Скульптура 2 страница

Виды искусства «распадаются» на разновидности (или подвиды). Границы между ними условны, и надо согласиться с М. Каганом, что морфологические критерии, которые бы по­зволили отличать виды от разновидностей, до сих пор до кон­ца не определены. Ясно, пожалуй, только то, что разновидность - это форма существования данного вида, и что вид и разно­видность - таксоны.

В нашем лекционном курсе мы не ставим задачу оха­рактеризовать все виды и разновидности мира искусств. Ско­рее всего, это - задача соответствующих искусствоведческих дисциплин. Чтобы получить представление об этих уровнях морфологической организации художественных образований, кратко остановимся на характеристике видов и разновиднос­тей области изобразительного творчества.

Начнем с процесса дифференциации структур, входящих в это семейство. Первое заметное различие в их материале - объем­ность (трехмерность) и плоскостность (двухмерность). Этот при­знак определял различия скульптуры и живописи - двух ос­новных видов изобразительного творчества. Вплоть до начала XX века эстетическая теория не расценивала графику в каче­стве самостоятельного вида. Рисунок иногда рассматривали как

332

Морфология ис кусства

разновидность живописи, а чаще - как основу пластических искусств. В триаде так называемых изящных искусств рядом с живописью и скульптурой ставили зодчество (хотя архитектура, конечно^ не является изобразительным искусством; их объеди­няло то, что живопись, скульптура и архитектура входят в класс пространственных искусств). И лишь позднее в рисунке стали видеть самостоятельную художественную ценность, в результа­те чего черно-белое и вообще монохромное изображение на плос­кости назвали графикой и отнесли к особому виду изобрази­тельного искусства. Техническими разновидностями графики стали считать рисунок карандашом, углем, пером, пастелью, а также гравюру на дереве, металле, линолеуме и т. д.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что грани­цы между живописью, графикой, скульптурой имеют не абсо­лютный, а относительный характер. Цветной акварельный или пастельный рисунок приближается к границе, пролегающей между графикой и живописью. В живописи же также имеют­ся пограничные явления - это тональная живопись, в которой к минимуму сведена роль полихромии.

С изображением на плоскости в определенном смысле соприкасаются разновидности скульптуры. Ведь кроме круг­лой пластики скульптура включает в себя горельеф (разные степени высокого рельефа) и барельеф (совмещающий высту­пающие объемы с выгравированным на плоскости изображе­нием). Скульптура соприкасается с живописью еще и в том, что прибегает к помощи цвета (таковы первобытные маски, средне­вековая деревянная или народная глиняная скульптура).

В дальнейшем развитии изобразительного творчества про­цесс дифференциации пластических искусств стал дополняться встречной тенденцией - их интеграцией и образованием ка­чественно новых синтетических структур. К последним мож­но отнести искусство панорамы, соединяющее двухмерное живописное изображение задника со всеми формами трехмер­ного изображения - от барельефа до «чистой» скульптуры. Панорамное изображение имеет и еще одну особенность: оно окружает зрителя и ориентирует на круговое восприятие из­нутри. Восприятие панорамы существенно отличается от вос­приятия живописи, графики или скульптуры.

333

Лекция X

Пограничной формой панорамы (или ее разновидностью?) является диорама. Это - картина, нарисованная с обеих сто­рон просвечивающей плоскости (тонкой ткани или матового стекла). Изображение находится в специальном углублении и освещается так, что создается впечатление не плоскости, а пространства.

К бифункциональным художественным образованиям мож­но отнести и искусство игрушки. Эстетическая теория этого свое­образного вида пластических искусств разработана слабо, поэто­му значительно чаще встречается взгляд на игрушку с позиций педагогики, нежели с художественной точки зрения. Следует, однако, признать, что наряду с многочисленными игрушками, имеющими исключительно дидактическое назначение, существу­ют и такие, которые имеют прямое отношение к искусству и обладают значительной художественной ценностью. Таковы лучшие образцы народных промыслов, а также произведения японского, китайского, французского «сувенирного» художествен­ного ремесла, в которых, кстати сказать, грань со скульптурой малых форм (статуэткой) также весьма размыта.

