Скульптура 6 страница

3.3. Художественная интерпретация

Термин «интерпретация», который происходит от латинс­кого слова т1егрге1а1ю, буквально означающего — «объясне­ние», «трактовка», используется в самых разнообразных от­раслях человеческого знания и охватывает целый ряд проце­дур, весьма несхожих по своему характеру. Тех, кого заинте­ресует специфика художественной интерпретаций и ее соот­ношение с другими типами указанной процедуры, я отсылаю к своей монографии [9]. Здесь же достаточно подчеркнуть, что под художественной интерпретацией мы будем понимать трактовку продукта первичной художественной деятельно­сти в творческом процессе исполнения.

Справедливость, правда, требует заметить, что за понятием художественной интерпретации такое содержание закрепи­лось далеко не сразу. Слово «интерпретация» как централь­ное понятие эстетики исполнительского искусства вошло в обиход в середине XIX века и употреблялось наряду с другим - «исполнение». «Интерпретация» заключала в себе ясно выраженный оттенок индивидуализированного прочтения, своеобразия артистической трактовки, тогда как смысловое

384

Морфология _ искуспт»_п

значение «исполнения» ограничивалось строго объективной, механически точной передачей авторского замысла.

Долгое время соперничество этих понятий проходило с переменным успехом. Там, где художественная практика на­чинала отвергать бесплодные попытки формально точного воспроизведения композиторской мысли и, в противовес это­му, всячески стимулировать индивидуальность, творческую самостоятельность дирижера, инструменталиста или певца, термин «интерпретация» постепенно вытеснял из употребле­ния слово «исполнение». И наоборот, абсолютизация испол­нительской свободы, субъективистский произвол музыкантов-интерпретаторов и сопутствующие этому искажения суще­ственных черт содержания и формы музыкальных произве­дений немедленно вызывали активное противодействие. Воп­рос о необходимости точного следования авторскому замыслу тут же приобретал особую остроту, а широкое употребление слова «исполнение» вместо термина «интерпретация» счита­лось композиторами, критиками и музыковедами вполне оп­равданным и закономерным.

Следует подчеркнуть, что при всем различии оттенков смыс­лового содержания этих понятий, они долгое время отсылали к одному и тому же явлению. И «интерпретация», и «исполне­ние» обозначали некий продукт исполнительской деятельнос­ти, конкретный вариант музыкального произведения, воссоз­данный исполнителем в акте публичного выступления (или музицирования); и «интерпретация», и «исполнение» понима­лись как то, что отзвучало в процессе живого интонирования с помощью человеческого голоса или на инструменте. Споры велись лишь о том, какое из этих понятий ближе к истине и больше соответствует природе указанного феномена.

Иллюзия полного слияния исполнительского творчества и его продукта особенно сильна, когда мы имеем дело с выс­туплением инструменталиста или певца, поскольку процесс творческого поиска, построения артистом исполнительской трактовки музыкальной пьесы и звуковой результат этого процесса, возникающий тут же «под пальцами» исполнителя или с помощью его голосового аппарата, действительно нераз­рывны.

385

Обращаясь к искусству дирижера, мы замечаем, что в рам­ках привычного тождества появляется едва ощутимое разли­чие. Творческая деятельность руководителя оркестра и ее зву­ковой результат как бы «разведены» на некоторое расстоя­ние. Дирижерская трактовка музыкального произведения материализуется в языке специальных жестов, причиной же возникновения музыкального звучания являются определен­ные действия оркестрантов.

Представление о слиянии творческого интерпретационно­го процесса и его результата дает первую серьезную трещину, когда мы обращаемся к деятельности режиссера, которая все­гда предшествует конкретному исполнению, спектаклю. Вме­сте с тем иллюзия полностью еще не исчезла: публика вос­принимает актеров, действующих и поющих на сцене в соот­ветствии с режиссерским замыслом.

Но вот мы попадаем в театр теней, где исполнителей и воспринимающую аудиторию разделяет полупрозрачный ма­товый экран. Здесь видна только тень, а тень ни действовать, ни переживать не может. Творит по-прежнему актер, зрители же контактируют лишь с его силуэтом.

Живой процесс исполнительского творчества и его резуль­тат оказались разомкнутыми. Интервал между ними стреми­тельно увеличивается. В кукольном театре не люди (и даже не их тени), а вещи, имитирующие людей и животных, начи­нают «действовать», «чувствовать», «мыслить».

