Скульптура 4 страница

Следующая особенность метода исследования Р. Ингарде-на - непризнание качественной характеристики вещи как критерия для установления ее границ. Многие рассуждения автора «Исследований по эстетике» основываются на метафи­зическом представлении, согласно которому различие вещей определяется различием их пространственно-временных ха­рактеристик.

В философской литературе [4] уже отмечалось, что мета­физическое определение вещи сводится к трем основным

35 7

Лекция XI

положениям: 1) вещь - это то, что занимает определенный объем в пространстве; 2) разные вещи - это вещи, занимаю­щие в каждый данный момент времени разные объемы в про­странстве; 3) одна и та же вещь - это то, что занимает один и тот же объем в каждый данный момент времени.

Такова и логика рассуждений Р. Ингардена. Чтобы убе­диться в этом, вернемся к третьему аргументу, который якобы опровергает наличие необходимых связей между музыкаль­ным произведением и отдельными исполнениями. Посколь­ку «каждый реальный предмет (вещь, процесс или событие) является прежде всего чем-то таким, что существует или со­вершается в каком-либо определенном времени и в каком-то определенном месте» [1, с. 464], музыкальное произведение нельзя считать одним из реальных предметов, ибо оно не толь­ко не имеет какой-либо определенной пространственной ло­кализации, но и вообще не существует в пространстве реаль­ного мира. Реальной вещью может быть только исполнение, ибо оно «однозначно помещено в пространстве». Признание реальности существования самого музыкального произведе­ния - «явная бессмыслица», потому что оно может одновре­менно исполняться в десяти различных местах, тогда как ни одна реальная вещь в одно и то же время находиться в раз­ных точках пространства не может.

Аргументация эффективная, но крайне не убедительная. Вещи существуют в пространстве и времени. Это бесспорно. Спорно лишь считать пространственно-временные характери­стики вещей универсальным критерием для определения их границ. Не о пространственной, а о качественной границе вещи здесь надо вести речь. «Сущность качественного понимания вещи, - пишет А. И. Уёмов, - можно выразить в следующих определениях:

Вещь — это система качеств.

Различные вещи - это различные системы качеств.

Одна и та же вещь -это одна и та же система ка­честв* [4, с. 21].

Вот почему одна и та же вещь (насколько бы абсурдным ни считал это Р. Ингарден) может одновременно находиться в различных точках реального мира. «Качественные границы

358

Морфология ис кусстпя

Лекция XI

359

вещи могут отсутствовать там, где есть пространственные, -замечает А. И. Уёмов. - Один и тот же институт может быть расположен в разных местах города. Пространственный раз­рыв между зданиями не разрывает в этом случае институт как единую вещь, хотя и мешает его нормальному функцио­нированию» [4, с. 20]. С другой стороны, наука заставляет от­казаться и от представлений о невозможности одновременно­го нахождения разных вещей и одном и том же месте про­странства. В качестве примера А. И. Уёмов называет извест­ный в физике принцип суперпозиции, по которому разные волны, будучи различными вещами, могут находиться в одной и той же области пространства, причем каждая из них ведет себя так, как будто никаких других волн в этом месте нет.

Понятно, что в рамки этих общих диалектических законо­мерностей укладывается и способ существования музыкаль­ных произведений. Как и всякая другая вещь, музыкальное произведение - определенная система качеств. Различные музыкальные произведения - это различные системы качеств. Одно и то же музыкальное произведение - это одна и та же система качеств. Будучи вариантным множеством, осуществ­ляющим свое «действительное бытие» в системе исполнитель­ских объективации, одно и то же музыкальное произведение может одновременно находиться в разных местах. Причем в этом случае пространственный и временной разрыв между отдельными исполнениями не только не разрушает музыкаль­ное произведение как единую вещь, но и является необходи­мым условием его нормального функционирования.

Еще одна существенная особенность метода исследования Р. Ингардена - игнорирование диалектики дискретности и непрерывности. По мнению польского ученого, существова­ние музыкального произведения, как и существование любой другой вещи, абсолютно непрерывно. И это существование продолжается с момента создания данного произведения. Не­прерывность его «бытия» не могут нарушить даже перерывы между исполнениями. Именно поэтому каждое отдельное ис­полнение и музыкальное произведение - это не одно и то же. Когда первое исчезает, второе продолжает непрерывно суще­ствовать и в дальнейшем.