Иногда игрушка приобретает черты потенциальной дина­мичности (имеются в виду заводные игрушки или игрушки с подвижным сочленением частей). Это явление представляет собой особый интерес, поскольку свидетельствует о возможнос­ти объединения пространственных и пространственно-времен­ных искусств. Самодвижение пластической формы - особый прием в сфере пространственного творчества. Пограничным явлением здесь служит, например, «игрушка-кукла» (в том числе марионетка или кукла-перчатка в кукольном театре).

Своеобразными видами изобразительного творчества счи­таются искусство грима, где специфическим средством со­здания художественного образа стало изображение на лице человека лица совсем другого существа (например, персона­жа пьесы или кинофильма) и художественная фотография, которая лишь на первый взгляд дублирует некоторые воз­можности графики или живописи. На поверку все же оказы­вается, что художественная фотография - этот новый, склады­вающийся вид изобразительного творчества, имеет свою об­разную нишу и отличается от живописи и графики обяза-

I I

334

Лекция X

335

тельной документально-художественной направленностью, поскольку никогда не «отвлекается» от натуры.

Завершая рассмотрение категории «вид», попробуем разоб­раться, как соотносятся между собой класс и вид, а также вид и семейство. Эти морфологические пары выступают как таксо­ны далеко не всегда. Попробуйте, например, отнести живопись целиком к классу изобразительных искусств. Это вряд ли уда­стся сделать, особенно если иметь в виду абстрактную живо­пись, которую следует скорее причислить к области архитекто­нического творчества. Сказанное лишний раз подтверждает значение вида как основной структурной и классификацион­ной единицы морфологического анализа. Не удивительно, что такой синтетический вид искусства, как театр, не умещается полностью ни в один из известных нам онтологических или семиотических классов. Театр образуют такие разнородные, ♦рассыпанные» по всем «уголкам» мира искусств явления (ли­тература, декорационное искусство, актерское творчество, му­зыка и т. д.), что однозначно привязать его к какому бы то ни было морфологическому классу совершенно невозможно.

То же самое можно сказать о взаимосвязи вида и семейства, которые могут быть таксонами, а могут и не быть ими. Панто­миму, например, можно целиком включить в область актерско­го творчества. Это бесспорно. Однако весьма сомнительным де­лом будет попытка полностью отнести, скажем, архитектуру к семейству архитектонического творчества: христианский собор в плане часто изображает крест, здание бывшего Центрального театра Советской Армии имеет форму звезды, а Новосибирский железнодорожный вокзал напоминает паровоз «кукушку».

Остановимся теперь на морфологической категории «род». Этой категорией долгое время оперировала одна поэтика, рас­ценивавшая род как членение литературы и выделявшая в ней эпос, лирику и драму. Однако новейшие исследования показывают, что «род» может и должен рассматриваться как категория общеэстетического масштаба, поскольку он харак­теризует определенный уровень морфологической дифферен­циации, пронизывающей весь мир искусства в целом.

Отвечая на вопрос, какой же единый принцип членения мира искусств нашел отражение в категории «род», М. Каган

резонно замечает, что образование гетерогенных (многоэлемен­тных) синтетических структур оказалось возможным потому, что словесные, музыкальные, пластико-динамические и другие гомогенные (одноэлементные) образования в процессе их вза­имной интеграции оказались способными войти друг с другом в органическую связь, сумели взаимно «приладиться», приспо­собиться друг к другу. Закон родообразования в том и состоит, что структура того или иного вида искусства должна модифи­цироваться, измениться под воздействием другого вида, иначе их слияние будет неосуществимым. Можно сказать поэтому, что род и есть это видоизменение. Род_-__эхо~модификация структуры вида искусства под воздействием смежного вида.

Что, например, представляют собой такие роды литерату­ры, как киносценарий или радиокомпозиция? В первом слу­чае - это модификация литературы под воздействием искус­ства кино, а во втором - под влиянием радиоискусства. Что такое танцевальная музыка или музыка для драматического театра? Это - роды музыкального искусства, возникшие в ре­зультате его модификации под воздействием танца, кино и телевидения. Тем же обусловлены и многочисленные роды актерского творчества. Одно дело - актер в драматическом театре, и совсем другое - в оперетте; клоун в цирке заметно отличается от конферансье на эстраде и оба они - от комика в кино. Все эти роды актерской профессии обусловлены специ­фикой смежных видов: драматического и музыкального те­атров, циркового искусства, искусства эстрады и кино.

