут­ренних сторон арки. Арку разделили плотной завесой, чтобы художники не могли видеть работу друг друга. Когда роспись была завершена, ткань откинули и все увидели две прекрас­ные картины, на которых все - и рисунок, и цвет были абсо­лютно схожи. Необычайное тождество созданных образов было воспринято всеми присутствующими как непостижимая тай­на. Разгадать секрет арки удалось лишь неожиданно появив­шемуся Искендеру (Александру Македонскому), который при­казал вновь задернуть завесу. И как только это было сделано, все увидели, что картина румийца по-прежнему сверкает яр­кими красками, а картина китайца исчезла. Оказалось, что в

234

Сущность и функции искусства то время, когда румиец создавал свой шедевр, китаец так от­полировал поверхность своего камня, что тот словно зеркало отразил работу соперника.

Описанный случай только подтверждает упомянутую нами закономерность: каждый художественный образ уникален; в основе его - неповторимая индивидуальность творца.

Исключительное значение субъективного фактора в ис­кусстве делает совершенно неприложимой к сфере художе­ственного творчества расхожую формулу «незаменимых лю­дей нет». Разве мог бы кто-нибудь создать Илиаду вместо Го­мера или Девятую симфонию вместо Бетховена? Благодаря великим и неповторимым художественным шедеврам мы имеем возможность сегодня взглянуть на мир так, как вос­принимали его Сервантес, Стравинский или Пикассо.

Вместе с тем художественные образы могут передавать и независимое от художника содержание. По образному выра­жению Г. Гейне, перо художника оказывается иногда «силь­нее самого художника». Логика жизненных обстоятельств порой такова и с такой неумолимостью вторгается в содержа­ние искусства, что даже для самих авторов художественных произведений, судя по их собственным признаниям, становит­ся непредвиденным «сюрпризом». «Слыхали, какую шутку удрала Татьяна? Она замуж вышла», - писал А. Пушкин, оза­даченный неожиданным поворотом, наметившимся в сюжет­ной канве «Евгения Онегина». «Вронский после разговора с Карениным стрелялся», и это явилось полной неожиданнос­тью для самого Л. Толстого, а М. Шолохов часто вспоминал, что «тянул, тянул Григория Мелехова к большевикам», а тот «уперся и не пошел». Художник задает изначальные пара­метры, обеспечивающие самодвижение, саморазвитие образа. Но сделав это, художник уже ничего не может изменить, не искажая художественной правды.

Объективное и субъективное в образе сливаются в нераз­дельную целостность. Это дало повод Ю. Бореву охарактери­зовать образ как сфинкс. В греческой мифологии сфинкс -это крылатая полуженщина, полульвица, задававшая прохо­жим неразрешимую загадку. В Древнем Египте сфинкс изоб­ражался в виде фантастического существа с телом льва и го-

235

Лекция VI

ловой человека. Сфинкс - это человеколев. Он и не лев, и не человек. Он человек, освоенный через льва, и лев, понятый че­рез человека.

Диалектика эмоционального и рацио­нального. Воснове своей наука^- это мир рационального, мир понятий, категорий и законов. Эмоциональное может со­путствовать научному поиску, но в результатах научного тру­да, в теоретических выводах, в формулах и т. п. оно, как пра­вило, отсутствует. Его может там и не быть. В искусстве же мы сталкиваемся с прямой очевидностью исключительной роли эмоционального начала. Эмоциональность - своеобразная пер­вооснова художественного образа. В древнеиндийской мифо­логии даже сложилось представление о том, что искусство появилось на свет, когда человек не смог сдержать перепол­нившие его чувства. В одной из древнеиндийских легенд го­ворится о мудреце Вальками, охваченном гневом, скорбью и состраданием, когда на его глазах злой охотник пронзил стре­лой маленького кулика, нежно перекликавшегося со своей подругой. Вальками проклял охотника и слова, которые выр­вались из его сердца, сами собой сложились в особую стихот­ворную строфу. Таким стихом (каноническим размером «шлока») бог Брахма впоследствии повелел воспевать подви­ги Рамы.

