Заказ № 299 12 страница

С идеей деятельностной сущности художественного созна­ния мы встречаемся уже в теоретических воззрениях Фидле-ра и Гильдебранда. Их антимиметические концепции были направлены против грубого, вульгарного понимания отраже­ния, против «фотографизма», противопоказанного законам художественной выразительности. Так, Гильдебранд, размыш­лявший над особенностями живописи и скульптуры, пришел к выводу о том, что точное воспроизведение «выставляет за пределы изображения творческую деятельность глаза», поэто­му принцип подражания внешней природе был им решитель-

245

Лекция VII

но отвергнут. Но этого мало. По Вёльфлину, искусство - это подлинная квинтэссенция духовной жизни. Оно не является неким вторичным духовным образованием. Даже напротив, оно первично по отношению к другим сферам интеллекту­альной жизни и само способно формировать дух эпохи (кон­цепция Вёльфлина, кстати сказать, сегодня вполне доступна, поскольку на русский язык переведены его главные труды -«Лекции об искусстве», «Ренессанс и Барокко», «Классичес­кое искусство», «Искусство Италии и Германии эпохи Ренес­санса», «Основные понятия истории искусства» и другие). Аналогичной позиции придерживался и Фидлер: «задача ху­дожника не в том, чтобы выражать содержание своей эпохи, но, скорее, в том, чтобы дать эпохе «содержание» [2].

В основе метода Ригля — признание созидательной, творчес­кой природы некой «художественной воли», выступающей в качестве движущей силы искусства. Этот подход сформиро­вался не без влияния философии Шопенгауэра, которая при его жизни не пользовалась успехом, но получила распростране­ние во второй половине XIX века. Согласно учению Шопенгау­эра, сущность личности определяет воля, независимая от разума. Представляя собой слепое хотение, она делает человека рабом своего характера и служит проявлением космической силы (ми­ровой воли), составляющей истинное содержание всего сущего. С точки зрения А. Ригля и его последователя Г. Зедль-майра, «художественная воля» априорна: она имеет доопыт-ное происхождение и представляет собой врожденное свой­ство человека. «Художественная воля» коренится в констан­тных «схемах сознания» и, проявляясь в особенностях орга­нов чувств (в том числе и в самом зрении), определяет зако­номерную смену трех главных фаз в развитии изобразитель­ного искусства. Первая из них охватывает изобразительное творчество Египта, античную архаику и связана в основном с плоскостным воспроизведением предметов. Это — «близкое» или осязательное художественное зрение. Оно проявляется тогда, когда глаз расположен совсем рядом с предметом, вследствие чего последний и воспринимается как плоскость. Близкое зрение фиксирует особое отношение меж­ду формой и плоскостью и знаменует собой этап «детства» в

и

246

Сущность и функции искусства

искусстве, напоминающий рисунок ребенка. Вторая фаза в развитии изобразительного искусства охватывает высокую классику Античности и Ренессанс и связана с воспроизведени­ем предмета в реальности трехмерного пространства. Это - этап «нормального» или осязательного художественного зрения, выявляющего естественный объем и опирающегося на законы перспективы. И, наконец, третья фаза базируется на «далевом» (от «даль», «издалека») или чисто оптичес­ком художественном зрении. Таковы, например, творчество П. Сезанна или А. Матисса, абстрактная живопись и т. п. Пред­мет снова воспроизводится как плоскость, но теперь уже в силу его удаленности: на большом расстоянии объемные формы становятся неразличимыми. На этом этапе развития изобра­зительного искусства преобладают иллюзорность и субъектив­ность видения. В постимпрессионизме и фовизме теоретики формальной школы сумели выявить художественный принцип, который, в полном соответствии с их пророчеством, привел в дальнейшем к настоящей революции в живописи.

Вместе с тем, было бы совершенно неправильно рассмат­ривать формальную школу как обоснование чистого, отвле­ченного формотворчества. Формальная школа и формалисти­ческая эстетика - это далеко не одно и то же. Если первая говорит о самоценной суверенности искусе т-в а, то вторая настаивает на самоценной суверен­ности формы.

