Заказ № 299 14 страница

Безудержная погоня за наживой приводит к снижению эстетических критериев, вульгаризации потребностей и вку­сов, губит подлинные таланты, делает их жертвами моды. Ки­нозвезды и прочие знаменитости, рекламируемые в иллюст­рированных журналах, в радио- и телепередачах, в развлека­тельных музыкальных программах и театрализованных шоу, приобретают статус псевдоидеалов, становятся «имиджами» (образцами для подражания), приводят к «идентификации» (стремлению человека хотя бы в воображении отождествить себя с тем, на кого ему хотелось бы походить). Приспосабли­ваясь к нездоровым и отсталым вкусам, искусство репроду­цирует и закрепляет их, способствует воспроизводству «ано­нимного», «авизированного» человека, приводит к деваль­вации духовных и материальных ценностей, эрозии нравов манипулирует психикой путем проникновения в сферу под­сознательного, в область инстинктов, прибегает к неприкры­той пропаганде жестокости и секса. Подмена подлинных цен­ностей фальшивыми, низведение естественного чувства на уро­вень китча - все это наводнило не только изобразительные и литературные формы «массовой культуры» (порнография, сма-

кование в печати подробностей интимной жизни суперзвезд, секс-бомб и т. п.), но проникло также в кинематограф, хорео­графию, театр и поп-музыку. Калечащее, антигуманистичес­кое действие такого искусства несомненно.

Из сказанного вытекает следующий вывод: чтобы понять закономерности социально-ролевой организации искусства как сложно-динамической системы, мало представить ее в форме идеальной модели, в «чистом» виде, абстрагированном от ре­альных условий жизни. Только ее включенность в систему общественных отношений создает необходимые предпосылки для того или иного, но всегда вполне конкретного социально­го воздействия. Различные общественные системы способствуют развитию неодинаковых видов функциональной организации искусства. В разных системах жизнедеятельности и типах куль­туры они могут существенно отличаться друг от друга.

Остается не вполне выясненным и вопрос о том, правомер­но ли относить к числу так называемых необходимых и дос­таточных функций каждую из перечисленных в модели Ка­гана социальных ролей искусства? Как, например, расценить включение в эту систему функции преображения природы во имя повышения ее эстетического потенциала? Если необходи­мые и достаточные функции должны быть присущи любому произведению искусства, если в противном случае не может сохраниться качественная определенность искусства как дея­тельности художественной, а не какой-либо иной, приходится, очевидно, выбирать одно из двух: либо эту функцию следует исключить из системы основных социальных ролей искусст­ва, либо тогда уж попытаться доказать, что преображение при­роды во имя повышения ее эстетического потенциала реально осуществимо, скажем, с помощью Пятого концерта для форте­пиано с оркестром Бетховена. Думаю, что последнее утвержде­ние произвело бы не менее странное впечатление, чем стремле­ние непременно усматривать прогностическую функцию в каж­дом из произведений декоративно-прикладного искусства.

Дискуссионным остается и перечень (пусть даже и сис­тематизированный) многочисленных функций без выделе­ния главного звена, сущностного основания, которое бы от­личало искусство от других общественных явлений. Без вы-

272

Сущность и функции

деления единого основания идея полифункциональности ис­кусства не свободна от элементов эклектики и плюрализма Думается поэтому, что стремление ряда наших отечествен­ных исследователей обосновать теоретическое положение согласно которому различные стороны искусства проявля­ются и действуют на единой социально-эстетической основе заслуживает самого пристального внимания. Ибо в чем, как не в удовлетворении социально-эстетической потребности людей состоит высшее назначение искусства, его специфи­ческая миссия? Что, кроме искусства, в окружающем нас мире, в системе материального и духовного производства содер­жит возможность удовлетворения этой потребности, причем не в виде некоего сопутствующего фактора, дополнительного момента, второстепенного качества, а с необходимостью и по существу? Разве не благодаря своей эстетической сущности искусство в конечном итоге столь мощно и многогранно воз­действует на жизнь общества в целом, способствует духовно­му обогащению и развитию человека, пробуждает в нем ху­дожника, способного в каждой конкретной сфере деятель­ности творить по законам красоты и вносить прекрасное в жизнь?

Итак, высшее назначение искусства - удовлетворение эс­тетической потребности. Что же касается современной тео­рии функциональной организации искусства, то ее уточне­ние, по-видимому, станет делом не столь уж отдаленного бу-

ЛИТЕРАТУРА

л.л. на подступах к общей теории искусства. - М., 1995. -

Ех ГсЕ^Г Г, Г- ~ ⁸-⁵⁹-

4. Маркс К. _и Энгельс Ф. Соч. - Т.' 12.' - с' 73б"

■

, шГ с.:л

искусства. - Л., 1978.

