Скульптура 3 страница

а с другой, - как выражается Р. Ингарден, - в идеальном, со­вершенном зрителе, который умеет при осмотре картины сле­довать указаниям, диктуемым ему полотном-изображением. Нечто подобное происходит и с музыкальным произведе­нием. Оно может существовать «бытийно гетерономично» лишь постольку, поскольку существуют какие-то бытийно автоном­ные предметы, в особенности реальные, и, следовательно, суще­ствует автор и его «психофизические действия», ведущие к созданию данного музыкального произведения. Появившись «из сознания и средствами сознания», музыкальное произведе­ние «отделяется» от него и «перемещается» в интенциональ-ную сферу, где и пребывает якобы вне времени и пространства. Поскольку же музыкальное произведение как чисто интенци-ональный предмет должно все же быть доступным для автора и для слушателей, необходимо существование некоего средства его «закрепления». В качестве такой основы выступает парти­тура и, отчасти, конкретные формы исполнения. Ведь музы­кальное произведение, «понятое как продукт художественного творчества автора, -это, во-первых, схема, обозначенная парти­турой, во-вторых, это некоторое определенное множество воз­можностей, обозначенных местами неполной определенности схематического образования, каждое из которых при реализа­ции дает одну из форм произведения» [1, с. 561].

В процессе эстетического восприятия конкретных интер­претаций слушатель, стараясь постигнуть само произведение, стремится в какой-то степени не замечать или мысленно ос­лаблять отклонения исполнений от оригинала. «Поступая так, слушатель как бы «вылущивает» произведение с его аксессу­арами из сопсге!ит данного исполнения» [1, с. 472].

То обстоятельство, что музыкальное произведение как эк­вивалент партитуры схематично и наделено некоторым мно­жеством возможностей, убедительно свидетельствует, по мне­нию Р. Ингардена, в пользу его интенциональной природы: «Ибо никакой реальный, индивидуальный предмет не может быть ни такой неопределенной в различных отношениях схе­мой, ни множеством присущих этой схеме возможностей, кото­рые к тому же должны быть воплощены в исполнениях, реали­зуемых в индивидуальных действиях исполнителей» [1, с. 564].

Такова в общих чертах концепция способа существования музыкальных произведений, предлагаемая нам Р. Ингарде-ном. Совершенно очевидно, что автор «Исследований по эсте­тике» в решении данной проблемы находится под влиянием философских традиций феноменологического учения. Фено­менология, как известно, оказала мощное воздействие на фор­мирование и развитие целого ряда крупных мыслителей. Ос­новные идеи феноменологии образуют философский фунда­мент экзистенциалистских течений (М. Шелер, М. Хайдеггер), используются католическими философами (Эдит Штайн, Ван-Бреда) в синтезе с неотомизмом и т. п.

Родоначальником феноменологического направления счи­тается Эдмунд Гуссерль, который объявил свое учение «бес-предпосылочным», «вынося за скобки» феноменологии ре­шение основного вопроса философии. Однако, как это неред­ко бывало в истории философской мысли, претензии Э. Гус­серля на нейтральную позицию в решении основного вопро­са философии оказались недостаточно обоснованными. Фе­номенология представляет собой субъективно-идеалистичес­кое (с элементами объективного идеализма) учение, основное требование которого - так называемая феноменологическая редукция - предусматривает обязательное воздержание от всех суждений, выходящих за границы субъективного («чи­стого») опыта.

Выводы феноменологического учения носили порой столь иррационалистический характер, что встретили оппозицию в рамках самой же феноменологической школы. Представите­ли левого крыла этого учения (Фарбер, отчасти Ингарден) от­межевались от ряда неприемлемых положений философии Гуссерля, сохранив лишь некоторые ее грани, в том числе и теорию интенциональности.

Несмотря на то, что в книге Р. Ингардена - подлинного знатока и ценителя искусства — можно найти немало ориги­нальных суждений о специфике музыки, архитектуры, лите­ратуры и живописи, ценных наблюдений в анализе структур­ных особенностей художественного целого или интересных сведений исторического характера, некоторые, из поставлен­ных в ней проблем, оказались нерешенными. И это не случай-

346

Лекция XI

34 7

но, ибо с позиций избранного им миропонимания эти пробле­мы вообще вряд ли могут быть решены.