Уже у родоначальника формалистической эстетики Иоган­на Фридриха Гербарта (1776-1841), который был близок кан­тианской традиции, мы находим отчетливую ориентацию на исследование одной только формальной структуры художе­ственного произведения; да и сама эстетика, по его мнению, -это всего лишь наука о форме. Последователь Гербарта - Ро­берт Циммерман (1824-1898) придерживался аналогичных взглядов, активно полемизировал с Ф. Фишером и гегельянс­кими принципами «содержательной» эстетики. И, наконец, Эдуард Ганслик (1825-1904), объявивший прекрасное сферой чистой формы, пришел к выводу о том, что искусство не явля­ется отражением жизни и в этом смысле совершенно «бессо­держательно». Бетховенская увертюра к Эгмонту могла бы с

24 7

Лекция VII

таким же успехом называться «Вильгельм Телль» или «Жан­
на д'Арк». Содержание увертюры - не образ Эгмонта, не его
деяния, не его судьба. Содержание увертюры - последования
звуков. Музыка, как утверждает Ганслик, - это «движущиеся
звуковые формы». Она подобна калейдоскопу, орнаменту или
арабескам. Композитору нечего «перерабатывать», он должен
«все создавать вновь». В этом и заключается специфическое
музыкальное «содержание». Только неумолимым отрицани­
ем всякого другого «содержания» в музыке можно отстоять
ее «подлинное достоинство». т>?/.

Принципиальное отличие позиции представителей фор­мальной школы можно ощутить, если обратиться к их соб­ственным суждениям. «Слово «формалист», - писал Вёльф-лин, - содержит в себе некое порицание - в том смысле, что анализ пластической формы трактуется не только как первая, но и как конечная задача, в результате чего умаляется смысл, духовное содержание искусства» (цит. по кн.: [1, с. 71]). «Суть искусства, - подчеркивал Дворжак, - не только в решении и развитии формальных проблем. Оно всегда и в первую очередь является выражением владеющих человечеством идей. А его история, в той же мере, как история религии, философии или поэзии, представляет часть всеобщей истории духа» [1].

Надо учитывать, что идея самоценности художественного творчества в концепциях Фидлера, Вёльфлина, Ригля и дру­гих представителей формальной школы отнюдь не вела к вы­воду о существовании пропасти между искусством и действи­тельностью. Они ощущали безусловную очевидность связи ху­дожественных процессов с внехудожественными и — что было бы совершенно немыслимым для эстетики формализма - не отвергали влияния социальных и мировоззренческих детер­минант. Правда, во взаимоотношениях и взаимовлияниях дей­ствительности и искусства последнее пользовалось явным при­оритетом и, в конечном итоге, именно в этом и обнаруживало свою автономность.

Утвердившись на Западе во второй половине XIX века, формальная школа постепенно сравнялась по своему влия­нию с культурно-историческим подходом в искусствознании, базирующимся на признании конкретно-исторического харак-

248

Сущность и функции искусства

тера искусства и определяющей роли в его развитии внехудо-жественных факторов. Социологические направления в изу­чении искусства на рубеже Х1Х-ХХ веков не только не вы­теснили формальный метод, но, в известном смысле, даже спо­собствовали возрастанию его авторитета. В первой половине XX века это привело к разделению науки об искусстве на два важнейших доминирующих направления - формальное и со-цпологически-политизированное, что явилось своеобразным воспроизведением на понятийном уровне реальных противо­речий современной художественной культуры.

В качестве одной из философских основ миметической концепции в XX веке и обоснования в ее рамках места и роли искусства в общественной жизни стал «экономический мате­риализм» К. Маркса. Миропонимание марксизма было пос­ледовательно материалистическим, то есть признающим пер­вичность материального бытия и вторичность всех форм по­рожденного им сознания. С точки зрения Маркса, художе­ственные процессы, протекающие в обществе, обусловлены, в конечном счете, саморазвитием материальной культуры.

Сжатая характеристика движущих сил общественного развития содержится в Предисловии к марксовой «Критике политической экономии». «В общественном производстве сво­ей жизни, - писал он, - люди вступают в определенные, необ­ходимые, от их воли не зависящие отношения - производ­ственные отношения, которые соответствуют определенной ступени развития их материальных производительных сил. Совокупность этих производственных отношений составля­ет экономическую структуру общества, реальный базис, на котором возвышается юридическая и политическая надстрой­ка и которому соответствуют определенные формы обществен­ного сознания. Способ производства материальной жизни обусловливает социальный, политический и духовный про­цессы жизни вообще. Не сознание людей определяет их бы­тие, а, наоборот, их общественное бытие определяет их созна­ние» [3].