Несмотря на кажущуюся стройность и последовательность, приведенные доводы не выдерживают критики с позиций ди­алектической логики. Строение любого объекта или процесса может быть раскрыто лишь как неразрывное единство пре­рывного и непрерывного. Так же, как бесконечное состоит из одних только конечных величин, непрерывное не существует отдельно от прерывного. Дискретное есть лишь звено в непре­рывной цепи связей и отношений. Ведь прерывность основы­вается на пространственной и временной локализации компо­нентов, состояний объекта или процесса; прерывность являет­ся необходимым выражением относительной отграниченное -ти отдельных состояний, стадий процесса как целого. В отли­чие от дискретности непрерывность, напротив, реализуется лишь в определенной системе связей. Непрерывность выражает орга­ническое единство тех же состояний и элементов и основыва­ется на неделимости процесса или объекта как целого.

Непонимание диалектики конечного и бесконечного при­водит к неразрешимым трудностям в трактовке движения, уродует представления о нем. Так, в апории Зенона «Ахил­лес» быстроногий герой гомеровского эпоса не может догнать самое медленное животное - черепаху, ибо при условии одно­временного начала их движения в момент появления Ахилла на месте черепахи, она уже проползет известное расстояние; и так будет во всех отдельных точках пути движения Ахилла и черепахи.

Но этого мало. В апории «Дихотомия» идет речь о следу­ющем. Для того, чтобы пройти определенный путь, надо прой­ти его половину, а чтобы пройти половину, надо пройти чет­верть этого пути; а чтобы пройти четверть, надо преодолеть одну восьмую и так далее до бесконечности; следовательно, для прохождения данного пути необходимо преодолеть беско­нечное количество °го отрезков, что потребовало бы бесконеч­ного времени, то есть движение, увы, вообще не может начать­ся. А это, между прочим, означает, что Ахиллес не только не сможет «догнать» черепаху, стоящую на одном месте, но и сам-то никогда не тронется в путь.

Музыкальное произведение предстает перед нами как не­разрывное единство прерывного и непрерывного. Каждая ис-

360

Морфология иск усе тва

полнительская объективация, представляющая собой некото­рый этап в жизни музыки, является выражением относитель­ной отграниченности одного из элементов вариантного мно­жества. В этом смысле можно говорить о прерывности про­цесса существования музыкальных произведений в их «дей­ствительном бытии». Но в то же время каждое отдельное ис­полнение лишь звено в непрерывной цепи исполнительских реализаций, характеризующих относительную неделимость вариантного множества как некоего качественно определен­ного целого. И в этом смысле следует говорить о непрерывно­сти процесса существования музыкальных произведений в их «действительном бытии».

Здесь, однако, уместен один интересный вопрос: существу­ет ли музыкальное произведение в тот момент, когда оно не исполняется? Эмпирический опыт каждого здравомыслящего человека безошибочно подсказывает ему, что, хотя в данный момент не исполняется ни Девятая, ни Десятая симфонии Бетховена, одна из них все же каким-то образом существует, другая же, с полной очевидностью, - нет.

Способ существования музыкальных произведений в «пе­рерывах» между их исполнениями укладывается в рамки философской категории «возможность». Возможность и дей­ствительность - две основные ступени развития каждого пред­мета или явления в природе, обществе и мышлении. Возмож­ность и действительность являются категориями, отражаю­щими объективно существующие свойства самого бытия. Воз­можность, так же как и действительность, существует объек­тивно.

Если «действительное бытие» музыкального произведения определяется нами как его звучание, реализующееся в непос­редственном акте исполнения, то «бытие-возможность» - как объективно существующая тенденция развития музыкально­го произведения. Как и возможность любого предмета или процесса, «бытие-возможность» музыкального произведения возникает на основе той или иной закономерности его разви­тия и выражает эту закономерность. «Возможность» произ­ведения музыкального искусства реализуется различными способами: она может осуществить свое реальное бытие в нот-

361

Лекция XI

ной записи и продолжить его в партитуре; она может закре­питься в кладовых памяти композитора, исполнителя с помо­щью сложного механизма психофизиологических структур головного мозга; она материализуется в специальных двига­тельных навыках музыкантов-интерпретаторов и т. п.