Л. Н. Толстой видел специфику искусства в его образнос­ти и в исключительной силе эмоционального воздействия. Искусство является важным средством общения между людь­ми и одним из необходимых условий человеческой жизни. В знаменитом трактате «Что такое искусство?» Толстой стре­мился показать, что художественная деятельность основана на способности человека воспринимать слухом и зрением выражения чувства другого человека: «...человек смеется - и другому человеку становится весело; плачет — человеку, слы­шащему этот плач, становится грустно; человек горячится, раздражается, а другой, глядя на него, приходит в то же состо­яние. Человек высказывает своими движениями, звуками го­лоса бодрость, решительность или, напротив, уныние, спокой­ствие, - и настроение это передается другим. Человек страда­ет, выражая стонами и корчами свое страдание, - и страдание

23 6

Сущность и функции

___________________________________________ _^^_аа

это передается другим; человек высказывает свое чувство вос­хищения, благоговения, страха, уважения к известным пред­метам, лицам, явлениям, - и другие люди заражаются, испы­тывают те же чувства восхищения, благоговения, страха, ува­жения к тем же предметам, лицам, явлениям» (цит. по кн.: [6]). Эти чувства, самые разнообразные, сильные и слабые, зна­чительные и ничтожные, хорошие и дурные, если только они заражают читателя, слушателя, зрителя, составляют, по Тол­стому, предмет искусства. Искусство - это и чувство самоот­речения, и покорность судьбе или богу, передаваемое драмой, это и описываемый в романе восторг влюбленных, и изобра­женное на картине чувство сладострастия, и бодрость, переда­ваемая торжественным маршем в музыке, и веселье, вызыва­емое пляской. Таким образом, если посредством языка люди передают друг другу мысли, то посредством искусства они передают друг другу чувства.

В этой постановке вопроса есть определенный смысл. Од­нако, трактовка специфики искусства, которую дал Толстой, отличается некоторой односторонностью. Дело в том, что с помощью языка люди передают друг другу не только мысли, но и чувства (слово используется как материал художествен­ной формы в поэзии и прозе, а интонационные свойства раз­говорной речи составляют основу музыки), тогда как посред­ством искусства люди передают друг другу не только чув­ства, но и мысли. Художественный образ представляет собой диалектическое единство эмоционального и рационального. Отрицание рационального начала в искусстве ведет к при­нижению его познавательных возможностей. Да и сам Тол­стой, характеризующий искусство как человеческую деятель­ность, состоящую в передаче от одного человека другому ис­пытываемых им чувств, лишь существенно дополнил опре­деление, которое он давал ранее. В статье «Об искусстве», предшествовавшей эстетическому трактату, о котором шла речь, Толстой подробно говорил о художественном выраже­нии мысли.

Специфика искусства проявляется не только в предмете и содержании отражения и познания. Она обнаруживается и в форме протекания этих процессов. Если в науке познание

237

Лекция VI

действительности осуществляется в понятиях, категориях, силлогизмах и т. п., то в искусстве - в форме художествен­ных образов. При этом наука есть высшая форма теорети­ческого познания, тогда как искусство - высшая форма эсте­тического познания мира.

Последнее положение особенно важно, поскольку в нашем общественном сознании на протяжении нескольких десяти­летий активно укоренялась точка зрения, согласно которой наука является высшей формой человеческого знания вооб­ще. Это приводило к абсолютизации роли науки в обще­ственной жизни, а также к стремлению «онаучить» все и вся, каждую сферу общественной жизни, любую форму вы­ражения человеческого духа. В своих крайних проявлени­ях сциентизация мышления приводила к убеждению о том, что наука может (и должна) подменить собой религию, фи­лософию, искусство и другие формы знания. В понятие «на­учный» автоматически вкладывался положительный, а в понятие «ненаучный» - отрицательный смысл. Однако у науки есть границы и это дало повод Гадамеру, одному из ведущих представителей философской герменевтики XX века, бросить крылатую фразу: «Мы живем в такое время, когда до суеверия верят в науку». Гадамер совершенно справед­ливо имел в виду, что наука есть особый, но далеко не един­ственный тип знания.

Известно, что гносеология рассматривает познание как процесс отражения закономерностей объективного мира в че­ловеческой голове. Гносеология дает объяснение закономер­ностей отражения действительности в сознании человека во всех формах этого отражения, в том числе и в художествен­но-образной. Основой человеческого познания является об­щественно-историческая практика людей. По мере практи­ческого освоения человеком действительности развивается и познание, восходящее от знания менее глубокого к более глубокому и многостороннему, от непосредственного созер­цания явлений к познанию их сущности. Все знания чело­век получает из опыта. Источник знания объективен, неза­висим от человека.