М. С. Социальные функции

273 Лекция VIII

2. Содержание и форма в искусстве

2.1. Гносеологический параметр: два аспекта проблемы содержания и формы в искусстве

Среди философских аспектов художественного творчества весьма не просто выделить такую проблему, которая могла бы сравниться по своему научно-теоретическому значению с про­блемой содержания и формы в искусстве. Это объясняется, конечно, той центральной, узловой позицией, которая по праву ей принадлежит. Природа искусства, специфика его предмета, сущность художественного образа как особой формы отраже­ния и познания действительности, функции искусства, причи­ны его разделения на роды и виды, вопросы о критерии худо­жественности и мастерстве, об идейности и тенденциозности, суверенности и самодостаточности - вот далеко не полный перечень эстетических сфер художественного творчества, в ко­торых без труда обнаруживаются нити, собранные как в фо­кусе, в понятиях «содержание» и «форма», в диалектике их взаимоотношений.

Глубокая и всесторонняя разработка проблемы содержа­ния и формы - жизненная необходимость, которая во многом определяет судьбы мирового искусства. К сожалению, вопрос о специфических особенностях художественно-творческой дея­тельности в нашей отечественной эстетике долгое время почти полностью игнорировался и искусство обычно рассматривалось лишь в свете того общего, что роднит его с другими формами общественного сознания. Такой односторонний подход приво­дил к растворению искусства в политике, социологии, филосо­фии, религии или нравственности. Нередко встречались попыт­ки механического перенесения неких общих положений на область художественного творчества. Нельзя забывать, однако, что эти положения могут иметь лишь методологическое значе­ние. Эстетика, разумеется, должна опираться на них, но, в то же время, попытки целиком свести ее к заранее сформулиро­ванным принципам выглядят как грубое упрощенчество.

274

Сущность и функции искусства

Лекция УШ

275

■

ства, предмет искусства, художественный замысел и худо­жественное восприятие.

(!>•'«■/)'■ *

Если подойти к искусству как к миметическому феноме­ну, то есть как к форме отражения и познания объективного мира, определение понятий содержания и формы может быть получено лишь в самом первом приближении. Гносеологи­ческий параметр высвечивает две стороны этой проблемы смешивать которые нельзя. Суть состоит в том, что было бы неверно отождествлять содержание и форму во взаимоотно­шении действительности и искусства с содержанием и фор­мой в самом искусстве (художественном произведении). Мы говорим здесь о разных явлениях. Первое представляет собой систему «действительность - искусство*, их взаимосвязь, второе - само искусство либо его конкретное произведение.

Если мы рассматриваем содержание и форму в первом аспекте, то есть во взаимоотношении действительности и ис­кусства, то в качестве содержания выступает действитель­ность (объект отражения), а в качестве формы - искусство в целом {к^к специфическая форма отражения и познания объек­тивного мира) или его конкретное произведение. Если же мы берем содержание и форму во втором аспекте, то есть рас­сматриваем их взаимоотношение внутри самого искусства или внутри конкретного художественного произведения, то содер­жанием здесь будет не действительность, которая существует вне искусства, а лишь ее отражение сквозь призму мировиде-ния художника, тогда как форма - отнюдь не искусство в Целом и не художественное произведение, а только конкрет­ный способ существования этого отражения, его многосто­ронняя организация.

Гносеологический параметр проблемы дает возможность

ственногп °^{ПРеДеЛИТЬ пон}™ содержания и формы художе­ственного произведения, но также и вскрыть их отличие от Других, связанных с ними, явлений, таких как объект искус

Художественный замысел (2) есть лишь субъективные намерения художника, тогда как содержание - фактор, объек­тивно присущий произведению искусства. Замысел существует в сознании художника, содержание же художественного про­изведения - в форме этого произведения. В том случае, когда художнику удается реализовать свой замысел, перед нами предстает произведение искусства, содержание и форма кото­рого в их единстве есть объективированный, овеществленный замысел. Если же художнику не удается воплотить свой за­мысел в художественное произведение со всей точностью и полнотой, оно выступает перед нами как не точно, не полно объективированный замысел. Вот почему отождествлять за­мысел и содержание — все равно, что отождествлять субъек­тивные намерения автора и объективное содержание его тво­рения.