Если марионетки и куклы-перчатки во время представле­ния все же приводятся в действие людьми, то дрессированные «актеры» в театре животных нередко вполне самостоятельно «разыгрывают» небольшие миниатюры, становясь инструмен­том реализации художественных замыслов руководителя-ре­жиссера. Здесь, наконец, иллюзия тождества процесса и ре­зультата творческой деятельности в исполнительском искус­стве полностью преодолевается: нельзя же в самом деле счи­тать непосредственным актом творчества действия птиц и зверей на манеже цирка.

рд ^щ>едел&шы& продукты. Де ятельность и ее результаты в исполнительстве могут совпа

/ Таким образом, исполнительское творчество есть деятель­ность. Деятельность порождает ^щредвде^щые продукты. Де-

Морфология иску сства

дать (как это происходит, например, в процессе импровизации или при чтении с листа), а могут и не совпадать (как это быва­ет в самостоятельной работе дирижера над партитурой, твор­честве режиссера или театре животных). Но даже там, где они совпадают, их следует различать. Различать хотя бы в абст­ракции.

В первом приближении результат практически духовной

активности исполнителя можно определить как некую объек­тивацию продукта художественной деятельности. Примени­тельно к музыке это прежде всего то, что отзвучало в конкрет­ном процессе интонирования с помощью голоса или на инст­рументе. Определение исполнительского результата как объек­тивации продукта первичного творчества оттеняет два суще­ственных момента. Во-первых, оно указывает на первостепен­ную роль, принадлежащую в музыке композитору, и, во-вторых, обращает наше внимание на процесс перевода продукта компо­зиторской деятельности в реальную акустическую форму.

В определение должен «войти» и сам интерпретатор. От­
нюдь не умаляя значения, принадлежащего здесь первичному
творчеству, специально подчеркнем, что было бы вульгариза­
цией считать каждый конкретный результат исполнительс­
кого искусства продуктом творческой деятельности компози­
тора или драматурга. Продукт исполнительства является пря­
мым следствием духовной и физической активности не са­
мого композитора (драматурга и т. п.), а исполнителя. Другое
дело, что по своему существу художественная деятельность
интерпретатора-посредника вторична, относительно самостоя­
тельна и проявляется лишь в плане конечной зависимости от
первичного творчества. Поэтому трактовка термина «резуль-
тат^исполнительского искусства» должен принять следующий
вид - исполнительская объективация продукта первичной
художественной деятельн ости. " "

Ранее уже было выяснено, что в искусствах, которые пред­полагают исполнительство, художественное произведение су­ществует в общественной эстетической практике в виде вари­антного множества. Продукт исполнительства представляет собой один из возможных элементов этого множества, связан­ный с другими аналогичными компонентами необходимым

I

387

внутренним единством. Это и дает основание уточнить наше понимание результата исполнительского искусства, который теперь можно определить как вариант исполнительской объективации продукта первичной художественной деятель­ности.

Однако вариант варианту рознь. Исполнительское истол­кование продукта первичного творчества возможно и оправ­дано лишь в определенных границах, за пределами которых интерпретатора подстерегает опасность существенного иска­жения авторского замысла. Вот почему художественно-твор­ческий результат исполнительского искусства следует опре­делить как правомерный вариант исполнительской объекти­вации продукта первичной художественной деятельности. Вычленим в исполнительском процессе две основные под­системы. Первая - формирование исполнительского замысла, вторая - его овеществление. Вторая подсистема представляет особый интерес. В ней завершается создание материальной плоти продукта исполнительской деятельности. Содержание этого процесса образует совокупность специфических опера­ций (главным образом, физических действий) интерпрета­тора, направленных на объективацию исполнительског о за- мысла. Этот процесс и есть исполнение.,

Необходимо подчеркнуть, 'чтоГ'нали'чие самой процедуры исполнения не является уникальной особенностью исполни­тельского искусства. Если верно, что не только посредник-интерпретатор, но практически каждый художник (живопи­сец, скульптор, композитор и поэт) соединяют в себе создате­ля и исполнителя собственных замыслов, процесс реализа­ции произведения искусства как материального образования приобретает общехудожественный смысл. При этом процеду­ра исполнения обязательно присутствует не только в продук­тивной, но и репродуктивной художественной деятельности. Это означает, что исполнителями без каких бы то ни было натяжек можно считать также и копииста в живописи, и мра­морщика в скульптуре, и рабочих-строителей в искусстве мо­нументальных форм. Более того, процедура исполнения в са­мом широком смысле слова является обязательным компо­нентом не только художественной деятельности. Исполнение

388

Морфология иск усств»

- атрибут любой практической деятельности, поскольку она во всех своих видах включает в себя определенную систему (или совокупность) актов действия с использованием тех или иных средств по осуществлению намеченной цели.