Как и «действительное бытие» музыкального произведе­ния, «бытие-возможность» представляет собой вариантное множество. В каждом музыкальном произведении перекре­щивается множество закономерностей развития и, следователь­но, множество тенденций этого развития, множество возмож­ностей интерпретаций, которые могут быть осуществлены или не осуществлены в зависимости от характера порождающих их закономерностей.

Если в «действительном бытии» музыкального произве­дения наиболее ярко проявляется дискретная сторона его су­ществования, то в «бытии-возможности» наиболее полно про­является непрерывная его сторона. Даже в тот момент, когда возможность интерпретации реализуется в действительное звучание, продолжает существовать бесчисленное множество других возможных истолкований. Однако было бы неправиль­но думать, что в «возможности-бытии» музыкального произ­ведения проявляется только непрерывная сторона его суще­ствования. Так же как и «действительное бытие», оно пред­ставляет собой диалектическое единство непрерывного и дис­кретного. Ибо «вариантное множество» возможных интерпре­таций имеет конкретно-исторический характер и в силу это­го как процесс совмещает в себе последовательность опреде­ленных качественных состояний. Смена этих состояний в исторической динамике «возможности-бытия» музыкально­го произведения и есть еще одно проявление дискретности способа его существования.

Теперь, наконец, можно рассмотреть в совокупности все шесть аргументов Р. Ингардена, которые он выдвинул в каче­стве доказательства своего основного тезиса о квазиреальном существовании музыкального произведения.

Аргумент первый. Нетрудно заметить, что Р. Ингарден опирается здесь на действительно существующие особенности многовариантной природы музыкального произ-

362

Морфология искусства

Лекция XI

363

ведения. Он, безусловно, прав не только тогда, когда характе­ризует исполнение как процесс, однозначно занимающий оп­ределенный период времени и сопровождающийся сменой частей в последующих друг за другом временных фазах, но и тогда, когда отмечает, что все части музыкального произведе­ния существуют одновременно. Однако прийти на этом осно­вании к абсолютному противопоставлению продукта испол­нительской деятельности и музыкального произведения -значит допустить серьезную ошибку.

Одновременное существование всех частей музыкального произведения характерно для его «возможности-бытия», реа­лизующегося в особой системе графических знаков партиту­ры, в психофизиологической структуре субъекта (композито­ра, исполнителя) и т. д. Но музыкальное произведение имеет и другую сторону существования - свое «действительное бы­тие». Возможность интерпретации постоянно переходит в дей­ствительность (звучание), если существуют особые условия, необходимые для реализации конкретного варианта (наличия нот, концертной площадки, инструментария, навыков испол­нителей, слушателей и т. п.). Причем музыкальное произве­дение в своем «действительном бытии» реализуется в исто­рически конкретной целостной совокупности правомерных вариантов исполнительских объективации. Отрывать музы­кальное произведение от исполнений и отрицать его «времен­ной» характер - значит не понимать закономерностей функ­ционирования вариантного множества и диалектики взаимо­перехода возможности и действительности как двух необхо­димых сторон существования художественного целого.

Аргумент второй строится на противопоставле­нии исполнительской объективации как явления акустичес­кого, порождаемого определенными действиями музыканта-интерпретатора, с одной стороны, и якобы неакустической при­родой существования самого музыкального произведения - с другой. Р. Ингарден ссылается на то обстоятельство, что при­чиной возникновения музыкальных произведений служат особые психофизические процессы - творческие усилия ху­дожника, которые могут и не выявляться непосредственно в игре на музыкальном инструменте.

Разумеется, создавая свои произведения, композитор мо­жет их и не исполнять. Поэтому и процессы формирования музыкального эмбриона с помощью определенных психофи­зических усилий не являются, конечно акустическими. Впро­чем, столь же неакустическими следует считать и все другие формы существования музыкального произведения в его «воз­можности-бытии». Однако если данное произведение так ни­когда и не реализуется в конкретном звучании, оно едва ли может считаться полноценным произведением искусства. Только «опредметившись» в конкретном процессе исполне­ния, музыкальное произведение становится средством обще­ния композитора со слушателем.

Вопреки мнению Р. Ингардена, музыкальное произведе­ние как диалектическое единство «возможного и действитель­ного бытия» соединяет в себе черты акустического и неакус­тического процессов. Осуществляя же свое «действительное бытие» в определенной совокупности исполнительских объек­тивации, музыкальное произведение предполагает необходи­мое участие интерпретатора-соавтора, который вносит части­цу своего творчества в каждый из элементов вариантного множества. Таким образом, непосредственными причинами, порождающими полноценное произведение музыкального искусства, следует считать не только творческие усилия ком­позитора (хотя они, безусловно, первостепенны), но и те слож­ные действия музыканта-интерпретатора, благодаря которым музыка продолжает жить.