Объект искусства (О) и художественный замысел (2) опос­редуются предметом художественного отражения (Р). Если объект искусства - существующие вне искусства, за его гра­ницами явления и процессы окружающего нас мира, а худо­жественный замысел - феномен внутреннего (духовного) мира художника, то предмет искусства, как уже отмечалось ранее, впитывает в себя диалектику объекта и субъект. Явления дей­ствительности становятся предметом художественного освое­ния лишь в том случае, когда они взяты в их отношении к человеку, в их значении для него. Субъективное значение (лич­ностный смысл) окружающего мира для художника в извест­ной мере зависит от его противостояния объекту и определя­ется его собственными устремлениями и вкусами.

276

Сущность и функции иску сств

Лекция

VIII

277

Если содержание искусства находится в самом художествен­ном произведении, то восприятие (V) - в сознании восприни­мающего субъекта. Читатель, слушатель или зритель может лишь более или менее адекватно воссоздавать в процессе худо­жественного восприятия содержание произведения искусства Специально подчеркнем, что указанное разграничение при всей его принципиальной значимости все же весьма схема­тично и несколько огрубляет действительное положение ве­щей. В дальнейшем принятые здесь теоретические установ­ки фактически пройдут через цепь последовательных уточне­ний, поскольку обнаружат свою условность и необходимость существенной коррекции.

2.2. Субстанциальный параметр: содержание и форма как идеальное и материальное

Когда мы слушаем «Рождественскую ораторию» Баха, читаем «Одиссею» Гомера или любуемся картиной М. Врубе­ля «Царевна-лебедь», художественное произведение предста­ет перед нами как нечто единое, как нераздельная слитность содержания и формы. Нам кажется даже, что в творении ис­кусства решительно все - форма, поскольку в его веществен­ном составе нет ничего, кроме звуков, красок или слов, но вме­сте с тем и все - содержание, ибо каждая клеточка восприни­маемой материальной плоти образно одухотворена, наполнена внутренним поэтическим смыслом.

Можно ли расчленить художественное целое на его форму и его содержание? Можно, конечно, но только не механически, не буквально. Это удастся сделать лишь мысленно, внутрен­ним взором, силой абстракции, ибо «тело» искусства, как не­однократно подчеркивалось в эстетике и искусствознании и его «дух» и есть его форма и его содержание. Это означает что граница между ними проходит именно там, где веществен­ная плоть искусства органически слита с его духовным на­полнением. Следовательно, наше представление о том что в гносеологическом смысле содержание художественного про­изведения есть действительность, воплощенная сквозь призму

мировоззрения художника, а форма - особый способ бытия этого содержания, его целокупная организация, с учетом суб­станциального параметра, должно быть дополнено следующим утверждением: содержание есть идеальная, а форма - мате­риальная «стороны» произведения искусства. Художествен­ное целое имеет, стало быть, как вещественный, так и духов­ный «планы» и представляет собой особую часть не только объективной, но и субъективной реальности.

А между тем в эстетике Х1Х-ХХ веков достаточно регу­лярно давали о себе знать две крайности, которые при всей их коренной противоположности обнаруживали общую черту -сведение диалектически противоречивой природы художествен­ного целого к какой-либо одной форме, стадии, фазе существо­вания, игнорирование или недооценку других способов бытия.

В стихийно-материалистических концепциях и разновид­ностях формализма, у конструктивистов и приверженцев так называемой точной эстетики, отдельных исследователей сфе­ры материальной культуры, декоративно-прикладного искус­ства и дизайна наблюдается тенденция сведения художествен­ного целого к его вещественной, предметно-физической фор­ме. Сторонники этого вида редукционизма локализуют про­изведение искусства в «межсубъективной зоне», признают его существование только в качестве объективной реальности.

Представители же субъективного редукционизма (в рам­ках которого выделяется креативно-субъективистская тенден­ция, то есть сведение художественного целого к чисто духов­ной сущности, создаваемой художником в творческом акте и локализуемой в его сознании, и рецептивно-субъективистская, или, иначе говоря, сведение произведения искусства к идеаль­ному продукту духовной деятельности воспринимающего субъекта) - по преимуществу эстетики феноменологического и экзистенциалистского толка склонны к отрицанию объек­тивно-материализованной стороны художественного произве­дения, к истолкованию ее как неполноценной, лишенной ка­кой бы то ни было эстетической значимости. И та, и другая концепции, как правило, не нуждаются в понятиях содержа­ния и формы и либо ограничиваются использованием терми­на «артефакт» (означающего материальную конструкцию,

278

Сущность и функции и скусства

Лекция

VIII

279

«тело» искусства, обработанную мраморную глыбу, холст с нанесенными на него сгустками масляной краски), либо, как это будет показано в одной из последующих лекций, противо­поставляют произведение искусства его бытийной основе и определяют как особый интенциональный предмет.

