Тематический указатель основных статей словаря 1 страница

Оп-арт

рождающийся в музыке Ф. Шопена, в отличие от образа творчества Ф. Шу-берта или Ф. Листа. Многомасштаб-ность значения О. х.—- одно из сви­детельств того, что в иск-ве все имеет худож.-образный характер. Иными словами, мысленный разрез произв. иск-ва на любом уровне и в любой плоскости обнаруживает образную структуру его худож. ткани.

ОДОЕВСКИЙ Владимир Федорович (1803/04—69)—рус. литератор, эс­сеист, философ, литературный и музы­кальный критик. Эстетические воззре­ния О., сформировавшиеся под влия­нием Шеллинга, тесно связаны с его общефилософскими и естественнонауч­ными изысканиями. В философских и эстетических трактатах О. иск-ву отво­дится роль наравне с наукой и рели­гией. Только при гармоническом раз­витии всех этих видов духовности об-во, считает О., может процветать. В гармоническом развитии духа мысли­тель видит историческое основание: «от начала мира каждый век был подго­товлен предыдущим» и «лестница раз­личных степеней духа человеческого параллельна лестнице его произведе­ний». Поскольку же «дух человече­ский», по О., пребывает в различ­ных сферах в зависимости от степени развития, постольку иск-во как одна из сфер духа имеет свою собствен­ную историю. Начав с простейших форм, оно стремится к идеалу, к-рый находит выражение в красоте как выс­шем творческом акте духа, «созер­цающего себя в предмете». В традициях эстетики романтизма и будучи сам ком­позитором и музыкальным критиком, О. относил к высшей форме проявления духа в иск-ве музыку. На материале музыки он по преимуществу и строит свою эстетическую концепцию, рассмат­ривая музыку как творческий акт, в ре­зультате к-рого происходит материали­зация духа («Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке», 1823—25). Одна из наибо­лее характерных черт ранних эстети­ческих воззрений О.— последователь­ное проведение принципа полярности в музыке (Оппозиция эстетическая).

По словам О., «как в природе вся­кое явление есть совокупность двух противоположностей, так и в музыке всякая фраза есть совокупность соз­вучий и противозвучия». Эта идея обо­сновывается им не только на базе анализа соотношения диссонансов и консонансов в музыке и человеческих голосах, но и ссылкой на полярные противоположности в природе •- на магнетизм и электрические явления. В согласии с романтической традицией О. утверждает превосходство древн. музыки над иск-вом нового времени, отводя ей ту роль, какую позднее приобретает философия. Ибо музыка. считает он, более др. иск-в приближает­ся к «внутреннему языку», на к-ром может быть выражена «сущность су­ществования», не передаваемая обыч­ным языком. Возрождение былого зна­чения музыки О. относит к будущему, когда в ней сольются «все способы выражения». В своих статьях (в част­ности, о Пушкине, близким другом к-рого он был) и музыкально-критиче­ских эссе О. не раз обращался к про­блемам психологии художественного творчества. Осмысление личной траге­дии художника стало темой и мн. его романтических повестей (о Дж. Б. Пиранези, И. С. Бахе, Л. Бетхо-вене и др.), вошедших в сборник новелл и философских бесед «Русские ночи» (1844). Эту книгу можно рассматри­вать как худож. выражение эстетиче­ской концепции О., в к-рой он пред­восхитил ряд моментов, характерных для понимания худож. творчества в XX в. (роль интуиции и архетипа, психологическая детализация худож. образов в романе, множественность эт­нических эстетических традиций, при­менение полярных бинарных оппози­ций и др.). Философско-эстетические воззрения О. оказали значительное влияние на мн. представителей новой эстетической мысли, в т. ч. на Выгот­ского.