Что же касается интерпретации, то ее вычленение из об­щей структуры исполнительского процесса - задача более слож­ная.

Фз - формирование исполнительского за­мысла; Рп - реализация продукта испол­нительской деятельности как материаль­ного образования (исполнение); Пд - про­дукт исполнительской деятельности (про­изведение исполнительского искусства); Ин - исполнительская трактовка (интер­претация); Вп - воссоздаваемый в испол­нительском акте продукт первичной ху­дожественной деятельности.

Условно представим цепь элементов, образующих систе­му исполнительских действий. В нее входят: формирование исполнительского замысла и реализация продукта исполни­тельской деятельности как материального образования (1). Затем вычленим только продукт исполнительской деятель­ности (2) и процесс исполнения (3). Осуществим «продоль­ный» разрез компонентов этой цепи, «отделив» исполнитель­скую трактовку от воссоздаваемого в исполнительском акте продукта первичной художественной деятельности. Первый пласт и образует процедуру художественной интерпрета­ции {$).

Таким образом, художественная интерпретация - это спе­цифический «остаток», который можно получить, если полно­стью абстрагироваться от всего, что обусловлено автором про­изведения, В системе исполнительской деятельности художе­ственная интерпретация охватывает: 1) протекающий в со­знании артиста процесс построения собственной исполнитель­ской концепции, 2) особый «срез» исполнительских действий, направленных на ее реализацию и 3) «овеществленную» ис­полнительскую трактовку, «опредмеченную» в самом продук­те. Художественную интерпретацию, следовательно, правомерно

Лекция XII

389

рассматривать и как исполнительскую деятельность, и как ее специфический результат.

Совместив приведенные выше схемы, получаем графичес­ки выраженную дифференциацию интерпретации, исполнения и продукта исполнительской деятельности (5).

Характеризуя взаимосвязь исполнения и продукта испол­нительской деятельности, отметим, что при всей диалектичес­кой неразрывности, взаимообусловленности и взаимовлиянии, их плоскости могут и не пересекаться. Это бывает, например, в музыкально-исполнительском искусстве, где в структуру ис­полнения входят действия интерпретатора, способствующие преобразованию музыкальных представлений в реальное зву­чание. В других видах исполнительского творчества (напри­мер, в актерском искусстве, танце или пантомиме) полностью развести процесс исполнения и его продукт невозможно. Их плоскости частично пересекаются, поскольку доступные зри­тельному восприятию телодвижения драматического актера, танцовщика или мима одновременно входят как в структуру исполнения, так и в структуру результата исполнительского искусства.

Перейдем теперь к рассмотрению художественной ин­терпретации в структуре исполнительского процесса. Испол­нительский процесс представляет собой сложную систему, ана­лиз которой связан с необходимостью временного абстраги­рования от ее живой конкретной целостности и расчленения единого на отдельные элементы. При этом одна ее подсисте­ма (формирование исполнительского замысла) подразделя­ется на освоение продукта первичной художественной дея­тельности (1) и создание собственной исполнительской кон­цепции (2), а другая (воплощение замысла, реализация ис­полнительского продукта) - на его осуществление в процес­се репетиционной работы (3) и в акте публичного выступ­ления (4).

Операция освоения продукта первичной художественной деятельности (1) состоит из его реконструирования в созна­нии исполнителя/ познания результата этой реконструкции и его оценки.