Уже в начальной стадии процесс распространения марк­сизма в эстетике и искусствознании нашей страны сопро­вождался серьезными противоречиями. Философ-марксист

249

Лекция VII

Георгий Валентинович Плеханов (1856-1918), который при­шел к убеждению, что литературная критика и эстетика «в состоянии будут продвигаться вперед лишь опираясь на мате­риалистическое понимание истории», настаивал на необходи­мости «перевода» художественных идей с языка искусства на язык социологии. Он считал, что каждому явлению в искус­стве можно найти социологический эквивалент и что эстети­ческий и искусствоведческий анализ художественного произ­ведения должен быть нацелен на выявление приверженности автора к идеологии определенного класса, социальной группы и т. п. В теоретических работах известного советского лите­ратуроведа, академика Владимира Максимовича Фриче (1870-1929) историко-материалистическое истолкование художе­ственного процесса приняло уже явно вульгарно-социологи­ческий оборот. Ученый считал, что «приемы художественного творчества» людей той или иной эпохи зависят прежде всего «от достигнутой ими высоты технической и экономической культуры» и меняются, когда они переходят «к новой форме производства жизненных благ, к новому роду экономических отношений». Фриче видел в художественном творчестве лишь выражение «психологии классового субъекта» и классовых интересов и даже предлагал упразднить эстетику и водрузить на ее место социологию искусства. При этом социология ис­кусства должна стать «точной наукой, как физика и химия»; в этом случае она «сумеет свести историю искусства к ряду математически точных законов». В развитии вульгарно-со­циологической концепции 20-х годов участвовали также П. Н. Сакулин, И. И. Иоффе, Ф. И. Шмит и некоторые другие исследователи.

Советской официальной эстетической доктрине, опирающей­ся на известное положение Маркса об относительной самостоя­тельности искусства, определенные периоды расцвета которого «не находятся ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и развитием материальной основы последнего» [4], удалось преодолеть крайности вульгар­но-социологического подхода. Однако, господствовавший с се­редины 30-х годов жестко задогматизированный «гносеоло-гизм» философской теории приводил к одностороннему выво-

Сущность и функции искусства

VII

251

_Ду о том что искусство есть лишь «способ отражения и позна­ния действительности», отличающийся от аналогичного про­цесса в науке только своей образной формой. При этом антро­пология, аксиология и даже онтология выводились за пределы принятого мировоззрения, а фундаментальное марксово опре­деление искусства как способа «практически-духовного освое­ния действительности», осуществляемого с помощью творчес­кой фантазии и воображения, по сути дела, отодвигалась в тень. В таких условиях не могло быть и речи о полноценном разви­тии творческо-созидательной (деятельностной) концепции в исследовании природы искусства, хотя отдельные теоретичес­кие положения, близкие к воззрениям представителей формаль­ной школы, в нашей эстетике и искусствоведении все же встре­чались. Так, например, убеждение о том, что искусство развива­ется по своим имманентным законам, мы находим в трудах литературоведа Бориса Михайловича Эйхенбаума (1886-1959), видного филолога Виктора Максимовича Жирмунского (1891-1971), а также в наследии известных писателей и теоретиков искусства Виктора Борисовича Шкловского (1893-1984) и Юрия Николаевича Тынянова (1894-1943).

Философской основой творческо-созидательной концепции в XX веке стало одно из наиболее влиятельных течений в нео­кантианстве - марбургская школа. Ее основатели Герман Коген (1842-1918) и Пауль Наторп (1854-1924) развивали учение о деятельном характере человеческого духа. Марбугс-кая школа объявила о необходимости привести философию Канта в соответствие с современным естествознанием и очи­стить его от дуализма, создаваемого учением о «вещи в себе». Согласно воззрениям марбугской школы, объективный мир дан человеку не сам по себе, а в имманентных рассудку фор­мах научного знания, которые только и делают объект пред­метом познания, «творят» его. Бытие есть совокупность чис­тых понятийных отношений, поэтому действительность - не субстанция, а «объект», формирующийся в «прогрессирующем опыте». Критикуя Канта «справа», Наторп «устранил» мате­риалистическую трактовку «вещи в себе», характеризуя ее лишь как «предельное понятие» и побудительное начало по­знания, а Коген, в отличие от Канта, пришел к выводу о том,

что мышление порождает не одну только форму познания, но _и само его содержание.