Основным гносеологическим истоком теории интенцио-нальности является тот факт, что отражение реального мира в сознании людей опосредовано всем предшествующим разви­тием общественно-исторической практики. В результате это­го идеальный образ в сознании индивида всегда синтезирует в себе общественно-практические характеристики отражае­мого предмета. Именно здесь надо искать объяснение действи­тельной соотнесенности субъекта с объектом (предметом по­знания) и причину своеобразной направленности сознания на объект. Феноменологи же используют этот факт для доказа­тельства того, что объективный мир якобы не существует без субъекта, тогда как действительное отношение между ними прямо противоположно: человек становится субъектом позна­ния только через предметно-практическую деятельность с объек­том и только она формирует направленность его сознания.

Существенным моментом в объяснении истоков феноме­нологической теории интенциональности является и то об­стоятельство, что любое отражение действительности в созна­нии человека представляет собой субъективный образ объек­тивного мира и что, следовательно, внутренний мир человека не пассивно, не механически копирует отображаемое, а в изве­стном смысле сам творит его.

Игнорирование объективного начала отражения и абсо­лютизация его созидающей способности приводят к отрица­нию действительности как объекта эстетического отношения. Реальный мир объявляется лишь исходным пунктом в про­цессе построения эстетических предметов средствами созна­ния, направленного соответственным образом. Сам же «эсте­тический предмет», возникающий в сознании, является якобы не содержанием восприятия, а его объектом, предметом эсте­тического переживания.

Эстетическое восприятие, представляющее собой неразрыв­ную слитность отражения определенных черт реальности, с одной стороны, и оценочного отношения к ним - с другой, разлагается на якобы не связанные между собой объектив­ный и субъективный «пласты». Теперь уже не то и другое

вместе есть отражение (субъективный образ объективного мира), а субъективное начало - отражение объективного «пла­ста» эстетического восприятия.

Ужесточая позицию кантианства, отрицавшего действи­тельную связь между объектом и субъектом, Гуссерль и его последователи провозгласили разрыв внутри самого субъек­та. Сознание, оторванное ими не только от внешнего мира, но и от самого себя, каким-то образом по отношению к себе же объективируется. И в итоге - своеобразная попытка выдать за постоянный объект отражения все то же отражение.

Подобный парадокс «удвоения» сознания и непризнание действительной роли общественно-исторической практики, выступающей в процессе восприятия в качестве своеобраз­ного фильтра, не исчерпывает, однако, всех гносеологических корней теории интенциональности. Одним из истоков этой теории можно считать также наличие у некоторых предме­тов особых функциональных свойств. Не случайно доказа­тельство существования интенциональной квазиреальности часто аргументируется феноменологами ссылкой на опреде­ленные предметы, выполняющие в жизни общества некото­рые специфические функции. Напомним хотя бы данный Р. Ингарденом сравнительный анализ «постройки» и соб­ственно «храма». Нельзя не согласиться с тем, что «построй­ка», как определенным образом сложенная груда камней, это еще не «храм». Она становится таковым лишь тогда, когда приобретает некое функциональное свойство. Строго говоря, «храм» есть «постройка», функционирующая в особом на­значении, а именно как место отправления религиозного культа. И действительно, приобретение «постройкой» данно­го функционального свойства не вызывает в ее веществен­ной организации «никакого реального изменения». Однако было бы неверно вслед за Р. Ингарденом признать, что это свойство интенционально. Ибо постройка приобретает его не вследствие какого-то мистического акта направленного со­знания (акта «посвящения»), а как результат регулярного осуществления вполне реальных взаимоотношений между людьми и их действий (различных религиозных обрядов, бо­гослужения и т. п.). Вот почему свойство «постройки» быть

348

Лекцня XI

349

♦ храмом» вполне реально, хотя и не содержит в себе ни гра­на вещества.

И, наконец, следующий гносеологический корень теории интенциональности обусловлен тем действительным фактом, что область реального мира, с которой человек находится в практическом контакте в процессе восприятия, далеко не все­гда выступает в качестве непосредственного эмоционального раздражителя. Здесь имеется в виду обширный класс предме­тов и явлений, которые выполняют роль знаков, то есть функ­ционируют в процессе познания и общения в качестве пред­ставителей других вещей, свойств или отношений реального мира. В этом случае объектом эмоциональной реакции чело­века служат не естественные свойства вещи, функционирую­щей как знак, а замещаемые ею определенные стороны окру­жающей действительности. Например, в тот момент, когда зна­мени отдаются воинские почести, реакция человека вызвана, разумеется, не натуральными свойствами полотна (обычной тряпкой чистят горшки), а теми реальными общественными явлениями (доблестью, отвагой, верностью государственному долгу и т. д.), которые этим знаменем символизируются. Иначе говоря, и здесь действительность, а не какая-то интенциональ-ная химера становится в конечном итоге объектом эстети­ческого отношения.