238

Сущность и ФУ»кции _искуп_Гтп

Первой, начальной ступенью познания является живое созерцание, то есть непосредственное отражение действитель­ности в чувственных образах: ощущениях, восприятиях, пред­ставлениях, которые есть не что иное, как субъективные об­разы объективного мира. В чувственном отражении действи­тельности человек имеет дело по преимуществу с миром еди­ничных явлений и наиболее простых связей между ними. Сущ­ность же процессов, общее и закономерное в них не восприни­маются непосредственно. Человек познает их на второй ступе­ни процесса познания - на ступени абстрактного мышления. Основной особенностью абстрактного мышления являет­ся отвлечение от несущественных, второстепенных качеств предметов и обобщение их наиболее важных сторон, призна­ков. Мышление, основными формами которого являются по­нятия, суждения и умозаключения, отражает сущность ве­щей и процессов. В абстракциях мышление воспроизводит объективную реальность глубже, вернее, полнее, чем это мо­жет сделать непосредственное, живое созерцание единичных предметов.

Получается, что наряду с такими основными формами от­ражения действительности, как ощущение, восприятие, пред­ставление, понятие, суждение и умозаключение существует еще и художественный образ - специфическая, присущая только искусству форма познания объективного мира. Каково место этой формы в процессе познания в целом и как она соотно­сится с другими, названными выше, формами?

--Лажная особенность художественного образа состоит в том, что он синтезирует в себе отдельные стороны всех шести основных форм отражения. Его нельзя отнести только к чув­ственной или только к рациональной ступени познания; он не может считаться исключительно миром единичного, так же, впрочем, как и исключительно миром общего; как и дру­гие образы - формы познания, художественный образ впиты­вает в себя диалектику объективного и субъективного. И вме­сте с тем, художественный образ, как показал С. X. Раппопорт, ближе всего к представлению. ~~

_Пр^дставление - это чувственно-наглядный образ предме­тов и явлений объективного мира, которые воспринимались

239

Лекция VI

нами ранее, но которые в данный момент не воздействуют на наши органы чувств. Представление, так же как ощущение и восприятие, есть в конечном счете результат воздействия ма­териального мира. Но представление, в котором воспроизво­дятся образы уже воспринимавшихся предметов и явлений, -это более высокая форма психической деятельности человека, чем ощущение и восприятие. Огромное значение представле­ний заключается в том, что в них имеются элементы обобще­ния не только тех отдельных предметов и явлений, которые в данный момент воздействуют на наши органы чувств, но и предметов и явлений внешнего мира, которые воспринима­лись в прошлом. Представление тем и отличается от ощуще­ний и восприятий, что оно содержит больше элементов обоб­щения. Представления (образы памяти, образы воображения) формируются в интеллекте и требуют аналитически обобща­ющей работы психики.

Принято различать обыденные и специализированные представления.

К последним относят представления научные и художе­ственные. Научные представления, то есть конструкторские замыслы и технические проекты, это своеобразные «схемы» (нередко чертежи) предметов, которые выявляют существен­ное в них, но в то же время лишены реального чувственного богатства, поскольку из них исключено человеческое отноше­ние. Художественные представления, как показал Раппопорт, отличаются высоким уровнем обобщенности. Они содержат в себе осмысление множества фактов обширного социального опыта и не имеют прямого аналога в действительности. Худо­жественные представления требуют активного участия вооб­ражения, интуиции, логического мышления, высшей творчес­кой работы интеллекта, а также сохраняют чувственное бо­гатство отраженной действительности и включают отноше­ние к ней человека. Следовательно, художественный образ и есть представление особого рода.

Учитывая важную роль, которую в художественно-образ­ном познании мира играет воображение, коснемся еще од­ного вопроса. В книге Я. Э. Голосовкера «Логика мифа» со­держится интересная попытка осмыслить воображение как

240

Сущность и функции искусств»

Лекция

VI

241

высшую силу человеческого разума. Автор считает злым недоразумением широко распространенную точку зрения, в соответствии с которой воображение отдают на откуп детско­му и художественному творчеству, а мифологическое мышле­ние трактуют только как явление первобытное и примитив­ное.