Наиболее влиятельными модификациями формальной шко­лы в XX веке стали семиотика, герменевтика и структурализм.

С е м и о т,и_к..а - это комплекс научных теорий, изучаю­щих свойства знаковых систем, то есть систем объектов (они называются знаками), которым определенным образом при­дается некоторое значение. Знаковыми системами являются естественные (разговорные) и искусственные языки (например, химическая символика, языки программирования), системы сигнализации в человеческом обществе и животном мире (от азбуки Морзе и знаков уличного движения до «языка» пчел и дельфинов). В качестве знаковых систем можно также рас­сматривать «художественные языки», то есть «языки» изобра­зительного творчества, театра, кино, музыки и других искусств.

Семиотические идеи появились прежде всего в логике и математике (Г. Лейбниц), а несколько позднее - в лингвисти­ке (Ф. де Соссюр). Основные принципы семиотики как еди­ной науки были сформулированы Ч. Пирсом и развиты в ра­ботах Ч. Морриса, Р. Карнапа и А. Тарского. Для семиоти­ческого подхода характерно выделение _слнтакти ки, иссле­дующей структуру сочетания знаков и правила их преобразо­вания, семантики, которая изучает знаковые системы как средства выражения смысла, и прагматики, посвященной анализу отношений между знаковыми системами и теми, кто их воспринимает, интерпретирует и использует. В основу се­миотических исследований в конкретных областях знания была положена программа Ф. де Соссюра (1857-1913), опи­равшаяся отчасти на лингвистические идеи В. фон Гумбольд­та. В искусствознании и эстетике семиотический подход ши­роко использовался формальной школой, в том числе и Ю. Н. Тыняновым, В. Б. Шкловским и Б. М. Эйхенбаумом, а также в классической монографии В. Я. Проппа «Морфоло­гия сказки», в работах Ю. М. Лотмана, М. М. Бахтина и т. д.

Герменевтика- это искусство и теория истолкова­ния текстов, знаков, смысла чужого языка, памятников куль­туры. Термин пегтепеиИке восходит к Аристотелю, к его трак­тату «Об истолковании» и происходит от Ьегтета - «толко-

252

Сущность и функции искусства

вяние», ♦трактовка». Корень этого греческого слова связан с именем бога Гермеса, глашатая Зевса, посредника между смер­тными и богами; согласно античной мифологии Гермес Трис-мегист (Гермес Триждывеличавый) истолковывал людям по­веления богов, открывал им все тайны мира. Понятие герме­невтики осмысливалось древними как теория и искусство по­нимания и толкования изречений оракулов, иносказаний, мно­гозначных символов и т. п. У неоплатоников оно было связано с расшифровкой содержания произведений древних поэтов, прежде всего Гомера, однако служило не только для обозначе­ния самой процедуры истолкования поэтических текстов, но и для характеристики принципов их осмысленной трактовки.

Герменевтика, понятая как наука о правилах истолкова­ния, сложилась в экзегетике библейских текстов и использо­валась всякий раз, когда возникала необходимость доказы­вать «истинность» или «ложность» той или иной интерпрета­ции Священного Писания. Особое значение искусство толко­вания Библии приобрело у протестантских теологов в их по­лемике с католическими богословами или, скажем, когда апо­стольская трактовка Ветхого Завета обнаружила несовпаде­ние с тем прочтением Библии, которое дают раввины и т. п. Экзегеза - это учение, цель которого - пенять текст, ис­ходя из его интенции (то есть на основе того, что хотел ска­зать автор). Экзегеза поставила вопрос о процедуре интер­претации как о работе мышления, которая состоит в рас­шифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в рас­крытии значения, заключенного в буквальном значении. Ин­терпретация связана с пониманием и чаще всего направлена на преодоление культурной отдаленности, преодоление той дистанции, которая отделяет воспринимающего от чуждого ему текста. Экзегеза породила герменевтическую проблема­тику, которая на рубеже ХУШ-Х1Х веков проникла в сферу классической филологии и исторической науки, а позднее,

хеГп7й«¹!Р°^^{СТаНТСК}°^{МУ Т6ОЛОГУ ф}Р«ДР^ихУ Шлейерма-херу (1 /08-1834), историку культуры и философу Вильгельму

дильтею (1833-1911), закрепилась на уровне общефилософ­ского знания. У Шлейермахера герменевтика мыслится преж­де всего как искусство понимания «другого», чужой индиви-

253

Лекция VII

дуальности, а у Дильтея - как истолкование «письменно фик­сированных жизненных проявлений». При этом основой гер­меневтики для Дильтея является так называемая понимаю­щая психология.