Аргумент третий, как уже отмечалось выше, основан на обычном метафизическом заблуждении. Р. Ин­гарден попытался втиснуть особенности существования му­зыкальных произведений в прокрустово ложе устаревших еще со времен Гегеля представлений о пространственно-времен­ных границах вещей. Когда же это сделать не удалось, музы­кальное произведение было отнесено к интенциональной сфе­ре, существующей вне времени и пространства.

Диалектическое учение о качественных границах вещи и неразрывности дискретности и непрерывности приходит на помощь там, где метафизическая методология наталкивается на непреодолимые препятствия.

364

Морфология искусства

Лекция XI

365

Аргумент четвертый основан на том действительном факте, что отдельный продукт исполнительс­кой деятельности проявляется в испытываемых слушателем изменчивых слуховых образах и может быть «смазанным» вследствие плохих акустических условий, тогда как само му­зыкальное произведение от этого пострадать не может.

Но что же это, однако, доказывает? Казалось бы, только раскрывает новые черты различий между музыкальным про­изведением и отдельной исполнительской конкретизацией и тем самым подтверждает вывод о многовариантной природе его существования. Мы уже отмечали, что музыкальное про­изведение не может быть целиком сведено к отдельной ис­полнительской объективации. За пределами одной интерпре­тации остается бесчисленное множество возможных и дей­ствительных истолкований данного музыкального произведе­ния в данных исторических условиях. Влияние «смазанно­го» исполнения на другие варианты и тем более на все мно­жество в целом настолько ничтожно, что практически может не приниматься в расчет.

Р. Ингарден абсолютизирует черты различия между му­зыкальным произведением и исполнительской объективаци­ей. Он использует этот факт, чтобы доказать отсутствие необ­ходимой внутренней связи между ними. Но абсолютное про­тивопоставление произведения и отдельных исполнительских конкретизации так же бесплодно, как и абсолютное их отож­дествление.

Аргумент пятый простоват. Музыкальное произ­ведение одно, в то время как его исполнений может быть в принципе сколько угодно. И этого достаточно. Перед нами классический образец метафизической логики: или множе­ство различных исполнений, или одно-единственное музыкаль­ное произведение, а что сверх того, то от лукавого.

Аргумент шестой, так же как и пятый, является следствием непризнания диалектики вариантного множества. Исполнение и само музыкальное произведение - абсолютно различные явления, так как первое характеризуется полной определенностью мельчайших тембральных, динамических, агогических и ритмических качеств, а второе содержит в себе

нечто подобное «сфере безразличного», то есть такие стороны, в отношении которых оно не может быть однозначно опреде­лено.

Так пишет Р. Ингарден. Но и этот аргумент на деле толь­ко лишний раз доказывает нелепость всякой попытки ото­рвать музыкальное произведение от отдельных исполнитель­ских объективации. Взаимосвязь этих явлений - суть отно­шения множества и конкретных элементов, входящих в его состав. Поэтому одно и то же музыкальное произведение и способно совместить в себе все мельчайшие тембральные, ди­намические, ритмические и прочие различия, которые с необ­ходимостью появляются между отдельными исполнениями.

Итак, принимая во внимание все вышеизложенное, по­стараемся в наиболее концентрированном виде сформулиро­вать наше понимание многовариантной природы существо­вания музыкальных произведений. Будучи вариантным мно­жеством, музыкальное произведение есть исторически конк­ретная целостная совокупность всех возможных и действи­тельно существующих правомерных вариантов исполни­тельских объективации продукта первичной художествен­ной деятельности. Что же касается ингарденовской концеп­ции интенциональной квазиреальности, то недостаточность общефилософских, методологических основ делает ее в це­лом неприемлемой для современной эстетики и искусство­знания.

ЛИТЕРАТУРА

1. Ингарден Р. Исследования по эстетике. - М., 1962. - С. 416.

2. Мильштейн Я. И. К. Н. Игумнов о мастерстве исполнителя //
Сов. музыка. - 1959. - № 1. - С. 116-117.

3. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. - Кн. 2. Инто­
нация. - М.; Л., 1947. - С. 58.