Итак, автор «Исследований по эстетике» помещает музы­кальное произведение в интенциональную сферу после безус­пешных попыток обнаружить его в реальном мире. Вернемся же к сравнительному анализу музыкального произведения и его исполнений. Какие аргументы выдвигает Р. Ингарден в пользу своего утверждения о том, что «между исполнениями и произведением не существует необходимой непосредствен­ной связи» [1, с. 557].

Аргумент первый. Каждое исполнение музыкаль­ного произведения представляет собой процесс, однозначно занимающий определенный период времени. Оно может со­вершиться только один раз и не может быть повторено, даже если бы музыкант и попытался «точно так же» исполнить какое-либо произведение во второй раз. Музыкальное же про­изведение не является «временным» предметом в том смыс-

ле, в каком будут ими его отдельные исполнения. Оно вообще не есть процесс. Если части исполнения музыкального произ­ведения следуют друг за другом в совершенно определенных последовательных временных фазах, все части самого музы­кального произведения существуют одновременно. Музыкаль­ное произведение является квазивременным и лишь в испол­нении приобретает многофазовый характер.

Аргумент второй. Исполнение музыкального произведения может рассматриваться, кроме того, как явле­ние акустическое. Оно представляет собой комплекс звуко­вых элементов, следующих друг за другом в определенном порядке и производимых как причиной сложными действия­ми музыканта-исполнителя. Ни одно музыкальное произве­дение не обусловлено в своем возникновении и длительности теми реальными процессами, которые создают его отдельные исполнения, как, например, прикосновения пальцев к клави­шам и т. д. Причинами его возникновения будут совершенно другие психофизические процессы - творческие усилия ху­дожника, которые вовсе не обязательно должны выявляться непосредственно в игре на том или ином инструменте.

Аргумент третий. Любое исполнение однозначно помещено в пространстве, причем в равной степени как «объективно», так и «феноменально». «Объективно» в том смысле, что звуковые волны, образующиеся в данном процес­се, расходятся в пространстве из некоторого определенного ме­ста и заполняют определенный участок пространства; «фено­менально» же в том, что звуковые элементы, входящие в состав какого-либо исполнения, воспринимаются слушателями как тво­римые «там на эстраде», как доходящие к ним «оттуда».

В противоположность своим отдельным исполнениям музыкальное произведение не имеет какой-либо определенной пространственной локализации. Оно вообще не существует в пространстве реального мира, и его нельзя считать одним из реальных предметов (вещью, процессом, реальным событием). Ибо «каждый реальный предмет (вещь, процесс или событие) является прежде всего чем-то таким, что существует или со­вершается в каком-либо определенном времени и в каком-то определенном месте. Если я знакомлюсь в настоящее время с

350

каким-то реальным предметом, то он находится здесь и те­перь, там, где нахожусь и я. Тогда мы увидим, что здесь и теперь, несомненно, совершается исполнение Сонаты п-то11, когда я «ее» играю сам или слышу ее исполнение, но по отно­шению к самой сонате это неприменимо. Притом безотноси­тельно к тому, что это «здесь» изменчиво и может относиться к исполнению, например, этой сонаты самим Шопеном, когда он впервые играл ее в концерте. Разве она сама была тогда? И разве она была в зале, в котором «играл» ее Шопен? Что же это должно было означать, что соната п-то11 «здесь»? Где? В комнате или в фортепиано, или над ним, или под ним, или рядом с ним? А если ее играют одновременно, что неоднократ­но могло случиться, в десяти различных местах, то разве эта же самая соната одновременно будет в десяти этих местах? Это явная бессмыслица» [1, с. 464].