Показательно и то, что приведенному здесь критерию пол­ностью и без всяких натяжек отвечают и такие классические роды литературы, как лирика, драма и эпос.

М. Каган, в частности, ссылается на тот твердо установлен­ный историей факт, что поэзия старше прозы. Это может по­казаться чем-то парадоксальным, совершенно неправдоподоб­ным, поскольку первобытный человек (как и мы!) разговари­вал не стихами, а прозой. Обращение к более сложной поэти­чески-словесной структуре, вместо использования прозаичес­кого языка, объясняется синкретизмом древнего мусическо-го искусства, отличавшегося изначальной слитностью словес­ных, музыкальных и танцевальных выразительных средств.

336

Морфология иск усств

Лекция X

337

Синкретизм различных художественных образований и обус­ловил упорядоченность словесного текста за счет особой метро­ритмической организации. При этом приспособление речи к слиянию с музыкальной стихией коснулось не только фор­мальной стороны словесного высказывания. Самое поразитель­ное здесь то, что музыка оставила неизгладимую печать на со­держании искусства слова. Стиховая форма поэзии оказалась ничем иным, как внешним, материально-конструктивным вы­ражением ее специфического - лирического (!) - содержания. Лирика (от греческого слова А,ира, обозначающего музы­кальный инструмент, под аккомпанемент которого, кстати го­воря, исполнялись песни-стихотворения, воплощавшие субъек­тивный человеческий опыт, его внутренний мир, переживания и т. п.) как род литературы возникла исторически в процессе ♦ омузыкаливания» словесного выражения. М. Каган совер­шенно справедливо характеризует лирику как «музыку в литературе», как литературу, принявшую на себя законы му­зыки. Поэзия лирична потому, что музыка по природе своей является как бы лирическим искусством: она обладает уди­вительной способностью образно моделировать неуловимые движения внутреннего мира субъекта.

Итак, лирика - это модификация литературы под воздей­ствием музыки.

А что такое драма? Драма (греческое слово брссцсс букваль­но обозначает действие) как род литературы выделилась и обрела свой специфический характер в результате органичес­кой связи искусства слова с актерским творчеством.

Вспомним, что драматургия долгое время не могла изба­виться от «лирического героя» (именно такой была функция хора в античной трагедии). Переход от монологического по­вествования к диалогической форме осуществлялся довольно медленно. «Расщепление» начального сказителя на несколь­ко самостоятельных персонажей протекало постепенно. Но как только появился диалог - важное изобретение поэтичес­кого гения человечества - и вместе с ним словесное действие, сразу же сложились предпосылки для рождения драматичес­кой формы. Там, где существует «второй голос», возможен и поединок двух характеров, их столкновение.

Третий классический род литературы - эпос (греческое слово елос означает повествование). Литература уже отдала дань музыке и актерскому искусству, поэтому в эпосе она ос­тается наедине с собой (точнее говоря - наедине с изображае­мым, реальным миром). Специфической особенностью эпоса является описание, повествование. В этом проявляется неза­висимость литературы, ее чистота. Эпос пользуется только теми средствами, которые доступны слову. Литература в эпосе от­стаивает свою «самость», свое специфическое отличие от дру­гих искусств. Но что есть самоутверждение литературы? Не является ли оно по сути своей выражением особого отноше­ния к другим искусствам? Если на этот вопрос можно дать положительный ответ, эпос правомерно трактовать как моди­фикацию литературы под влиянием других искусств.

Если категория «род» связана с обусловленностью худо­жественного явления внешними причинами, поскольку он представляет собой модификацию вида под воздействием дру­гого вида, то категория «жанр» является отражением моди­фикации вида под влиянием внутренних связей (причин), сходных во всех видах, но проявляющихся в каждом из них своеобразно, в соответствии с их спецификой.

Жанр (от французского &епге) - исторически устойчи­вый тип композиционной организации искусства, обуслов­ленный спецификой предмета художественного освоения и особенностями поставленных в произведении задач.

Жанр - одно из важнейших средств художественного обоб­щения и, по мысли М. Бахтина, - репрезентант творческой памяти в процессе художественного развития.