ОДУШЕВЛЕНИЕ, или АНИМАЦИЯ (от лат. anirna — душа) — уникальный способ моделирования кинематографи­ческого действия, применяемый в муль­типликации-, осуществляется путем

смены статических состояний изо­бражаемого объекта с последующей фиксацией их — кадр за кадром — на кинопленке, в результате чего во время проекции возникает иллюзия движения. Предметом О. может быть любой материал (рисунок, кукла, бу­мажная вырезка, песок и т. д.), что открывает перед художником-муль­типликатором, выступающим в ка­честве актера, чрезвычайно широ­кие возможности образного «пере­воплощения» в заданный персо­наж. Специфика его работы как актера заключается в том, что он одушев­ляет не только сам персонаж, но и среду, в к-рой тот действует. Сложи­лись две эстетические концепции муль­типликационного кино. Первая рас­сматривает О. как особую форму су­ществования изобразительного искус­ства и выводит в качестве осн. носи­теля худож. идеи графический образ, его символические и трансформативные значения; вторая отдает приоритет драматургическому началу с присущим ему тяготением к повествовательности, психологическому раскрытию харак­тера персонажей. Наиболее плодот­ворным оказалось взаимопроникнове­ние этих двух подходов. Совр. мульти­пликация располагает различными методами О. и соответственно подраз­деляется на несколько самостоятель­ных видов: рисованный фильм, техника перекладки (плоская марионетка), бес­камерная анимация (рисование прямо на кинопленке), «игольчатый экран» (принцип растрового изображения), «ожившая живопись» (рисование под съемочной камерой), компьютерная анимация (создание и преобразование подвижного изображения с помощью электроники) и т. д. Открытие новых технологий О. ведет к постоянному обновлению языка мультипликации.

ОЛЬМИНСКИЙ (Александров) Ми­хаил Степанович (1863—1933) —дея­тель российского революционного дви­жения, публицист, историк лит-ры и критик. Еще в работах дооктябрьского периода, опубликованных в больше­вистских изданиях, О. отстаивал прин­ципы реализма и идейности иск-ва,

обнажил социальный смысл теории «искусства для искусства» и выступил против предательства демократических идеалов авторами «иудиной беллетрис­тики» (В. Винниченко, М. Арцыбашев и др.). Наибольшее значение имеют литературно-критические работы.0. о творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина. Его статья «Культурные люди и не­чистая совесть» получила высокую оценку Ленина, считавшего крайне важным «вспоминать, цитировать и растолковывать... Щедрина и других писателей «старой» народнической де­мократии» (т. 48, с. 89). Бескомпро­миссное разоблачение крепостничества в творчестве Щедрина О. противо­поставлял непоследовательной, лице­мерной критике самодержавия в либе­рально-буржуазной публицистике; под­готовил справочник «Щедринский сло­варь» (1837). Отстаивая классовый подход к лит-ре, О. видел в ней отра­жение социальной борьбы. Ему при­надлежит анализ классового содержа­ния понятия «свобода печати». Однако в 20-е гг. эстетические взгляды О. не были свободны от элементов социоло­гического схематизма. Его резко от­рицательное отношение к творчеству Толстого, попытки критику толстовства как философско-эстетического учения автоматически распространить на худож. произв. гениального писателя объективно явились отступлением от ленинских позиций в эстетике, от ди-алектико-материалистической методо­логии, к-рую не смогли воспринять деятели РАПП, к числу к-рых в то время принадлежал и О. В обширной деятельности О. как историка важное место принадлежит собиранию и науч­ной обработке литературного наследия Плеханова и Ленина.

ОП-АРТ (англ. opart, сокр. от optical art -— оптическое иск-во) — те­чение в европ. и амер. живописи и графике 40—60-х гг. XX в., неоаван­гардистская разновидность абст­рактного иск-ва. Произв. представите­лей О.-а. строятся на различных ви­зуальных эффектах, оптических ил­люзиях, когда посредством тщатель­ного подбора цвета и формы удается

Оппозиция эстетическая

Ортега-и-Гасет

создать на плоскости впечатление уда­ления и приближения планов, дина­мики абстрактного пространства. В ка­честве материала могут быть исполь­зованы также специально сконструиро­ванные источники света, наборы оп­тических стекол, зеркала, металличе­ские пластины; нередко эти сооружения демонстрируются в движении. Опыты художников О.-а. очень скоро приоб­рели характер зрелищных аттракцио­нов, нашли применение в световой рек­ламе, повлияли на развитие приклад­ного иск-ва и художественного конст­руирования. Эта эволюция О.-а. обна­ружила, что свои позитивные возмож­ности абстракционизм в наибольшей ме­ре может проявить не в качестве новой формы станкового иск-ва. а в при­кладных сферах совр. худож. культуры. В частности практические и экспери­ментальные результаты О.-а. могут спо­собствовать повышению культуры ис­пользования света для организации го­родского пространства и интерьеров (Эстетическая организация среды), в др. декоративно-прикладных целях.