Аргумент четвертый. Отдельное исполнение музыкального произведения дано нам в процессе слушания как множество слуховых восприятий, переходящих непрерывно одно в другое. Само же музыкальное произведение не прояв­ляется непосредственно в испытываемых слушателем измен­чивых слуховых образах. Если определенное исполнение вслед­ствие плохих акустических условий становится для нас «сма­занным» или «без тона», то неверно было бы утверждать, что из-за этого само произведение стало «смазанным» или плос­ким и пустым по тону. Это вообще не может его изменить. Аргумент пятый. Различные исполнения одного и того же произведения разными интерпретаторами или даже одним и тем же музыкантом-исполнителем отличаются друг от друга не только своим индивидуальным положением в пространстве и времени, но и «качественными особенностями, например, окраской тонов, темпом, динамическими деталями, выразительностью отдельных мотивов и т. д.» [1, с. 415].

В противоположность множеству своих возможных ис­полнений само музыкальное произведение является одним-единственным. «Уже одно это исключает возможность отож­дествления произведения с его исполнениями. В результате ему чужды также те различия, которые по необходимости появляются между отдельными исполнениями. Можно выра-

351

Лекция XI

зить это и в обратном порядке: именно потому, что такого рода различия не могут проявляться в самом музыкальном произведении (сама мысль об этом абсурдна), лучше всего видно, что оно не тождественно его исполнениям и что оно одно, в то время как его исполнений может быть в принципе сколько угодно» [1, с. 421-422].

Аргумент шестой. Любое исполнение музыкаль­ного произведения характеризуется полной определенностью его качеств, вплоть до мельчайших тембральных, динамичес­ких, ритмических и прочих нюансов, в то время как само му­зыкальное произведение содержит в себе такие стороны, в от­ношении которых оно не может быть однозначно определено. «Это касается, например, окраски тонов, входящих в состав произведения. Партитурой предписывается только вид инст­румента, на котором данное произведение «должно исполнять­ся», а следовательно, косвенным путем оно определяет тип окраски тона, но не наинизшую разновидность этого типа, ту безусловно индивидуальную окраску, которая реализуется лишь в определенном исполнении» [1, с. 423].

Как видим, в этом интересном сравнительном анализе особенностей существования музыкального произведения и его исполнений немало метких замечаний и верных наблюде­ний. Да и сам вывод о различии между музыкальным произ­ведением и продуктом исполнительской деятельности, безус­ловно, содержит в себе определенную долю истины. Спорность этого вывода в другом, а именно — в абсолютизации черт раз­личия в способе существования самого произведения и его исполнений. И здесь мы не можем не обратить внимания на ряд уязвимых мест в методе исследования польского ученого.

Существенная методологическая особенность позиции Р. Ингардена - непризнание диалектической взаимосвязи ка­тегорий тождества и различия. Эти категории метафизичес­ки противопоставляются. Равенство вещей толкуется лишь в духе абстрактного тождества. Об этом свидетельствуют, на­пример, рассуждения Р. Ингардена о так называемом сведе­нии музыкального произведения к партитуре, которое, по его же словам, понятно ему «лишь в одном только значении, а именно, что музыкальное произведение и его партитура - это

352

Лекция XI

353

не одно и то же, что, следовательно <...> нельзя найти ника кой черты музыкального произведения, которая не была бы чертой его партитуры, и наоборот: нет ни одной такой черты партитуры, которая не была бы чертой данного произведения» [1, с. 435-436]. Даже малейшие различия между предметами и явлениями реального мира совершенно заслоняют в глазах Р. Ингардена их тождественные черты. Поэтому и «отожде­ствление музыкального произведения и его партитуры осу­ществить не удается» [1, с. 436], точно так же, как отождеств­ление музыкального произведения и его отдельных исполни­тельских объективации.

Но в природе вообще нет абстрактного тождества типа А=А. Тождество и различие суть неразрывные противоположности, каждая из которых неизбежно полагает «свое другое». Вся­кое конкретное тождество немыслимо без некоторого разли­чия, и всякое конкретное различие с необходимостью предпо­лагает тождество.