Исторически устойчивые типы композиционной организа­ции художественных произведений детерминируются особенно­стями художественного содержания. Главное здесь - многооб­разие явлений действительности (они то в первую очередь и обус­ловливают многообразие жанров) и эстетические задачи (тема­тические, гносеологические, аксиологические и т. д.), которые художник ставит и старается разрешить в своем творчестве.

Жанры могут дифференцироваться в разных плоскостях. Если речь идет об их дифференциации в тематической (или сюжетно-тематической) плоскости, то можно было бы назвать, к

338

^М°Рфоло гияис.и_ус

примеру, исторический или научно-фантастический жанры романа, драматической пьесы, картины или кинофильма, при­ключенческий нлп психологический в литературе, искусстве театра или кино, пейзаж, портрет, натюрморт или быто­вой, религиозно-мифологический, батальный жанры в живо­писи, а также пейзажная, любовная пли гражданская лири­ка в поэзии и т. п.

Если жанры дифференцировать по их познавательной ем­кости, главным критерием становится масштаб, объем осваи­ваемого жизненного материала. В поэзии это могут быть сти­хотворение, стихотворный цикл или поэма, в графике - от­дельный эстамп или целая графическая серия, в зодчестве -уникальное архитектурное сооружение или архитектурный ансамбль, а в музыке - инструментальная миниатюра, во­кальный цикл или симфония.

Дифференциация жанров в аксиологической плоскости дает возможность различать, например, славословящие и са­тирические художественные образования. К первым относятся гимн, ода, дифирамб, храм или героическая поэма, а ко вто­рым - комедия, памфлет, фарс или частушка.

«Род» и «жанр» неразрывно связаны с категорией «вид», поскольку представляют собой модификацию вида, обуслов­ленную соответственно внешними или внутренними причи­нами. Что же касается их отношений друг к другу, то род и жанр часто (но не всегда) выступают как таксоны. Так, на­пример, к эпосу относится басня (небольшое произведение дидактического или сатирического характера) и роман (круп­ная эпическая форма со сложным сюжетом), баллада (сюжет­ное стихотворение) и поэма (повествование в стихах), корот­кий очерк или рассказ и масштабная эпопея (роман или по­эма, изображающие значительные исторические события и освещающие народную жизнь во всем ее многообразии).

В заключение еще раз подчеркнем: классы, семейства, виды, разновидности, роды и жанры взаимосвязаны и взаимно вли­яют друг на друга. Они образуют специфические уровни мор­фологической дифференциации, пронизывают весь мир ис­кусств и, вследствие этого, являются категориями общеэстети­ческого масштаба.

339

Лекция XI 2. Бытийный статус музыкального произведения

Обычно, когда философ берется рассуждать о музыке, да еще и в такой подготовленной в профессиональном отноше­нии аудитории, как эта, одного лишь упоминания о теме его сообщения бывает достаточно, чтобы заранее и мгновенно вы­звать всеобщую скуку. Быть может, безнадежно банальной покажется с первого взгляда и проблема закономерностей существования музыкального произведения и именно поэто­му необходимо сразу же оговориться. Дело в том, что я вовсе и не приглашаю сегодня взглянуть на музыкальное произве­дение в обычном, привычном для вас свете: глазами теорети­ка-музыковеда, композитора, музыканта-интерпретатора или попросту слушателя. Музыкальное произведение должно пред­стать сегодня перед нами исключительно как объект философ­ского исследования. Ибо когда я говорю - некоторые законо­мерности существования музыкального произведения, - то имею в виду вполне определенные, а именно, онтологические, выражаясь философским языком, закономерности его бытия.

Поясню это на простом примере.

Что представляет собой с точки зрения онтологических закономерностей существования, скажем, самое обычное дере­во, которое каждый из нас мог бы наблюдать за ближайшим окном? Рассмотренное под этим углом зрения, дерево есть некая объективная материальная данность, обладающая сово­купностью хорошо известных нам качеств и свойств. Оно существует в определенном месте пространства реального мира и ему решительно безразлично, думаем мы о нем или не ду­маем, воспринимаем его или не воспринимаем, знаем о нем что-либо или вообще ничего не знаем. Оно существует объек­тивно реально, независимо от нашего сознания, ибо сознание человеческое, взятое само по себе, ни в чем не мешает его существованию и никак не может нарушить комплекса его свойств. Все это кажется любому из нас вполне очевидным, хотя и по сей день доставляет различным философам массу хлопот теоретического характера, но не в этом дело!