ОППОЗИЦИЯ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ (лат. oppositio — противоположе­ние) — наличие в эстетическом объекте и субъекте противостоящих элементов. противодействующих процессов, фик­сируемых (или нефиксируемых) ра­зумом, возбуждающих противоположно направленные аффекты в психике чело­века, результатом действия к-рых яв­ляется эстетический катарсис. С древн. времен мн. мыслители и художники отмечали, что в иск-ве важную роль играют приемы контраста, перипетии (Аристотель), противоположения, антитетичности (Псевдо-Лонгин), оп­позиционности (Августин), коллизии (Гегель). В советской эстетике роль О. э. как важной закономерности худож. структур подчеркивали Эчзенш-тейн, Бахтин и др. Психофизиологиче­скую основу О. э. выявил Выготский, показав, что в худож. произв. всегда заложено нек-рое противоречие, внут­реннее напряжение между формой и содержанием, вызывающее эстетиче­скую реакцию, катарсис. Существует два осн. типа О. э.: О. структуры эс-

тетического объекта (применительно к иск-ву — худож. произв.) и О. струк­туры эстетического восприятия. Оба противочлена О. э. первого типа нахо­дятся в структуре эстетического объек­та и в рамках данной культуры в той или иной мере воздействуют практи­чески на каждого воспринимающего субъекта. В произв. иск-ва такие О. э. заложены в системе его изобразитель­но-выразительных средств. Напр., в живописи к О. э. этого типа относится вся система цветовых отношений (конт­расты хроматические, светлотные, по терлоте, тяжести, активности и т. п.), контрасты между цветом и формой, между элементами формы; в музыке — контрапункт, в словесных иск-вах многообразные семантические противо­положения. В процессе культурно-исторического бытия произв. иск-ва нек-рые из этих О. э. могут утрачивать свое значение. О. второго типа имеют один свой член в эстетическом объекте (произв. иск-ва), др.—в психике субъекта восприятия, реципиента (напр., такая О.: условно изображен­ный предмет и «знание» его реальной формы зрителем). Они более дина­мичны, подвижны, чем О. э. первого типа, и возникают не у каждого ре­ципиента: они во мн. определяют многозначность худож. текста. Можно выделить несколько классов О. э., характерных для восприятия иск-ва: а) между иконическими (изобрази­тельно-выразительными) элементами худож. произв. и представлениями о реальных вещах и явлениях в психике реципиента, сложившимися в резуль­тате его личного опыта и под воздейст­вием социокультурной, идеологической ситуации; б) между ожиданием опреде­ленной логики развития действия в худож. произв., обусловленной неко­торыми начальными предпосылками, и принципиальным неосуществлением этого «ожидания» в процессе акта эстетического восприятия: в) между значимыми элементами произв. и выз­ванным ими худож. ассоциативным «переживанием» у субъекта восприя­тия. Речь идет прежде всего о мно­гозначных. символических, парадок-

сальных и т. п. элементах худож. языка, к-рые возбуждают у реципиента раз­нообразные ассоциации (напр., изобра­жение Красного коня в картине К. Пет-рова-Водкина или специфические, «юродские» семантика и синтаксис языка «Котлована» А. Платонова).

ОРИГИНАЛЬНОСТЬ (от лат. ori-ginalis — первоначальный, первич­ный) — самобытность, неповторимость эстетического объекта и субъекта, проявляющаяся в богатстве и своеоб­разии содержания и формы произв. иск-ва, в глубине и нестандартности эстетического восприятия мира, в оцен­ке и критической интерпретации явле­ний иск-ва. Интерес к проблеме худож. О. усиливается в период становления буржуазного об-ва в связи с возраста­нием социальной дифференциации и личной обособленности людей. В эсте­тике Просвещения О. выступает прежде всего как свойство худож. вкуса, ос­нованного на доводах разума и изу­чении образцов иск-ва. У Канта — это первое свойство «гения», т. е. худож­ника. Но поскольку «оригинальной» может быть и бессмыслица, гений — тот, кто создает образцовую О., влия­ющую на дальнейшее развитие иск-ва. Против романтического отождествле-. ния О. с худож. произволом и пустым манерничаньем выступал Гегель. Он считал, что подлинная О. худож. произв. и самого художника заклю­чается в их одушевленности глубо­чайшими человеческими интересами. По Гегелю, О. предполагает гармони­ческое слияние субъективного с объек­тивным, причем субъективность автора выступает как свойство изображаемого им предмета. Буржуазная эстетика XX в. в лице Бергсона, Кроче и др. пытается дать субъективистскую и ир-рационалистическую трактовку про­блемы О., абсолютизируя единичное, интуитивное, личное в противовес об­щему, интеллектуальному, социаль­ному. В иррационалистической эстетике интуитивизма О. понимается формаль­но, как голая уникальность. Объяв­ляя такую О. критерием худож. цен­ности, иррационалистическая эстетика тем самым поощряет и крайнюю экстра-