390

Процесс формирования исполнительского замысла на­чинается с мысленного воссоздания интерпретатором про­дукта первичного творчества. Исполнитель при этом ис­пользует как непосредственные, так и опосредованные ис­точники информации. К первым относится объект интер­претации (конкретный продукт художественной деятельно­сти автора), ко вторым - другие сочинения композитора, хореографа или драматурга, искусствоведческие труды и иные материалы, содержащие сведения о данном произве­дении, эпохе, авторе, его жизненном пути и т. п., и собствен­ный опыт исполнителя, накопленные им представления о мировоззрении автора, его творческом методе, стиле и дру­гие необходимые сведения и знания, хранящиеся в «кладо­вых» памяти интерпретатора.

Продукт первичного творчества дает интерпретатору зна­ния о действительности, художественно осмысленной и оце­ненной автором произведения. Он выполняет роль своеобраз­ной призмы, через которую интерпретатор «видит» действи­тельный мир, отраженный в продукте первичного творчества, и мир, окружающий его в процессе его собственной исполни­тельской деятельности. Ведь в конечном итоге объектом ис­полнительского творчества является динамично изменяюща­яся реальность.

Как же осуществляется контакт исполнителя с продук­том первичной художественной деятельности? В качестве не­обходимого связующего звена выступают различные способы объективации этого продукта. В музыке чаще всего это нот­ный текст. Но возможны и другие источники, связанные с ♦устной традицией»: контакт с одним или несколькими ва­риантами исполнения, с воспроизведением голосом или на инструменте услышанных ранее произведений, музыкальных тем, наигрышей и мелодий (так называемые пение или игра по слуху). Здесь мы имеем дело со своеобразным приемом «вылущивания» (термин Р. Ингардена) из конкретных ис­полнений основы музыкального произведения. Именно эта основа, а не само услышанное исполнение в его конкретной целостности со всеми тембральными, тесситурными, динами­ческими, темповыми, артикуляционными, фразировочными и

391

Лекция XII

__________________________________________ 391

другими особенностями, является объектом исполнительской деятельности. Она «овеществляется» в партитуре, когда воз­никает необходимость записать данное произведение с помо­щью нотных знаков.

Материализуя художественный замысел посредством нотной записи, композитор типизирует звуковые образы и создает нотную схему как носительницу самых существен­ных сторон композиции. Вместе с тем, наряду с обобщени­ем музыкальных образов предметом нотации нередко ста­новится и конкретное представление автора о желаемом звучании.

Это дает возможность уточнить само понятие «продукт первичной художественной деятельности». В содержание этого понятия включаются только те черты музыкального произве­дения, которые объективируются с помощью знаков первого типа (то есть знаков, образующих метровысотный текст про­изведения и отображающих общность музыкальных представ­лений). Во всем остальном композитор выступает не как со­здатель музыки, а как «истолкователь» или «редактор», по­скольку в знаках второго типа (то есть в так называемых исполнительских указаниях) опредмечивается авторский ва­риант интерпретации произведения.

С образной реконструкцией объекта исполнительской деятельности неразрывно связан второй важнейший ком- _. понент этой процедуры - познание продукта первичногоч^, творчества, анализ, расчленение основы художественного произведения на составные элементы. Но анализ - лишь один из моментов познавательной деятельности интерпре­татора. В отрыве от синтеза он лишен познавательного зна­чения, поскольку невозможно проникнуть в сущность худо­жественного произведения с помощью одного только рас­членения на части. Продукт творческой деятельности ком­позитора, хореографа или драматурга не простая сумма ча­стей. Ни один его компонент не может быть правильно по­нят, если нет необходимых знаний о целом. А чтобы добыть это знание, нужен синтез, сочетание в единое и неразрывное художественное целое частей, выделенных и осмысленных в анализе и абстракции.

392

Морфология искусства

Недаром Г. Г. Нейгауз писал: «Я предлагаю ученику изу­чить фортепианное произведение, его нотную запись, как ди­рижер изучает партитуру - не только в целом (это преж­де всего, иначе не получится целостного впечатления, цель­ного образа), но и в деталях, разлагая сочинение на его состав­ные части - гармоническую структуру, полифоническую; от­дельно просмотреть главное - например, мелодическую ли­нию, «второстепенное» - например, аккомпанемент; особен­но внимательно остановиться на решающих «поворотах» со­чинения, например (если это соната), на переходе ко второй теме (побочной) или к репризе, или к коде, в общем на о с-новных вехах формальной структуры и т. д. При такой работе ученику открываются удивительные вещи, не распознанные сразу красоты, которыми изобилуют произведения великих композиторов. Кроме того, он начина­ет понимать, что сочинение, прекрасное в целом, прекрасно в каждой своей детали, что каждая «подробность» имеет смысл, логику, выразительность, ибо она является орга­нической частицей целого» [10].