Для характеристики сущности творческого мышления Голосовкер вводит понятие имагинацип. Латинское «ппа&о» по-русски передается словом «образ». Поскольку же термин «образное мышление» эстетикой и искусствознанием изряд­но затаскан, имагинацию Голосовкера, скорее всего, следует толковать через русское слово «воображение». Надо только иметь в виду, что само-то воображение обязательно должно быть понято как проявление творческой и познавательной способности человека одновременно, тем более, что миф, на материале которого и проводит свой тонкий анализ автор, -это не только «выдумка», но и «познанная объективность мира». Воображение угадывало раньше и глубже то, что толь­ко впоследствии докажет наука. В имагинативном (вообра­жаемом) объекте заключен действительный реальный объект. Имагинативный объект, по Голосовкеру, «насыщен смыслом, как рог изобилия - пищей», поскольку тайна действительного бытия «беспредельна и микрокосмична».

Гераклит и Платон, как подчеркивает Голосовкер, позна­вали мир мифологически, а значит - имагинативно, силой во­ображения. Достоевский «тоньше, чем логик Кант, понял ан­тиномию высших идей разума»: «галлюцинаторный образ» черта, порожденный воспаленным воображением Ивана Ка­рамазова, поочередно оказывается то жизненной реальностью, то простым «мороком мысли».

Основание и следствие в мифе связаны между собой толь­ко творческой волей воображения. Мертвый герой расчленен на части, сварен, изжарен и даже частично съеден. И все же он может воскреснуть. Здесь действует особая, энигматическая логика (от греческого «энигма» - загадка). Это - логика чу­десного. Для желания нет предела, для желания нет и невоз­можного. Шлем-невидимка делает героя невидимым - и все! Почему? - неизвестно.

В воображении (в мифе, сказке, фантазии) имагинативное бытие становится для нас «реальнее любой реальности вещей». Имагинативно по своей природе и культурное сознание в це­лом. «Имагинативный абсолют» можно обнаружить в соци­альных утопиях и идеалах, религиозных учениях, системах философии, великих истинах и гипотезах науки. Он воплоща­ется и в художественных образах с их удивительным «много-смыслием», что помогает понять природу искусства - этой специфической формы отражения и познания объективного

мира.

В заключение отметим, что при всей важности миметичес­кой стороны искусства, познавательную грань художествен­ной деятельности нельзя абсолютизировать. В период вуль­гарной гносеологизации нашей философии и эстетики встре­чались утверждения о том, что сущность искусства гносеоло­гическая (познавательная). Однако это не так, сущность ис­кусства все же иная; об этом речь пойдет в следующей лек­ции. Здесь же достаточно будет сказать, что степень активно­сти познавательного процесса в различных художественных явлениях неодинакова. Вряд ли целесообразно говорить, на­пример, об активных познавательных процессах в архитекту­ре или декоративно-прикладном искусстве; не стоит уравни­вать в этом плане балет и художественную прозу и т. д.

ЛИТЕРАТУРА

1. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли:
В 5 т. - Т. 1. - С. 116.

2. Ингарден Р. Исследования по эстетике. - М., 1962. - С. 248.

3. Марков М. Е. Искусство как процесс. - М., 1970. - С. 56-57.

4. Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. - М., 1957. -Т. 8. -
С. 507.

5. Бальзак О. Собр. соч.: В 15 т. - М., 1955. - Т. 13.- С. 375.

6. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. -
Т. 4 (первый полутом). - С. 530.

242

Лекция VII

1.3. Творческо-созидательная (деятельностная) сторона

природы искусства

В прошлой лекции уже говорилось о том, что природа ис­кусства диалектически противоречива, и оно включает в себя, наряду с миметической (познавательной), творческо-созпда-тельную (деятельностную) сторону. Искусство нельзя трак­товать только как «подражание», «воспроизведение» или «по­знание». Но его также нельзя понимать исключительно как «созидание», «творческо-преобразующую деятельность». Од­нако на деле представители миметической и творческо-сози-дательной концепций природы искусства нередко занимают прямо противоположные теоретические позиции. Если бы у нас появилась возможность задать стороннику деятельност-ной концепции вопрос о том, является ли искусство по своей природе миметическим феноменом, мы наверняка получили бы отрицательный ответ: искусство не является подражани­ем и не имеет отражательных, воспроизводящих функций. Задача искусства совершенно иная. Его нельзя считать чем-то вторичным. Оно самоценно, суверенно и самодостаточно. Представители творческо-созидательной (деятельностной) кон­цепции категорически настаивают на специфической само­бытности искусства. Художественное творчество, утвержда­ют они, зиждется на органических законах, присущих его внут­ренней природе. Причины, вызывающие развитие художествен­ного процесса, и его движущие силы надо искать не «вне», а «внутри», в сфере самого искусства.