Методологической основой субстанциального взгляда на природу искусства служит философское учение о взаимном преобразовании материального и идеального. Согласно этому учению идеальное правомерно рассматривать как материаль­ное, только «пересаженное» в человеческую голову и преобра­зованное в ней. Одновременно с этим в процессе обществен­ной практики идеальное может объективироваться, овеществ­ляться, закрепляться в продуктах деятельности в преобразо­ванной материальной форме. То, что на стороне субъекта про­является в форме деятельности, - на стороне продукта обнару­живается в форме покоящегося свойства, в форме бытия. Это убедительно показал еще К. Маркс. Продукт деятельности формируется так, что становится «носителем» идеального об­раза, который предварительно возникает в человеческом со­знании. Даже самый плохонький архитектор от наилучшей пчелы отличается тем, что прежде, чем нечто построить реаль­но, он «создает» это нечто в собственной голове.

Опредмечивание (преобразование идеального в материаль­ное) и распредмечивание (преобразование материального в иде­альное) пронизывают коммуникативный процесс в искусстве.

I

Опредмечивание Распредмечивание

Информация, полученная художником из внешнего мира становится средством общения с читателем, зрителем, слуша-

телем лишь будучи опредмеченной в процессе преобразова­ния ее в материальную плоть художественного произведения. В творческом акте создания произведения искусства худож­ник объективирует идеальный образ-замысел, закрепляя его в преобразованной материальной форме. На этом завершает­ся процесс преобразования идеального в материальное. Об­ратный же процесс, то есть преобразование материального в идеальное, протекает в сфере эстетического восприятия. Имен­но здесь, в акте восприятия произведения искусства, материа­лизованный художественный образ «возвращается» в свою идеальную сферу: размышления, наблюдения, переживания автора становятся нашим достоянием.

Конечно, на вопрос о том, существует ли содержание в са­мом художественном произведении, следует, очевидно, отве­чать утвердительно. Нельзя не согласиться с тем, что содер­жание любого явления находится в нем самом, а не вне его. И все же традиционный подход к решению этой проблемы, при котором произведение искусства рассматривалось в отрыве от его создателя и воспринимающего субъекта, явно обнаружива­ет свою недостаточность. Содержание произведения искусства, безусловно, находится в нем самом. Но, в то же время, пред­ставляя собой нечто присущее произведению искусства, содер­жание не является «натуральным» свойством материальной плоти художественного целого. Как идеальное, духовное, оно немыслимо отдельно от сознания воспринимающих художе­ственное произведение людей. Намечая верный методологичес­кий подход к определению содержания и формы художествен­ного произведения как идеального и материального, положе­ние о взаимном преобразовании последних не может дать, ра­зумеется, исчерпывающего ответа на все вопросы о способе су­ществования этих важных сторон художественного целого. Учение о преобразовании материального в идеальное и идеаль­ного в материальное до некоторой степени метафорично и ни в коем случае не может быть истолковано буквально. «Пере­ход» идеального (замысла) в материальное (художественную форму) надо понимать условно, как реализацию субъективных намерений художника. Причем образ-замысел как идеальное, строго говоря, остается фактом сознания художника и после

280

Сущность и функции

гва

Лекция VIII

281

его реализации, а не «переливается» в материальную форму, отделившись от мозга. Произведение искусства как объект эс­тетического исследования может быть правильно понято лишь в системе коммуникаций между художником и адресатом, где оно выполняет функцию сигнала особого рода, несущего худо­жественную информацию. В этом смысле несомненный инте­рес вызывают следующие вопросы: что представляет собой сам механизм опредмечивания и распредмечивания в искусстве? Каким образом содержание художественного произведения закрепляется его автором в преобразованной материальной форме? Как оно воссоздается затем в рамках внутреннего мира реципиента в процессе художественного восприятия?

2.3. Семиотический параметр: изобразительное и выразительное в искусстве

Известно, что информация как обозначение содержания, полученного из внешнего мира (Норберт Винер), обретает свое реальное бытие в специфической последовательности матери­альных объектов, обладающих особым знаковым значением. Это обстоятельство дает возможность конкретизировать наше понимание процесса преобразования идеального образа-замыс­ла в материальную художественную форму. Он выступает те­перь как процесс кодирования информации с помощью особой системы знаков.