Освоение продукта первичной художественной деятельно­сти включает в себя и его оценку. Здесь исполнитель выраба­тывает собственное отношение к объекту исполнительской деятельности. Оценка есть не что иное, как субъективное вы­ражение ценности продукта первичного творчества и рожда­ется в результате его соотнесения с художественным идеалом, то есть с концепцией совершенного произведения искусства. Исполнитель сопоставляет осваиваемое произведение с систе­мой своих представлений о художественном совершенстве и в зависимости от того, соответствует или не соответствует дан­ное произведение художественному идеалу, дает ему положи­тельную или отрицательную оценку.

Рассмотрим теперь процесс создания исполнительской концепции (2). По своему содержанию он является идеаль­ным построением в пределах авторского замысла собствен­ного исполнительского «видения» произведения, конструиро ванием в рамках первичного образа-схемы своего, «индиви дуализированного» образа (или системы образов), творческим воссозданием в поле авторской идеи-схемы собственной, «ин-

Лекция XII

393

и & О

дивидуализированной» исполнительской идеи. По форме же эта операция представляет собой конкретизацию, выбор вари­анта (вполне определенного, наиболее приемлемого, этого, а не какого-либо иного).

Так, «Валентин и Валентина» М. Рощина чаще всего трак­туется в наших театрах как пьеса о любви [11]. При этом варианты режиссерского прочтения «вращаются» в рамках двух противоположностей - подлинная ли это любовь или только поверхностное увлечение. Конкретизация этого обсто­ятельства определяет в дальнейшем все решение спектакля. В первом случае юноша и девушка вынуждены вести нелег­кую борьбу с пошлостью и непониманием взрослых, с мещан­ской расчетливостью и недоверием к чистоте. Во втором слу­чае, представляющем другую крайность, акцент делается на несерьезности молодых героев, их эгоистической сосредото­ченности на себе, а весь арсенал постановочных средств под­чиняется задаче оправдать родителей, осмыслить жизненные основания естественной обеспокоенности взрослых, их размыш­лений о судьбах своих детей и т. д.

Встречаются и такие спектакли, в которых крайности от­вергаются и зрителям предоставляется возможность внима­тельно выслушать обе стороны. Драматургия рощинской пье­сы в этом варианте обнаруживает иную глубину, схватывает жизнь в ее противоречивом единстве, но все же не выходит за пределы той же нравственной темы: «взрослые — дети», «лю­бовь - увлечение».

Неожиданная трактовка образов Рощина воплотилась в спектакле Псковского театра (режиссер В. Иванов). В этой работе, по-своему убедительной и логичной, повествуется не о злоключениях влюбленных, а о становлении молодого челове­ка, о непростом периоде вхождения юношей и девушек во взрослую жизнь. Точно, психологически достоверно раскры­вается процесс практического познания жизни, который мо­жет быть связан и с драматическими столкновениями, круше­нием наивных детских иллюзий, ломкой устоявшихся прин­ципов и форм повседневного общения.

Исходным моментом создания исполнительской концеп­ции служит продукт первичной художественной деятельное-

394

Морфология иск усства

Лекция XII

395

ти, в пределах которого возможно и оправдано появление мно­гочисленных исполнительских вариантов. Это относится не только к динамическим, агогическим, темповым, артикуляци­онным особенностям музыки, варьирование которых влечет за собой изменение образных, содержательных компонентов произведения. Даже высота звуков может отклоняться от аку­стически точных величин в пределах определенной зоны, как это обычно бывает в процессе интонирования у вокалистов и исполнителей на инструментах, не обладающих фиксирован­ной звуковысотной шкалой.

Нечто подобное обнаруживается и в других видах ис­полнительского творчества. Очевидно, неспроста театрове­ды назвали невозможность охватить в одном спектакле всю сложность и многозначность чеховской «Чайки» «законом неполноты ее сценического воплощения». Это сочинение и по сей день во многом остается загадкой. Можно ли с уве­ренностью сказать, о чем эта пьеса? Каково действительное отношение автора к ее героям и их поступкам (особенно к Треплеву и к его странной пьесе)? Кто из действующих лиц ближе всего самому Чехову? Или он действительно «расще­пил» себя и передал каждому из героев частицу своих на­дежд и представлений? Почему тогда самое сокровенное, «под­линно чеховское» мы находим у лиц, столь на него непохо­жих?