Правда, адепты метафизики утверждают, что найти приме­ры проявления в жизни абсолютного тождества не так уж и трудно: каждая вещь, - говорят они, - в каждый данный мо­мент времени абсолютно тождественна самой себе. Но так ли это? Можно ли это сказать, допустим, о стуле, на котором вы сейчас сидите? Ведь по крайней мере на уровне взаимосвязи, взаимопревращения и движения мельчайших частиц физичес­кой материи, которые его образуют, процесс протекающих в нем изменений не прекращается ни на одно мгновение. Стало быть в каждый данный момент времени — это тот же самый стул и. в то же время, - иной. Процесс его постепенного разрушения может быть сейчас не заметен для глаз, но этот процесс идет, он необратим. А если учесть еще и хорошо известные студентам ♦ внешние» обстоятельства, благодаря которым мебель в кон­серватории так быстро выходит из строя, - окончательное пре­вращение стула в «свое небытие» и вовсе не за горами.

Рассказывают, что один почтенный философ приглашал своих учеников в сад и предлагал найти на деревьях два со­вершенно одинаковых листа. Когда ученики возвращались с поникшими головами, он начинал поучительную беседу о том, что тождество - это всего лишь равенство вещей в определен-

ном отношении, а различие - неравенство вещей в опреде­ленном отношении.

Неучет диалектики тождества и различия приводит к не­разрешимым парадоксам, что хорошо видно при обращении к апории Зенона Элейского под названием «Стрела». Эта апо­рия гласит, что если летящая стрела находится в покое каж­дое отдельное мгновение, то она находится в покое и вообще, то есть она совсем не движется. Если мысленно представить траекторию полета таким образом, что в момент времени Ь¹ стрела находится в точке А¹, в момент времени ^'стрела нахо­дится в точке А², в момент времени Ё³ стрела находится в точ­ке А³_у и так далее без конца, получается, что весь полет стрелы представляет собой сплошную сумму состояния покоя: стре­ла только и «делает», что покоится в той или иной точке.

Уже Аристотель хорошо понимал, что движение вовсе не есть только сумма его отдельных моментов или промежут­ков. Ошибка состоит в том, что в каждый данный момент вре­мени (сколь малым бы он ни был) стрела и находится в дан­ной точке, и уже не находится в ней. Причем «не находит­ся» совсем не в том смысле, что мистически куда-то исчезает или превращается в небытие, а просто в том, что она успевает немного передвинуться.

Представим, что шагая по аудитории, я приближаюсь к кругу, начертанному на полу, наступаю в него одной ногой и, мысленно остановив движение, задаю вопрос: нахожусь ли я в кругу? Как ответить на этот вопрос? Конечно же, - и да, и нет!Я нахожусь в кругу и, в то же время, не нахожусь в нем. В этом совершенно правильном ответе нет даже формально­логического противоречия, поскольку я нахожусь в кругу со­всем не в том отношении, в каком не нахожусь в нем.

Р. Ингарден же ищет среди вещей и процессов реального мира только абсолютное тождество. На меньшее он не согла­сен. Эта метафизическая позиция и приводит автора «Иссле­дований по эстетике» к весьма спорному взгляду, согласно которому «между исполнениями и произведением не суще­ствует необходимой непосредственной связи» [1, с. 557]. Из поля зрения Р. Ингардена, хорошо понимающего черты отли­чия музыкального произведения от его конкретизации в про-

12 Заказ X? 299

3 54

Морфология искусства

цессе исполнения, совершенно ускользает другая сторона их взаимоотношений, а именно - черты сходства между ними. Музыкальное произведение и его исполнительские объекти­вации - это не только различные, но и тождественные вещи. Вопреки мнению Р. Ингардена, между ними существует необ­ходимая и самая непосредственная взаимосвязь.

Созданная композитором музыка продолжает жить своей «собственной» жизнью. Она, словно таинственное многоликое существо, как бы заново рождается в различных исполнениях и в этом бесконечном множестве «прочтений» предстает пе­ред нами как та же самая и в то же время иная. Музыкальное произведение не имеет «подлинника» в том смысле, в каком мы употребляем это понятие применительно к живописи, скульптуре, декоративно-прикладному искусству и т. д. Мы можем назвать страну, город, картинную галерею и зал, где находится тот или иной живописный оригинал. Музыкаль­ное же произведение такой однозначной локализации в про­странстве не имеет. В отличие от одного-единственного пред­мета, выполняющего функцию подлинника в живописи, скуль­птуре, архитектуре, музыкальное произведение не является единичным предметом по способу своего существования.