340

Морфология искусства

Лекция XI

341

Постараемся теперь поставить эту проблему в несколько иной плоскости. Где, каким образом, в каком конкретном месте пространства реального мира существует сейчас си-минорная соната Шопена? Дать ответ на этот и ряд других смежных вопросов - означает осмыслить проблему способа существования музыкального произведения, проблему онто­логических закономерностей его бытия.

Насколько мне известно, вплоть до сравнительно недавне­го времени существовала лишь одна работа, претендовавшая на более или менее исчерпывающий ответ в этой области. Имеется в виду книга известного польского философа Романа Ингардена «Исследования по эстетике», выпущенная издатель­ством иностранной литературы в Москве в 1962 году.

Какое же решение проблемы способа существования му­зыкального произведения предлагает нам Р. Ингарден?

Музыкальное произведение рождается в результате неко­торых творческих усилий композитора и с момента своего воз­никновения каким-то образом существует, причем независи­мо от того, исполняет его кто-нибудь или не исполняет, слуша­ет его кто-нибудь или не слушает. Музыкальное произведение не образует никакой «части психической жизни» своего твор­ца, ведь оно существует даже тогда, когда автор уже не живет, не является оно также «частью сознательных переживаний слу­шателей» (то есть переживаний, возникающих в процессе вос­приятия), ибо когда они исчезают, музыкальное произведение существует и дальше. Тем более оно не тождественно его исполнениям различными музыкантами-интерпретаторами. Каждое отдельное исполнение может совершиться только один раз и исполнитель не в состоянии повторить его точно так же, тогда как само музыкальное произведение воспроизводится сколько угодно. Музыкальное произведение, наконец, полнос­тью отлично от партитуры (нот): ведь существовала же музы­ка в те времена, когда нотная запись была неизвестна. Кроме того, партитура - лишь своеобразная система графических зна­ков, а в состав музыкального произведения входят такие осо­бенности, искать которые в нотах было бы бессмысленно.

Следовательно, музыкальное произведение не является чем-то психическим (сознательным) или материальным (физи-

ческим). И поскольку «объемом этих двух понятий, - как полагает Р. Ингарден, - еще не исчерпывается сумма всех предметов» [1], музыкальное произведение, которое не удается отыскать в реальном мире, «помещается» им в так называе­мую интенциональную сферу.

Термин «интенциональность» происходит от латинского слова тЪепИо, буквально означающего - «стремление», и ис­пользуется в философии как понятие, характеризующее на­правленность сознания на предмет, своеобразное полагание предмета в мысли. Понятие интенциональности встречается уже в учении стоиков, у Сенеки, а позднее - в философии Фомы Аквинского. В XIX веке оно являлось ядром философии Ф. Брентано, который употреблял это понятие применительно к психическому акту восприятия. По Брентано, всякий пси­хический акт, направленный на предмет, становится транс­цендентным по отношению к сознанию. В феноменологии Э. Гуссерля термин «интенциональность» стал применяться по отношению к самому предмету (поэтому теория интенцио­нальности называется также у Гуссерля теорией предметнос­ти). Как поясняет Ингарден, интенциональный предмет в фи­лософии Гуссерля - «это предмет, конструируемый из созна­ния и средствами сознания, но как бы объективирующийся по отношению к последнему» [1, с. 146].

По мнению Р. Ингардена, принципиальной ошибкой ма­териалистических воззрений является то, что объекты наших действий, то есть предметы реального мира, объявляются в то же время и объектами эстетического переживания. Правда, он не отрицает, что акт эстетического восприятия может на­чинаться с наблюдения определенного материального объек­та. Однако остаемся ли мы в процессе собственно эстетичес­кого восприятия необходимо связанными с тем реальным предметом, из которого первоначально исходили? Это представ­ляется Р. Ингардену сомнительным. Предмет эстетического чувствования не идентичен никакому реальному предмету. Действительность служит лишь в качестве исходного пункта, в качестве основы построения определенных эстетических предметов при соответствующей направленности воспринима­ющего субъекта. В мысли и в конкретном представлении,

342

Лекция XI

343

вызванном наблюдением, субъект конструирует свое «вил ние» данного объекта. И теперь уже это «видение» Са нр ос, .НОГТЬ) ГТЯНОВИТСЯ ООЪеКТОМ ЗМПТГипня тп-ипй--------