вагантность модернистов (Модернизм), ведущую к эпатажу публики. В по­лемике с младогегельянцами Маркс показал ошибочность метафизически-абстрактного противопоставления худож. творчества как «единственной» абсолютно оригинальной деятельности др. формам труда. О. всякого твор­чества, в т. ч. и худож., относительна. Напр., как отмечали Маркс и Энгельс, «не сам Моцарт, а другой композитор сочинил большую часть моцартовского «Реквиема» и довел его до конца...» (т. 3, с. 392). Маркс указывал также на то, что содержание, форма, интен­сивность худож. деятельности даже са­мых оригинальных талантов связана с общественно-историческими (мате­риальными и духовными) условиями эпохи. Т. обр., понятие оригинального в иск-ве выражает диалектику лич­ного и внеличного, случайного и зако­номерного, новаторского и традицион­ного, индивидуального и типологиче­ского. Утверждаемый марксизмом гу­манистический идеал равенства со­циальных возможностей для всесторон­него развития способностей всех членов об-ва, по Марксу и Энгельсу, отнюдь не означает стандартизации худож. творчества, утраты личных его особен­ностей: «Если бы даже при извест­ных общественных отношениях каждый индивид был отличным живописцем, то это вовсе не исключало бы воз­можности, чтобы каждый быы также и оригинальным живописцем...» (там же, с. 393).

ОРТЕГА-И-ГАСЕТ (Ortega у Gas-set) Хосе (1883—1955)—испанский философ и публицист, в мировоззрении к-рого противоречиво сочетались мо­тивы неокантианства, философии жиз­ни и феноменологии; сам он характе­ризовал свой способ философствова­ния как рациовитализм. В основе эстетических воззрений О. лежит мысль о «расширении реальности» в иск-ве путем вовлечения «неизменной мате­рии» в процесс «ирреализации», обо­собления форм живой жизни от их вещественного содержания с помощью погружения их в мир творческой субъек­тивности художника — мир его чувств

Остранение

Отражение художественное

и переживаний. Эстетически постичь окружающий мир — значит, по О., вы­разить его «увиденным изнутри», что под силу лишь художнику, открываю­щему в «объектах» необъективируемое, в эмпирически реальном — «ирреаль­ное», т. е. идеальное бытие. Способ, каким О. предлагает это делать, на­поминает гуссерлевский метод «редук­ции» («вынесения за скобки»): худож­ник поворачивает свой глаз «зрачком вовнутрь», чтобы взять образы вещей безотносительно к ним самим — так, как они рождаются и переживаются в его душе, в стихии его «чистой субъек­тивности». С этим способом «дереали-зации» (стилизации) реальности О. и связывает специфику эстетического акта, что изначально роднит его эсте­тику с авангардистски-модернистскими тенденциями и устремлениями XX в. В духе экспрессионистской эстетики, с одной стороны, и феноменологии Э. Гус­серля — с др., О. утверждает, что по­добным образом толкуемый худож. акт позволяет эстетически проникнуть в сущность вещей — открыть их «внут­реннюю жизнь». Создаваемый иск-вом «мир новой (идеальной) предметнос­ти», в к-ром предметы предстают таки­ми, какие они есть «сами по себе», возникает на обломках эмпирической внешней реальности, уничтожаемой («ирреализуемой») художником, и не имеет ничего общего с повседневным. привычным («слишком человеческим») обликом — таков исходный тезис, ле­жащий в основе ортегианской кон­цепции дегуманизации искусства. Спо­собностью к восприятию этого «нового», «дсгуманизированного», иск-ва об­ладает, согласно О., особая катего­рия людей, отличающихся от всех др. своей восприимчивостью к худож. достоинствам подлинно «севр.» произв. А гл. их достоинство, достигаемое на путях эстетического «обесчеловечи-вания» эмпирической реальности, за­ключается именно в оторванности от действительности, в противостоянии ей. Т. обр., область «нового иск-ва» соз­дается как особая («высшая») область реальности, доступная лишь избранным худож. натурам, утверждающим в про-