В самом деле, какая из конкретных форм реализации музыкального произведения может быть признана в каче­стве оригинала? Быть может, подлинником следует считать исполнение музыки автором? Но композитор далеко не всегда является искусным исполнителем музыкальных произведе­ний. И даже там, где выдающийся композитор и гениальный интерпретатор счастливо соединяются в одном лице (Пагани­ни, Шопен, Лист, Рахманинов и др.)> ни одно из их исполнений мы не можем принять за незыблемый эталон совершенства. В течение продолжительной концертной практики эти масте­ра неоднократно исполняли свои произведения и каждый раз, по-видимому, превосходно, хотя и не всегда одинаково. Ни одна, даже самая гениальная интерпретация не может исчерпыва­юще охватить произведение, исключить фактом своего суще­ствования правомерность других истолкований.

С другой стороны, исполнитель или слушатель в каждом конкретном случае имеет дело с оригинальным сочинением

355

Лекция XI

(например, с фортепианной сонатой Бетховена ор. 110). Каким же образом музыкальное произведение, не являясь единичным предметом по способу своего существования, вместе с тем, как и всякое полноценное произведение искусства, вполне конк­ретно, неповторимо, а следовательно, и единично по природе своей?

В «статичных» искусствах дубликаты лишь внешне свя­заны с подлинником. Их существование не вытекает органи­чески из законов его бытия. Оригинал не зависит от своих копий-теней, которых вообще может не быть и судьба кото­рых не оказывает значительного влияния на его собственное существование.

Связь музыкального произведения и его исполнений зна­чительно более органична, нежели связь оригинала и дубли­ката в живописи. Конечно, на первых этапах сочинения му­зыкальной пьесы автор может не исполнять и не записывать ее. Она складывается в его сознании как идеальный образ и существует пока в форме замысла. Но для того, чтобы детище композитора стало основой его общения со слушателем, оно должно реализоваться в конкретном процессе исполнения. В этом случае близость к «оригиналу», оставаясь важным ус­ловием правомерности артистического прочтения, не может быть единственным критерием художественной ценности исполнения. «Исполнитель, - говорил замечательный пианист и педагог К. Н. Игумнов, - прежде всего творец. Это у нас почти игнорируется. Рассуждают так: композитор - это все, он - полновластный хозяин, а исполнитель - это своего рода приказчик. Неверно! Исполнитель - не приказчик, не раб, не крепостной <...> Без него музыка, записанная в нотах, мерт­ва. Исполнитель вызывает ее к жизни» [2].

Вообще для нашего отечественного музыкознания мысль о неразрывной связи произведения и исполнения давно уже ста­ла очевидной, и решение этого вопроса в теоретическом плане имеет хорошо известные традиции. «Жизнь музыкального произведения - в его исполнении» [3], - писал академик Б. В. Асафьев. - Ибо «написанная картина может жить в му­зее или в любом помещении; <...> напечатанное произведе­ние - ноты - еще не музыка: ее надо воспроизводить - инто­нировать, нужны инструменты, нужны исполнители» [3, с. 59].

356

Морфология искусства

Поскольку, в отличие от самостоятельного предметно-фи­зического существования живописного оригинала, музыкаль­ное произведение реализуется в процессах исполнения, каж­дое артистическое прочтение представляет собой некоторый этап в жизни музыки. Взаимосвязь музыкального произведе­ния и его исполнительской конкретизации суть отношения множества и отдельного элемента, входящего в его состав. Как «вариантное множество», музыкальное произведение (или произведение театрального, хореографического и других «ди­намических» искусств) не является единичным предметом и вместе с тем является таковым, потому что оно есть вполне конкретное множество.

В первом приближении «вариантную множественность» музыкального произведения следует определить как некую совокупность исполнительских объективации продукта пер­вичной художественной деятельности. «Действительное бы­тие» (звучание) музыкального произведения неотрывно от исполнительских конкретизации, хотя к каждой из них в от­дельности оно и не сводится. Музыкальное произведение су­ществует в каждой исполнительской объективации, тожде­ственно и нетождественно ей, ибо оно также тождественно другим исполнительским объективациям и существует в них. Когда мы присутствуем в концертном зале в момент испол­нения музыкальной пьесы, мы воспринимаем данное музы­кальное произведение (именно Сонату Ь-то11 Шопена, напри­мер, а не Вторую сонату Прокофьева) и в определенном смыс­ле не воспринимаем его, так как ни одна конкретная объек­тивация не может совместить бесчисленное множество воз­можностей, реализуемых в других исполнениях.