Эдмунд Гуссерль (1859-1938) выделял в сознании чело­века особый «нетематический горизонт», обеспечивающий предварительное знание о предмете. Сливаясь в единое целое, отдельные «горизонты» образуют «жизненный мир», делаю­щий возможным взаимоотношения субъектов. В общении с далекой от нас культурой мы должны прежде всего реконст­руировать ее «жизненный мир», без чего невозможно понять смысл ее отдельных памятников.

Мартин Хайдеггер (1886-1976) сосредоточился на иссле­довании языковой реальности «жизненного мира». Язык как исторический горизонт понимания определяет судьбу бытия. Бытие проявляет себя прежде всего через художественное твор­чество, образы которого всегда многозначны; истолковать их призвана герменевтическая философия. Ханс Георг Гадамер (р. 1900), ученик Хайдеггера, пришел к выводу о том, что осно­ву исторического познания всегда составляет «предваритель­ное понимание», обусловленное традицией, на основе которой можно и жить, и мыслить. Понятным может быть только то, что представляет собой законченное смысловое единство. По­добно тому, как каждое слово входит в состав предложения, отдельный текст включается в контекст всего творчества ав­тора, а это последнее принадлежит художественному направ­лению, совокупности произведений данного вида и т. д. Пони­мание принимает очертания кругового движения. Хайдеггер и Гадамер описывают герменевтический круг так, что пред­восхищающее движение предпонимания постоянно определя­ет понимание текста.

Структурализм- научное направление в гумани­тарном знании, возникшее в 20-х годах XX века. Появление структурализма было связано с переходом ряда гуманитар­ных наук от описательно-эмпирического к абстрактно-теоре­тическому уровню исследования. Основу этого перехода со­ставило использование структурного метода, моделирования, а также элементов формализации и математизации. Струк-

254

СУЩНОСТЬ И ФУНКЦИИ

Лекция VII

255

турный метод вначале был разработан в структурной лингви­стике а затем распространен на литературоведение, этногра­фию и некоторые другие гуманитарные науки. Основные пред­ставители структурализма - Клод Леви-Строс (р. 1908), Поль Фуко (1926-1984), Жак Деррида (р. 1930), Жак Лакан (1901-1981).

Если для историзма понять - значит определить генезис, отыскать предшествующую форму, истоки, смысл эволюции, то для структурализма - упорядочить, отыскать в данном / состоянии систематическую организованность, которая, кста- I ти сказать, изначально интеллигибельна (то есть постигаема ¹ разумом и интеллектуальной интуицией). Для структурного метода характерно перенесение внимания с элементов на от­ношения между ними, а это означает, что структурализм про­возгласил методологический примат отношений над элемен­тами системы. Основные процедуры структурного метода сво­дятся к выделению первичного множества объектов, в кото­рых можно предполагать наличие единой структуры, расчле­нение объектов на элементарные сегменты (части), раскрытие отношений преобразования между сегментами, их системати­зация, выведение из структуры всех теоретически возможных следствий.

Объектом исследования конкретно-научного структурализ­ма обычно выступает культура как совокупность знаковых систем, важнейшая из которых - язык, но в которую входят также наука, искусство, мифология, обычаи, мода, реклама и т. д. Вычленение структурного аспекта в гуманитарных дис­циплинах осуществляется чаще всего на той или иной знако­вой системе, благодаря чему конкретно-научный структура­лизм переплетается с семиотикой.

Семиотика, герменевтика и структурализм представляют собой антимиметическую тенденцию в эстетике и искусство­знании. Учитывая их огромное влияние в современной науке об искусстве, попробуем разобраться в том, что же представ­ляет собой деятельность как таковая. Без этого невозможно понять специфику искусства как формы эстетического по­знания и эстетической деятельности человека.