цессе наслаждения произв. иск-ва и свою «особливость», и свое единство друг с другом — единство элиты (Эли­тарное искусство). Таков путь, на к-ром О. видел выход из ситуации социаль­ной нивелировки («омассовления»), сложившейся, по его мнению, в Запад­ной Европе. На место специфически классовой формы структурирования об-ва должна прийти, считает О., социо-культурная—деление об-ва на массу и элиту, осуществляемое на основе культурного, а точнее, эстетического критерия: отношения к авалгардистски-модернистскому иск-ву. Осн. работы О., раскрывающие его эстетические воззрения: «Эссе на эстетические те­мы», «Дегуманизация искусства» (1925), «Восстание масс» (1929—30). ОСТРАНЕНИЕ—см. Очуждение. ОТНОШЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ— духовная связь субъекта с объектом, основанная на незаинтересованном ин­тересе к последнему и сопровождаемая чувством глубокого духовного наслаж­дения от общения с ним. О. э. зави­сит как от богатства и многообразия природных и социальных качеств и свя­зей объекта, так и от развитости эс­тетических способностей субъекта, его включенности в систему общественных отношений. О. э. индивида к действи­тельности опосредствовано сложив­шимися общественными отношениями и ценностями исторически определенной культуры, интериоризованными им, т. е. воспринятыми как свои собственные. Вступая в О. э., человек на время как бы выходит из практических отношений, •погружаясь в эстетическое созерца­ние, объект к-рого избирается им сво­бодно, независимо от какого бы то ни было внешнего, в т. ч. утилитарного. интереса, только на основе чувства удовольствия, духовного наслаждения. Этим объектом может стать явление любого класса действительности, до­ступное непосредственному восприя­тию. Вчера остававшийся эстетически нейтральным, сегодня тот или иной объект может быть вовлечен в сферу эстетического интереса субъекта и пре­образован эстетической деятельностью в эстетический предмет. По основанию

и способам включения в О. э. можно выделить несколько типов объектов. 1. Природные объекты и явления, эстетическое созерцание к-рых требует активной духовной деятельности субъекта. 2. Продукты целесообразной деятельности людей (технические объекты, целесообразные вещи), эсте­тическая ценность к-рых сопутствует их утилитарной полезности, выходя, одна­ко, за ее пределы {Дизайн). 3. Социаль­ное поведение людей, человеческие по­ступки, оцениваемые не только по их эффективности, но и в соотнесении с эстетическим идеалом (Идеал эстети­ческий). 4. Внутренний духовный мир человека как предмет авторефлексии и самовыражения, а также соучастия по отношению к духовному миру «дру­гого». 5. Худож. произв., обладающее «принудительной» силой эстетического внушения, заложенной в него пред­шествующей худож. деятельностью. Вовлекая объект в сферу О. э., субъект не затрагивает онтологических основ его бытия, но, усматривая в нем бо­гатство возможных преобразований, по-новому упорядочивает и завершает его в своем воображении с позиций эстетического идеала. Даже когда в качестве объекта О. э. выступает собст­венное «Я» субъекта, оно противостоит последнему как О. «Я — другой», т. е. предмет, подлежащий эстетическому преобразованию и оценке. В этом смыс­ле О. э. всегда предметно, или «опред-мечено». Определение О. э. как субъект­но-объектного О. не исчерпывает его специфики. О. э. всегда «диалогично», т. е. его субъект относится к своему объекту так, как если бы он тоже был субъектом (даже если это неодушев­ленный предмет), постоянно внося а свое отношение к нему коррективы, учитывающие возможную реакцию (реальную или иллюзорную) со сторо­ны объекта как своего партнера, вхо­дя в его роль. В процессе О. э. уста­навливается, т. обр., динамическое тождество субъекта и объекта. Смысл такого тождества образно раскрыл япон. мудрец XIII в. Мёэ, выразивший свое О. э. к природе в форме поэти­ческой авторефлексии: «...глядя на