4. Уёмов А. И. Вещи, свойства и отношения. - М., 1963.

1М

366

Лекция XII

3. Исполнительское искусство

3.1. Творческая деятельность в системе художественного производства

В одной из предыдущих лекций мы уже ввели понятия ♦статичных» и «динамичных» искусств.

В области «статичных», или пространственных, искусств результатом художественной деятельности является конкрет­ный, единичный и, как правило, уникальный предмет. Его материальная конструкция имеет четкую пространственную локализацию. Будучи единичным предметом, произведение «статичных» искусств отличается объективно ограниченным полем художественного воздействия, что порождает трудно­сти в удовлетворении возрастающих потребностей общества. Чтобы сделать «произведение-предмет» достоянием возмож­но более широкого круга людей, необходимо изготовить его дубликат. Подлинник (оригинал) и его репродукция (копия) и являются основными формами существования художествен­ных ценностей в сфере пространственных искусств.

Подлинник - уникальное художественное явление. Ре­продукция - лишь воспроизведение ранее созданного. Ориги­нал, если это настоящий шедевр искусства, - результат напря­женного, порой изнурительного труда, продукт концентрации творческих усилий художника, его эмоций и интеллекта, сплав фантазии, воображения и мечты с познанием тайн природы и глубин человеческого духа. Копия^даже если она достаточно совершенна, - всего лишь повторение. Единственный крите­рий художественной ценности дубликата -1йлйзость к ориги-налуГЧём меньше копия будет содержать от «копииста», тем лучше. Создатель репродукции - раб подлинника, слепой ис­полнитель воли автора оригинала.

Неравноценность копии и оригинала раскрывается осо­бенно полно, если учесть, что художественная деятельность имеет творческую (продуктивную) и нетворческую (репродук­тивную) стороны.^Напомним, что под человеческим творче-,

367

Лекция XII

ством в широком смысле слова обычно имеют в виду слож­ные процессы, протекающие в сфере как духовн^Е^^ак и прак­тической деятельностиу^и приводящие к с^в^анию чего-либо

новогот отвечающего потребностям пост^шГтельного развития

общества. Что же касается репродуктивной деятельности,^го____

она повторяет определенные творческие достижения, распрос­траняет, популяризирует их, закрепляет в фонде обществен­ных ценностей. Художник - создатель произведения искус^г ства - обязательно наделен необходимыми творческими спо­собностями, а его деятельность характеризуется новизной и общественной значимостью художественных результатов. Копиист же в живописи, скульптуре и других искусствах преж­де всего наделен репродуктивными способностями и обнару­живает высокое умение усваивать необходимые навыки и зна­ния, овладевать деятельностью и осуществлять ее по соответ­ствующему образцу.

Поскольку деятельность копииста является в основном нетворческой, она может в некоторых случаях передаваться не художникам и даже автоматам. Так, человеку, не иску­шенному в тонкостях живописи, очень трудно отличить ре­продукции, полученные в США фирмой «Артаграф репро-дакшн технолоджи», от оригиналов. Уникальный метод, кото­рый разрабатывался фирмой в течение ряда лет, был впервые успешно применен в апреле 1987 года. Этот метод состоит из двух стадий. Первая - лазерное «фильтрование» цветовой гаммы живописного шедевра и абсолютно точный перенос ее на специальное полотно. Вторая - компьютерный процесс «зак­репления» факсимильной репродукции путем последователь­ного нагрева и охлаждения.

С помощью «метода артаграф» было воспроизведено боль­шое количество шедевров мировой живописи. При этом со­хранялось все - точные размеры, тончайшие оттенки цвета и даже индивидуальность мазков. Коллекция фирмы, кроме всего прочего, включает репродукции полотен, предоставленных в свое время Музеем изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (Москва) и Эрмитажем (Ленинград): знаме­нитые работы П. Гогена, В. Ван Гога, А. Матисса, О. Ренуара, П. Сезанна и П. Пикассо.