Семиотика рассматривает знак как материальный чув­ственно воспринимаемый предмет, функционирующий в про­цессе познания и общения людей в качестве представителя другого предмета (свойства или отношения) и используемый для приобретения, хранения, преобразования и передачи сооб­щений какого-либо рода. Материальному объекту, употребляе­мому в качестве знака, присуще некоторое значение, и воспри­ятие его дает знать субъекту о чем-то. Знак всегда обозначает для воспринимающего субъекта вещь или процесс реального мира, отношение между предметами или их свойство, образ во­ображения, переживания человека и т. п. Значение - своеоб­разный атрибут знака, который и делает его таковым. Вещь не

может функционировать как знак, если она не обладает значе­нием. Языковые знаки участвуют в процессе общения лишь в виде особой системы, конструируемой с помощью определен­ных правил, составляющих грамматику (синтаксис) языка. Понимание значения обязательно связано с владением тем языком, в состав которого входит данный знак. Язык может передавать сообщение лишь в том случае, если он значим по меньшей мере для двух человек (для посылающего и принима­ющего информацию). Иначе говоря, интерсубъективность (об­щезначимость) - необходимое условие успешного функциони­рования знаковых систем, их шифрования и дешифровки.

Приведу простой пример. Допустим, что в то время, когда я читаю вам эту лекцию, неподалеку от консерватории меня с нетерпением ждет человек. Мы условились с ним о том, что когда наше занятие будет окончено, я поставлю на подокон­ник обыкновенный стул. Понятно, что в этом случае появив­шийся в окне стул будет функционировать не по своему пря­мому назначению, а как знак. И как всякий другой знак, он будет служить в роли чувственно воспринимаемого предмета, обозначающего другой предмет и замещающий его в целях коммуникации.

Какое сообщение передает стул, стоящий на подоконнике? Оно таково: лекция окончена, лектор освободился, сейчас он выйдет, и мы встретимся. Представителем именно этих явле­ний действительности и служит данный знак, именно их он и замещает. Разумеется, значение расположенного на подокон­нике стула доступно далеко не каждому. Оно понятно только тому, кто знает используемый язык общения, кто посвящен в условия его знакового кода. Любой другой человек, если он не осведомлен о соответствующей договоренности, увидев в окне стул, конечно же, ничего не поймет.

При этом надо иметь в виду, что если обычные информа­тивные коммуникации лишь осведомляют нас о чем-то, переда­ют те или иные сведения от одного человека к другому, то худо­жественные коммуникации не ограничиваются простой пере­дачей информации, трансляцией определенного смысла. Как показал С. Раппопорт, художественные коммуникации выпол­няют, по меньшей мере, три важнейшие функции: осведомляю-

282

Сущность и функции искусства щую, суггестивную и организаторскую. Они информируют нас о результатах познавательной и оценочной деятельности ху­дожника, внушают нам определенное отношение к жизни и ведут к запрограммированным идейно-образным выводам и установкам, внедряют их в глубины нашей личности.

Следует сделать еще одно важное уточнение. Если инфор­мативно-языковые системы обязательно имеют предметное значение и, стало быть, отсылают к так называемым денота­там (к предметам действительности или к понятиям, кото­рые они замещают), то художественные знаки могут иметь предметное значение, а могут и не иметь его. Они отсылают не к предмету или к понятию, а к образному представлению. Недаром в сравнительном анализе искусства и языка одни исследователи настаивают на их общности, а другие акценти­руют внимание на отличиях искусства от семиотических си­стем. В работах последних лет ученые предпочитают гово­рить не о семиотичности искусства как таковой, а о специфи­ческой его знаковости или еще более осторожно - о чертах знаковости искусства. На современном этапе развития семи­отики вполне допустимо говорить об особом типе знаковости, при котором художественный текст в целом может рассмат­риваться как явление семиотическое (даже если в нем не выделяются простейшие единицы с устойчивым значением). Человеческая практика выработала несколько видов зна­ков. Среди них есть знаки-копии, знаки-признаки, знаки-по­казатели, знаки-сигналы, знаки-символы и другие. Способ же кодирования художественной информации основывается на двух знаковых типах: выразительном и изобразительном. Причем свою изобразительную функцию, то есть функцию имитации предметно-физической стороной художественно­го произведения предметных форм объективной действитель­ности, искусство осуществляет с помощью иконических зна­ков; выразительную же функцию, то есть функцию переда­чи эстетической ценности объекта без имитации его пред­метно-физических форм, - чаще всего посредством знаков-символов. И это не случайно. Как убедительно показано в работах М. Кагана, искусство может постигать ценности объек­тивного мира и говорить о них двояко: (1) представляя наше-

283

Лекция VIII

му сознанию носителей ценностей в их реальном обличий или (2) не показывая тех или иных носителей ценности, а непосредственно раскрывая ценностное отношение к опреде­ленным сторонам бытия или жизни вообще.