луну, я становлюсь луной. Луна, на которую я смотрю, становится мной. Я погружаюсь в природу, соединяюсь с ней». Аналогичные наблюдения ха­рактерны для Гёте. В то же время между субъектом и объектом О. э. всег­да сохраняется эстетическая дистанция (Дистанция эстетическая), к-рая при­дает этому О. характер игры: субъект осознает внеположенность объекта, хотя постоянно нарушает ее в своем воображении. Будучи индивидуальным, О. э. обладает тем не менее всеобщ­ностью, обусловленной общественным содержанием эстетического идеала, в соответствии с к-рым оценивается объект, и коммуникативностью самого О. э., его «заразительностью» (Толс­той). О. э. соотносительно с понятием «эстетическая деятельность», оно вы­ступает как ее продуктивный резуль­тат и вместе с тем предпосылка к ее новому акту на более высоком уровне. В процессе реализации О. э. происходит развитие субъекта, его эстетических чувств и способностей на основе «рас-предмечивания» объекта, т. е. духов­ного присвоения его богатства. Обра­щаясь ко всем сторонам действитель­ности. ко всем сферам человеческой жизни, О. э. раскрывает и утверждает их значимость для субъекта; позволяет не только узнать, но и пережить те или иные жизненно важные ситуации. На этой основе происходит присвоение личностью социально значимого опыта, ценностей, отобранных и санкциониро­ванных об-вом. Эстетический идеал через О. э. приобретает значение внут­реннего императива личности. Чувство удовольствия (неудовольствия), со­путствующее О. э., придает ему ха­рактер дополнительного стимула к действию.

ОТРАЖЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕН­НОЕ — специфическая форма освоения действительности в иск-ве. Методоло­гической основой понимания сущности О. х. является ленинская теория от­ражения, раскрывающая общие законо­мерности и способы адекватного пости­жения мира. Процесс О. в иск-ве. включая мышление художника (Мыш­ление художественное), обусловлен

Оценка эстетическая

Очцждение

природой худож. деятельности, особым духовно-практическим способом освое­ния мира. Попытки осознать характер О. жизни в иск-ве предпринимались уже в античности. Пифагорейцы, а за­тем Платон и Аристотель утверждают идею о мимесисе (подражании) как осн. эстетическом принципе и сущности иск-ва. Настойчиво звучит мотив под­ражания природе в эстетических трак­товках эпохи Возрождения, в класси­цистической эстетике XVI—XVII вв. {Подражания теория). Историческая конкретизация представлений о подра­жании сопровождалась преодолением односторонних тенденций в трактовке О. х. Гёте, напр., отвергая «смешение природы с искусством», выступает про­тив недооценки субъективной творче­ской активности «истинного худож­ника». Чернышевский по-новому ставит вопрос о социальном смысле О. х. в процессе распознания общественно значимого «внутреннего содержания» жизни, закрепляет в теории иск-ва понятие «воспроизведения» действи­тельности. Утверждение в худож. куль­туре принципа конкретно-исторического воссоздания жизни обусловливает углубление реалистического отражения действительности в иск-ве (Реализм). Посредством худож. отображения в иск-ве осуществляется постижение и аккумулирование универсального че­ловеческого опыта. Существенный мо­мент О. х.— творческое обобщение эмпирического материала, его эстетиче­ское пересоздание. Мир, создаваемый художником,— не простое копирова­ние или удвоение жизни, а особая ху­дож. реальность. Методологически зна­чим в этом отношении тезис нем. фило­софа Л. Фейербаха: «Искусство не тре­бует признания его произведений за действительность», процитированный в «Философских тетрадях» Ленина (т. 29 с. 53). Отступление от натуры, от данного в отображении действи­тельности заложено в духовно-практи­ческой природе иск-ва, нацеленного на освоение мира в его смысловой перспек­тиве. О. х. предусматривает личност­ное отношение творца иск-ва к позна­ваемым объектам, выражение его суж-