Идея самоценности художественного творчества восторже­ствовала в эстетической теории второй половины XIX века. К этому времени она получила свое завершенное, целостное и достаточно полное выражение в рамках формальной школы в эстетике и искусствознании. Обоснование кардинальной идеи самодостаточности и суверенности искусства мы находим в Германии - у эстетика Конрада Фидлера (1841-1895), скуль­птора и теоретика искусства Адольфа фон Гильдебранда (1847-1921), в Австрии - у искусствоведов Алоиза Ригля (1858-

2905) и Макса Дворжака 1874-1921), в Швейцарии - у выда­ющегося теоретика и историка искусства Генриха Вёльфлина (1864-1945).

В официальной советской эстетике формальная школа однозначно рассматривалась как негативное и ошибочное те­чение в искусствоведческой мысли. Иногда, правда, высокий научный авторитет таких корифеев искусствознания, как Вёль-флин, Дворжак и Ригль признавался, однако считалось, что их достижения в науке об искусстве были получены вопреки разработанному ими формальному методу. А между тем фор­мальная школа ознаменовала собой магистральное направле­ние в эстетике и искусствознании, и лучшие ее представители внесли неоценимый вклад в современные представления об искусстве и природе художественного творчества.

Идея самоценности искусства теперь уже стала общеприз­нанной. Но это вовсе не означает, будто концепции, выдвину­тые предшествующим развитием эстетической мысли, несос­тоятельны. Представления Аристотеля, просветителей XVII и XVIII веков, Гегеля о миметическом характере художествен­ного творчества, его познавательной сущности, воспитатель­ном значении и т. п. не были ошибочными. Они порожда­лись духовной ситуацией своего времени и сохранили значе­ние для наших дней. По точному суждению А. Зися, пред­ставления, привнесенные в науку об искусстве из прошлого, особенно если они не переосмыслены в соответствии с новым социальным и художественным опытом, «звучат несколько архаично». Однако «простой отказ от них вовсе не является свидетельством современного мышления». Взгляды на при­роду художественного творчества не могут быть неподвижны­ми. Поэтому и «суверенность искусства - отнюдь не оконча­тельное суждение. «Последнее» слово - всегда впереди». Се­годня «таким словом» является именно суверенность, но если оно будет понято односторонне, то его ожидает та же судьба, что постигла вульгарно понятую миметичность» [1].

Поиски источника саморазвития искусства начались за­долго до возникновения формальной школы. Для Винкель-мана, например, таким источником служило «равнение» на Античность. Он считал, что культура этой эпохи представляет

244

Сущность и функции и ску_спта1

собой классическую нормативную форму, которая дает жизнь всем последующим этапам развития искусства и выступает в качестве неоспоримой отправной точки художественного про­цесса Из «правильного» античного искусства выросло «непра­вильное» искусство Средневековья с искаженными формами и пропорциями; затем появилось вновь «правильное» искусство Возрождения; за Возрождением - опять «неправильное» Ба­рокко с его необычайной пышностью, вычурностью и «темно­той» стиля, а за ним - «правильный» Классицизм, который отличают ясность мысли, стройность композиции и гармонич­ность пластических форм. Становлению идеи самоценности художественного творчества в немалой степени способствовала деятельность романтиков, активно разрабатывающих средства отстранения искусства от жизни. Взгляд на искусство как на нечто, имеющее ценность само по себе, отчасти утвердился в наследии Шеллинга. Однако вплоть до появления трудов Кан­та антимиметическая концепция природы искусства не имела строгой философской основы. Этим, по-видимому, и объясняет­ся сравнительно позднее образование формальной школы. В свете кантовского агностицизма не существовало даже малей­шей возможности трактовать искусство как форму отражения или познания мира. Представления Канта о свободной красоте, бескорыстности и незаинтересованности эстетического любо­вания сыграли решающую роль в теоретическом оформлении деятельностного подхода к искусству. Будучи убежденными противниками аристотелевской концепции мимезиса, предста­вители формальной школы ориентировались не на гегельянс­кие, а на кантианские традиции в эстетике.