_п«_с„ дапиш,-.--. «_^~ _у*ы --,«даие» <а не сама реальность) становится объектом эмоциональной эстетичес­кой реакции. Так, собор Нотр-Дам в Париже мы можем, ко­нечно, рассматривать как реальный предмет, груду камней, ко­торые, будучи сложены определенным образом, представляют собой некое целое. Это реальное целое, однако, не является еще ни «святыней», ни «храмом», в котором проводятся богослуже­ния и в котором поэтому, - в зависимости от обрядов, приня­тых обычаем, - люди ведут себя соответственным образом.

Подобно различию между «постройкой» в смысле некото­рого реального предмета, составленного из камней и других строительных материалов, и «храмом» возникает, например, говорит Р. Ингарден, - также различие между куском полот­на и «знаменем». Куском полотна чистят горшки - знамени отдают воинские почести. Как и в случае с «храмом», в раз­личных странах существуют определенные процедуры «по­священия», делающие из куска полотна «знамя». Эти акты сознания создают совершенно новый предмет, существующий на основе определенного реального физического предмета, но выходящий существенным образом за пределы его свойств. Этот новый предмет (храм, знамя и т. п.) не является уже автономным, реальным с точки зрения его существования. Он не только возникает благодаря «осуществлению характерных актов сознания», но и существует только для определенного круга людей, понимающих друг друга; для других, которые не понимают этих «созидающих актов», или не разделяют, не одобряют их, он вовсе не существует, не является «храмом» или «знаменем». Подобные акты сознания (акт «посвящения», «основание знамени» и др.), - продолжает Р. Ингарден, - «ни­чего не изменяют в реальном мире, особенно в физическом мире; говоря точнее, они не вызывают в реальных предметах никакого реального изменения. В то же время у такого физи­ческого предмета возникает некое интенциональное свойство: быть бытийной основой некоего нового предмета - храма, зна­мени, ордена и т. п.» [1, с. 211].

Произведения искусства также представляют собой ин-тенциональные предметы. Вот почему, как считает Р. Ингар-

ден, существуют принципиальные отличия между «полотном-изображением» как некой материальной вещью, и самой «кар­тиной», то есть произведением живописи. «Полотно-изображе­ние» растянуто на подрамнике, занимает определенный учас­ток пространства, причем участок, который в одном случае будет меньшим, в другом - большим, в зависимости от температуры, в которой это полотно находится. Оно обладает определенны­ми зрительно и осязательно данными свойствами (например, пахнет, если оно покрыто масляными красками) и имеет ряд свойств непосредственно не наблюдаемых - химических, элек­трических или термических и т. д. Оно дано субъекту в про­стом чувственном восприятии, причем одинаково хорошо как в зрительном восприятии, так и в осязательном ощущении.

В акте же эстетического восприятия мы замечаем, что про­ступающие на полотне пятна и линии, вместо того, чтобы вы­полнять функцию представления каких-либо свойств данной материальной вещи (полотна-изображения), скорее заставля­ют нас вследствие бросающегося в глаза внешнего подобия с некоторым иным предметом или с предметом, в этот момент непосредственно не наблюдаемым, видеть в данном предмете как раз этот другой предмет. Зачастую зритель делает это помимо своей воли и в результате вместо покрытого цветны­ми пятнами листа бумаги или полотна перед нами предстает «рыцарь» или «Венера», или «стол», на котором лежат фрук­ты и т. д. Иначе говоря, «видение» картины не является про­стым зрительным восприятием, как это имеет место в случае контакта с «полотном-изображением».

В единичном акте «направленного восприятия» картины субъект конструирует интенциональный эстетический пред­мет, который становится теперь объектом эстетического пере­живания и оценки. Однако этот эстетический предмет и про­изведение живописи еще не одно и то же. Необходимо, как считает Р. Ингарден, отличать картину от некоторого множе­ства ее конкретизации, получаемых в результате ее отдель­ных восприятий. Картина в существе своем является чисто интенциональным предметом, который свою бытийную осно­ву обретает, р одной стороны, в/ реальном полотне-изображе­нии, и опосредовано т: Э творческой деятельности художника,

344

Лекция XI

345