дении, чувств, ценностных установок. Причастность художника к открытию того, что заложено в объективной действительности, одухотворяет худож. познание. Специфическое свойство О. х.— высокая эстетическая изби­рательность, ориентация на возможное и вероятное. Смысл худож. обобщений (Абстракция художественная) заклю­чен в отборе существенного и зако­номерного, в раскрытии типических характеров и ситуаций, создании цен­ностно значимой худож. картины мира. Проникновение в целостный эмпириче­ский процесс социального бытия позво­ляет художнику уловить скрытые, еще не познанные тенденции разви­вающейся реальности, демаскировать видимость случайности, обнажить то, что может и должно быть. Эстети­чески развитое мышление художника острее улавливает становление нового, оперативнее проникает в суть назреваю­щих проблемных ситуаций. Недаром приемы худож. обобщения, типизации общественных явлений широко исполь­зуются и в научно-теоретическом со­циальном познании. Иск-во обладает уникальным опытом в опережающем отражении человеческого бытия, по­стижении и предвосхищении будущего. Как сфера О. мира человека и чело­веческого отношения к миру иск-во — продуктивный способ развернутого представления социально-чувственного коллективного опыта, проектирования новых возможностей человеческого самоутверждения. Характер и метод О. х. обусловливают тип образного • воспроизведения действительности, меру достоверности и худож. услов­ности. Способы О. х. вырабатываются в процессе непосредственной худож.-эстетической деятельности и развития культуры. Социалистическое иск-во качественно обогатило приемы и фор­мы О. х., эстетический потенциал образной системы.

ОЦЕНКА ЭСТЕТИЧЕСКАЯ—спо соб установления эстетической ценнос­ти к.-л. объекта, осознаваемый ре­зультат эстетического восприятия, обычно фиксируемый в суждениях типа «Это красиво!», «Это уродливо!» и т. п.

О. э. подлежат все предметы и яв­ления, доступные непосредственно-чувственному восприятию (зритель­ному, слуховому) или воссоздаваемые воображением и вызывающие у чело­века специфическую эмоциональную реакцию — т. наз. эстетическое чувство, В отличие от более широкого диа­пазона О. э. худож. оценка выносит­ся только относительно произв. иск-ва. О. э. есть заключительное звено, итог процесса эстетического восприятия. В этом процессе предмет схватывается как содержательная форма (внешняя и внутренняя) и оценивается мера его организованности, упорядоченности, структурной целостности. О. э. необ­ходимо сопрягается с оценкой объекта с т. зр. утилитарной, нравственной, политической. Она может соответст­вовать утилитарной оценке (напр., при оценке архитектурного сооружения) или оценке нравственной (напр., при оценке человеческого поступка), но может и вступать с ними в противо­речие (напр., в суждениях «этот че­ловек благороден, но некрасив» или «эта вещь полезна, но безобразна»). Пренебрежительное отношение к со­держательной ценности к.-л. объекта при его оценке ведет к эстетству — позиции, характерной, напр., для созна­ния части буржуазной интеллигенции и порождающей, в частности, стремление к т. наз. «чистому иск-ву» («Искусство для искусства»)', напротив, пренебреже­ние эстетическими ценностями в жизни и в иск-ве порождает прагматический,

деляческий утилитаризм — позицию столь же уродливо однобокую. Вос­питание всесторонне развитой, гармо­ничной личности предполагает форми­рование таких философско-эстетиче­ских воззрений и ценностных установок у членов социалистического об-ва, к-рые выражали бы потребность в раз­носторонней и целостной оценке явле­ний действительной жизни и иск-ва.

ОЧУЖДЕНИЕ —комплекс приемов в иск-ве (гротеск, парадокс и др.), целенаправленно используемый для того, чтобы добиться худож. эффекта, при к-ром изображаемое явление пред­стает не привычным, очевидным, знако­мым, а новым, незнакомым, «чужим». Понятие «эффекта очуждения» вве­дено в эстетику Брехтом, разработав­шим его в своей театральной теории и воплотившим в драматургической практике. По Брехту, О., вызвав у субъекта восприятия «удивление и любопытство» новизной угла зрения, рождает активную позицию по отно­шению к очуждаемой действитель­ности. О.—- аналог термина «остране-ние», введенного в начале XX в. пред­ставителями рус. литературоведческой формальной школы (Шкловский, Эй­хенбаум, Тынянов и др.). О. (остра-нение) изначально присуще природе иск-ва, к-рое всегда не тождественно жизни. Сама условность иск-ва позво­ляет в ином ракурсе взглянуть на предмет изображения, раскрыть в изо­бражаемой действительности новые, необычные пласты.