Изобразительную функцию живописи, например, выпол­няют иконические знаки, более или менее точно имитирую­щие зримые черты реального мира. Художник формирует картину таким образом, что цветовые пятна и линии, распо­ложенные на холсте, выступают для воспринимающего субъек­та в качестве представителей определенных сторон действи­тельности, данных ему с помощью зрения. «Узнавание» про­исходит потому, что индивид заранее способен мысленно ус­тановить связь между обозначаемым (денотатом) и его изоб­ражением на полотне.

В отличие от живописи музыка может воспроизвести спе­цифическую область физической реальности, проявляющую­ся в различных шумах. Имитации (звукоподражанию) пред­метно-физической плотью музыкального произведения под­лежат те стороны действительности, которые воспринимают­ся нашим слухом. Простейшие элементы музыкального язы­ка, такие, как высота, громкость, длительность, тембр, могут служить примером иконических знаков, используемых ком­позитором для изображения аналогичных свойств звукопро-явления окружающего мира. Однако звукоподражание не играет в музыкальном произведении сколько-нибудь суще­ственной роли (если, конечно, не брать в расчет «конкретную музыку», которая по своей сути является насквозь изобрази­тельной). Основное место в музыке занимает опосредованное воспроизведение объекта отражения через имитацию интона­ционных свойств разговорной речи и пения. Тончайшие и, казалось бы, неуловимые движения духовного мира человека достаточно полно проявляются не только на языке жестов и мимики, но и в особенностях речевого интонирования. Моде­лируя живые интонации восклицаний, речи и пения, музы­кальные интонации как иконические знаки обладают огром­ными возможностями воплощения различных психических состояний. Мало этого, стихия музыки далеко не исчерпыва­ется, как иногда думают, воспроизведением одного лишь

284

Сущность и функции иску сства

Лекция VIII

285

субъективного. Слушатель способен воспринять, хотя и очень обобщенно, сам повод (добро или зло, мрак или свет и т. д.), вызывающий ту или иную эмоциональную реакцию. Так вхо­дит в музыку широкий круг явлений объективного плана.

Наряду с иконическими знаками, выполняющими изобра­зительную функцию, в искусстве широко используются самые разные сигналы выразительного типа. Так, например, способ­ность элементов-символов музыкального языка воссоздавать эстетическую ценность денотата без имитации его предметных форм часто основывается на интерсубъективных ассоциаци­ях. Не случайно широко известная тема «В1ез и*ае», вплетен­ная различными композиторами в ткань многочисленных со­чинений, в процессе восприятия непроизвольно связывается слушателями с соответствующим текстом, что в значительной мере конкретизирует содержание музыки. Можно сослаться также на использование в музыкальном произведении харак­терных особенностей бытовых жанров (веселый народный та­нец, траурный марш и др.), которые ассоциируются с той или иной жизненной ситуацией, вызывая совершенно определен­ный круг переживаний. Нисходящая секунда нередко стано­вится выражением жалобы и скорби (Мусоргский), нисходя­щая секунда и последующий за ней восходящий интервал сред­ней величины напоминают интонацию вопроса, сомнения (Ваг­нер, Лист и другие романтики), восходящая кварта воспринима­ется как символ волевого утверждения, порыва (Скрябин) и т. п. Вообще символ в искусстве представляет собой такую структуру значения, когда один смысл (первичный, букваль­ный, прямой) означает в то же время и другой смысл (вторич­ный, косвенный, иносказательный), который можно понять только через первый. «Черный супрематический квадрат» К. Малевича - олицетворение трагизма человеческой циви­лизации. В эзотерической философии эта геометрическая фигура является символом Земли. Трапециевидная форма белого цвета (фона картины) - это энергетическое поле, созда­ющее ощущение стремительного движения. Земля как бы пе­ремещается в особом энергетическом космосе, где нет верха и низа, где растворяется представление о времени и простран­стве. Белое содержит в себе все цвета радуги: это высшая