Несовпадение различных мнений о «Чайке» поражает: «Чайка» - какие все несчастные... и изящество...мерцание» (Вл. И. Немирович-Данченко); «Я хочу поставить «Чайку». Театрально. Так, как у Чехова <...> У Чехова не лирика, а трагизм...» (Е. Б. Вахтангов); «Мы увидели в «Чайке» коме­дию нелепой человеческой жизни. В ней люди, искренне пе­реживающие, искренне страдающие, в то же время кажутся нелепыми, жалкими, смешными» (О. Н. Ефремов) (цит. по ст.:[12]). Многозначность продукта первичного творчества делает необходимостью исполнительский выбор. Театраль­ные подмостки, концертная эстрада требуют определеннос­ти.

Создание исполнительского варианта нельзя понимать как выбор готовых интерпретаций. Если бы создание замысла было

перебором интерпретаций или систематизированным поис­ком методом проб и ошибок, любой подлинный мастер ис­полнительского искусства выглядел бы как счастливчик, «на­ткнувшийся» на удачный вариант исполнения. Построение исполнительской трактовки можно правильно понять лишь как продуктивный процесс, результатом которого является возникший в пределах авторского замысла индивидуализи­рованный художественный образ.

Каких только трактовок образа Гамлета не видел мир после смерти В. Шекспира.

«Слабовольные юноши, полные университетских иллюзий, мстящие суетливо, случайно, до последнего вздоха не умею­щие собрать воедино волю и мысль. Ироничные, презираю­щие несовершенный - в каждой своей части отдельно и в совокупности - мир. Люди, достигшие зрелых лет, идущие трудным путем размышлений. Умные обличители, борцы, одержимые романтической энергией. Ловкие дворцовые инт­риганы, ведущие борьбу за корону, высокопоставленные двой­ники коварного Яго. И... да мало ли их, этих бесчисленных принцев? Все они - порой до несовместимости разные - про­износили одни и те же, Шекспиром написанные слова, совер­шали одни и те же поступки» [11, с. 99].

Воплощая замысел, исполнитель стремится по возможнос­ти адекватно преобразовать свои представления в конкретное действие или реальное звучание. Однако сфера реализации образа не ограничивается формально-объективирующей фун­кцией. Это не просто механический перевод идеальных обра­зов в материальную плоть, а сложный творческий процесс, в ходе которого продолжается работа по корректировке, уточне­нию, конкретизации исполнительского замысла.

Рассмотрим под этим углом зрения репетиционный про­цесс^).

1. В сознании интерпретатора воспроизводится музыкаль­ное представление об одном из фрагментов пьесы, которую надлежит исполнить. Фрагмент типичен с точки зрения прин­ципов изложения музыкального материала. Технические на­выки объективации этого представления у исполнителя име­ются: он хорошо знает (или интуитивно чувствует), какие

396

Морфология искусства

конкретные двигательные операции необходимо совершить, чтобы получить нужный звуковой результат. Исполнитель прикасается к клавишам, возникает реальное звучание. Озву­ченный фрагмент отражается в сознании исполнителя в фор­ме музыкального восприятия. Два образа (представление и восприятие) сопоставляются, сравниваются. Сознание конста­тирует их соответствие (что, в свою очередь, свидетельствует о правильности применения данного технического приема), но не только. Представление конкретизируется под влиянием восприятия, а вместе с ним конкретизируется и исполнитель­ский замысел.

2. В сознании интерпретатора «всплывает» музыкальное представление о другом фрагменте произведения. Конкрет­ных навыков реализации этого представления у исполнителя нет: аналогичный материал ему ранее не встречался. Синте­зируя элементы прошлого опыта, интерпретатор осуществля­ет необходимые действия, которые, по его мнению, должны привести к желаемому результату. Воспроизведенное звуча­ние отражается в восприятии, задуманное и полученное сопо­ставляются. На этот раз устанавливается их несоответствие: результат явно расходится с замыслом. Исполнитель пытает­ся определить причины неудачи. Необходимость привести в соответствие замысел и воплощение осмысливается как твор­ческая задача.