368

Морфология искусства

Лекция XII

369

Подлинник и репродукция - крайние полюсы широкого спектра пространственных художественных форм. Между ними существуют различные переходные стадии. В рамки отношения «оригинал - копия» не укладываются варианты произведения, созданные одним и тем же автором. Вариант­ность встречается и в сфере художественных промыслов, где народные умельцы репродуцируют ими же созданные худо­жественные произведения (скульптуру малых форм, керами­ку и чеканку, резьбу по дереву, кости и камню). Наряду _с элементами репродукции отдельные произведения приобре­тают неповторимые, свойственные каждому из них, особен­ности, то есть объединяют в себе черты копии и оригинала. Быьает и так, что в подлиннике размывается и исчезает не только уникальность, но и такое качество, как «рукотвор-ность»: скульптор создает лишь гипсовую фигуру, а специа­листы-мастера вырубают ее в мраморной глыбе, или, иными словами, делают то, что впоследствии и будет называться ори­гиналом.

Тиражирование усугубило парадокс существования под­линника в пространственных искусствах. Какие оттиски в графике следует считать оригиналом, а какие - репродукци­ей? Какое из возведенных по одному и тому же проекту мно­гочисленных архитектурных сооружений - подлинник, а ка­кое - всего лишь повторение? Не менее сложно ответить на аналогичные вопросы, когда сталкиваешься с тиражировани­ем художественных ансамблей (мебельных гарнитуров, сер­визов, имеющих художественную ценность, и т. п.).

В «статичных» искусствах художественная деятельность бывает первичной или вторичной, самостоятельной или не­самостоятельной. Первичная художественная деятельность охватывает создание произведения искусства, вторичная - его воспроизведение. Первичная деятельность по преимуществу является продуктивной, вторичная - репродуктивной. Резуль­тат первой - подлинник, оригинал, результат второй - копия, повторение. Первичная деятельность в пространственных ис­кусствах бывает самостоятельной, а вторичная - несамостоя­тельной. При этом самостоятельной мы называем такую про­дуктивную деятельность, которая целиком опирается на «свои

собственные силы» и не нуждается в художественном твор­честве другого лица.

Может показаться, что появление исполнителей авторско­го замысла в архитектуре или искусстве монументальных форм вступает в противоречие с отмеченной особенностью и что в творческом процессе, направленном на создание произ­ведения, участвуют не только автор (архитектор, художник-монументалист), но и непосредственные исполнители проекта (инженерно-технический состав, рабочие-строители и т. д.). Однако это не так. Исполнители в данном случае осуществ­ляют чисто технические задачи. Их практическое участие в создании материальной формы произведения к художествен­но-творческой деятельности отнести нельзя. Если деятельность этих исполнителей и является творческой, то совсем в ином разрезе: в инженерно-строительном деле, в сфере техники или технологии материального производства. Относительно же художественно-творческой деятельности можно сказать, что она, главным образом, авторская прерогатива. Возникновение творческого замысла, его формирование и развитие, бесконеч­ное многообразие операций, связанных с воплощением замысла в материале, процесс функционирования искусства вплоть до потребления его произведений воспринимающим субъектом — все это в рамках первичной самостоятельной художествен­ной деятельности имеет, как правило, одну и только одну ху­дожественно-творческую инстанцию. Эта инстанция - систе­ма «автор».

Несамостоятельной мы называем такую художественную деятельность, в которой практически отсутствует творческое начало. Сама по себе она не в состоянии привести к появле­нию художественной ценности, пусть даже простой репродук­ции. Деятельность копииста является художественной (но не художественно-творческой!) лишь постольку^поскольк у ей _ обязательно предш ествует художественное творчество друго- го лица.

В «динамичных» искусствах художественная деятельность

также является первичной либо вторичндиГОдн&ко, если _в «статичных» йскусствазГпёрвичная художественная_д еятель- ность бывает только самостоятельной, а вторичная - то'лько

370

Морфология и скусств

Лекция XII

371

несамостоятельной, тов^динамичных» ^^

гая -относительно самостоятельны. Музыкант-исполнитель не может обоитйсГбез композитора. Но и композитор нужда­ется в инструменталистах и певцах. То же самое справедливо по отношению к драматургу и актеру, балетмейстеру и танцов­щику. Только особое сотрудничество автора и исполнителя способно породить полноценное искусство.

В «статичных» искусствах художественные ценности вы-ступаютчТлавньВГобразом,- как единичные предметы. Это~=-оснбвная йнайболее распространенная форма их бытия. Здесь только намечается тенденция перехода от единичных произ­ведений-предметов к тиражированным предметам и ансамб­лям и далее - к произведениям-вариантам. В «динамичных» же искусствах эта тенденция закрепляется и становится ве­дущей, поскольку художественные ценности представлены здесь преимущественно в своих многовариантных формах.