1.4. Понятие деятельности

Понятие деятельности охватывает разные сферы функци­онирования общества и формы человеческой активности (эко­номическая, политическая, культурная деятельность и т. п.). В качестве мировоззренческого принципа понятие деятель­ности утвердилось в немецкой классической философии од­новременно с новой для европейской культуры концепцией личности, характеризуемой многообразными проявлениями ак­тивности, инициативы и рационализма. В этот период сложи­лись предпосылки для рассмотрения деятельности как фун­дамента культуры. Путь в этом направлении проложил Кант, и уже в трудах Фихте деятельность была отчетливо возведена в ранг всеобщего основания культуры. Гегель трактовал дея­тельность как всепоглощающую характеристику абсолютно­го духа, самоизменение которого является его имманентной потребностью. Анализируя диалектическую структуру про­являющей и рационализирующей работы духа, Гегель обосно­вал взаимообусловленность цели и средства и высказал ряд существенных соображений о социально-исторической обус­ловленности деятельности и ее основных форм.

Выявляя свойства человеческой деятельности, Маркс от­метил ее предметно-преобразующий и целеполагающий ха­рактер и показал, что она общественна по содержанию и спо­собам существования, свободна и универсальна в своих про­явлениях и представляет собой творческое формообразование мира также и по законам красоты. Целостность чувственно-практической и теоретической сторон человеческой активно­сти синтезируется в марксовом понимании практики, ставя­щем во главу угла труд как высшую форму деятельности.

Но даже тогда, когда мы обращаемся к деятельности как к общественному способу бытия человека, не следует забы­вать уроки истории культуры, которая свидетельствует, что деятельность как таковая не является исчерпывающим осно­ванием человеческого существования. Если деятельность -специфически человеческая форма активного отношения к окружающему миру, если основанием деятельности является сознательно формулируемая цель, то основание самой цели

256

Сущность и функции искусства Лекц ия VII

257

нередко лежит вне деятельности, в сфере человеческих ценно­стей и идеалов. Не случайно в противовес мировоззренческим принципам понятия деятельности, утвердившимся в немецкой классической философии, послегегелевская (немарксистская) философия, сложившаяся в ином социально-культурном кон­тексте, разумному началу в человеке противопоставляет волю (Кьеркегор), рассматривает ее как основу мирового и индиви­дуального существования (Шопенгауэр), ставит порыв и пере­живание на место разумного целеполагания (Ницше).

И разве зависимость самой деятельности от других фак­торов не выражается в том, что в разных типах культуры она занимает отнюдь не одинаковое место, выступая то в роли высшего смысла человеческого бытия, то на правах далеко не почитаемого условия жизни? Возьмите, к примеру, буддийс­кую культуру во всей совокупности ее синкретических куль­турных комплексов (архитектуру, скульптуру, живопись, ли­тературу, буддийскую образованность и т. п.), оказавших су­щественное влияние на все стороны жизни принявших буд­дизм многочисленных стран (не будем забывать, что как фи­лософско-религиозное учение буддизм превратился в ходе своего развития в одну из трех мировых религий). Идеал буд­дизма предстает как абсолютное непричинение вреда окру­жающему, проистекающее из чувства совершенной и всепро­никающей удовлетворенности. В интеллектуальной сфере в соответствии с этим идеалом устанавливается практика со­зерцательного размышления (медитации), результатом кото­рого оказывается переживание целокупности всего бытия, полная самоуглубленность. Состояние же совершенной удов­летворенности, самоуглубления, преодоления желаний и абсо­лютная независимость внутреннего бытия мыслится в буддий­ской культуре как подлинное освобождение (или нирвана).

Исследование деятельности стало особенно актуальным в XX столетии, что связано с усложнением ее функций, ростом влияния ее результатов на человека и общество в целом. Как объект рефлексии она выходит за рамки философии и вызы­вает все больший интерес у представителей конкретных наук. Деятельностный подход успешно используется психологией, социологией, политологией, экономической теорией. Такие

категории, как «активность», «поведение», «практика», «ре­продуцирование», «творчество» находятся в центре внимания самых различных областей знания.

Деятельность в обществе предстает в виде сложной системы, компонентами которой являются люди, их интересы и потреб­ности, предмет деятельности и ее мотивы, цели, средства и формы их осуществления, продукты деятельности и т. д. Человеческую деятельность обычно характеризуют как социальную форму движения материи, как способ существования и развития обще­ства. Под деятельностью в общефилософском плане имеется в виду всесторонний процесс преобразования людьми природной и социальной реальности, в соответствии с их потребностя­ми, целями и задачами. Содержание понятия деятельности, сле­довательно, образует целесообразное изменение и преобразова­ние. Этот процесс охватывает не только изменения в предмет­ной (природной и социальной) среде, где протекает жизнедея­тельность людей, но также и преобразование самого человека.