Тематический указатель основных статей словаря 5 страница

ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ в искусстве— характеристика акта и результата ху­дож. творчества со стороны освоения традиции. Масштаб худож. произв. всегда связан с тем, насколько глубоки его корни в памяти истории и в опыте иск-ва, в «большом времени» (по тер­минологии Бахтина). И это независимо от того, имеет ли произв. внешнюю при-крепленность к истории, традициона-листскую окраску. Отталкивание от традиции, мятеж против нее тоже может быть актом П., и этим определяется различие между содержательным и бесплодным новаторством (Традиция и новаторство). Предметное выражение П. может встречаться на различных уровнях худож. произв. (П. жанрового канона, П. образа, темы, мотива, часто совмещающаяся с оспариванием об­разца, П. приема и т. п.). Особенно ин­тересны случаи глубинной, скрытой П. (напр., отмеченное советским музыко­ведом Б. Л. Яворским отношение музы­ки А. Н. Скрябина к рус. мелосу — песенно-мелодическому началу в музы­ке,— характеризовавшееся верностью наиболее общим его основаниям при полном отсутствии фольклорных цитат).

ПРЕКРАСНОЕ категория эстети­ки, характеризующая явления с т. зр. совершенства, как обладающие выс­шей эстетической ценностью. Явления можно считать П., когда они в своей конкретно-чувственной целостности вы­ступают как общественно-человеческие ценности, воплощающие утверждение человека в мире, свидетельствующие о расширении границ свободы об-ва и че­ловека, способствующие гармоническо­му развитию личности, возникновению

и наиболее полному проявлению чело­веческих сил и способностей. Поэтому восприятие П. вызывает состояние радости, бескорыстной любви, чувство свободы, подтверждает и обогащает эс­тетические идеалы. В истории эстетики П. и его восприятие исследовалось в аспекте взаимоотношения духовного и материального, объективного и субъек­тивного, природного и общественного, содержания и формы. Специфика П. определялась через его отношение к др. рода ценностям: утилитарным (польза), познавательным (истина) и нравствен­ным (добро). То или иное решение проблемы П. было обусловлено фило­софской методологией, прежде всего тем или иным решением осн. вопроса фи­лософии. Объективно-идеалистическая эстетика действие П. на человека объяс­няет тем, что в нем проявляются сверхъ­естественные, объективно-идеальные силы. По Платону, П.— вечная, безот­носительная, божественная идея. Фома Аквинский усматривал источник П. в боге. Для Гегеля П.— «чувственная ви­димость идей». Субъективный идеализм отрицает объективность П., выводя его из духовных способностей субъекта. Ан­тичный скептицизм отвергал существо­вание П. в действительности. По мнению Юма, «прекрасное не есть качество, су­ществующее в самих вещах; оно су­ществует исключительно в духе, созер­цающем их, и дух каждого человека ус­матривает иную красоту». Такая модель понимания П. нашла выражение в тео­рии вчувствования (Вчувствования тео­рии), согласно к-рой П. образуется проецированием на предмет челове­ческого чувства (Липпс, Ли Верной и др.), а также во взглядах Сантаяны, Дьюи и др. представителей совр. бур­жуазной эстетики. В последней встре­чается и объективно-идеалистическая интерпретация П. (неотомизм, Гартман, Сурьо и др.). Материалистическая эсте­тика искала источник восприятия и пе­реживания П. в материальной действи­тельности. При этом обнаруживаются две тенденции в понимании П. Специ­фика одной из них в том, что П. рассмат­риваетсяякак качество самих тел (Бёрк), как проявление природных закономер-

Прерафаэлиты

Прогресс в искусстве

постей (Ховарт). Др. тенденция просле­живается в стремлении сочетать призна­ние объективности П. с его человече­ским значением. По Чернышевскому, напр., «прекрасное есть жизнь»; «прек­расно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям...». Марксист­ская эстетика выявила закономерную связь между П. и трудовой деятель­ностью человека, на основе к-рой воз­никло эстетическое мироотношение как таковое. К. Маркс отмечал, что «чело­век строит также и по законам красо­ты», поскольку он в практическом сози­дании предметного мира утверждает себя в своей общественно-человеческой сущности и в отличие от животного производит универсально, будучи сво­боден от непосредственной физической потребности, свободно противостоит своему продукту и умеет прилагать к предмету соответствующую меру (т. 42, с. 93—94). Прямая или опосредство­ванная причастность яяления к твор­честву «по законам красоты» и придает ему такую ценностную характеристику, как П. Иными словами, при восприятии П. человек получает информацию не только о естественных качествах явле­ний, но и о степени утверждения в мире общественного человека, о достигнутой им свободе в природной и социальной действительности, об уровне развития его творческих потенций. П. объективно, поскольку оно есть общественно-чело­веческая ценность, образующаяся во взаимодействии природы и об-ва, во взаимоотношении людей в объективном процессе общественно-исторической практики. Оценка же П., проявляющая­ся в эстетическом переживании, вкусе и идеале (Оценка эстетическая), обла­дает субъективным характером и может быть истинной или ложной в зависи­мости от того, соответствует или не соответствует она П. как объективной ценности. В противоположность тем концепциям, к-рые метафизически про­тивопоставляют красоту и пользу, трак­туют эстетическую оценку как несов­местимую с практическими интересами и познанием действительности, марк­систская эстетика видит диалектиче-

скую связь П. и полезного, красоты и истины. Свойством П. обладает сам труд, будучи свободной, творческой и общественно значимой деятельностью, доставляющей - наслаждение «игрой физических и интеллектуальных сил» (Маркс К., Энгельс Ф„ т. 23, с. 189), а также его результаты, воплощающие в себе высокое мастерство и культуру и выступающие как выражение це­лесообразности и совершенства. Красо­та присуща и процессу познавательной деятельности, и его выражению в исти­не. Достоинство П. присуще конкретно-чувственному воплощению высоконрав­ственных начал, помогающих «челове­ческому обществу подняться выше...» (Ленин В. И., т. 41, с. 313). Специфи­ческое значение П. не заключается в его утилитарной полезности (не все по­лезное прекрасно, как и не все П. имеет утилитарную пользу). Осн. значение П. для человека и об-ва — духовно-прак­тическое. Поэтому подлинно эстетиче­ское восприятие П. бескорыстно, т. е. чуждо вульгарному утилитаризму и эгоистическому своекорыстию. Однако бескорыстность в отношении к П. не означает незаинтересованности. Пере­живание П. потому и бескорыстно, что в нем сливаются личные и обществен­ные интересы, человек ощущает себя лично причастным к общественному значению П. То, что является П. в дейст­вительности, может отображаться в иск-ве. Но и само иск-во прекрасно, т. е. художественно ценно, тогда и по­стольку, когда и поскольку в нем прав­диво отражается жизнь во всех своих Эстетических проявлениях сквозь приз­му гуманистических идеалов, выражено духовное богатство человеческой лич­ности, воплощенное в мастерски-совер­шенной форме (Художественность).

ПРЕРАФАЭЛИТЫ (от лат. ргае— перед и Рафаэль) — представители ро­мантического течения в англ. эстетике и иск-ве второй половины XIX в., стре­мившиеся использовать в новых усло­виях образную систему и типы «наив­ной религиозности» средневекового и раннеренессансного иск-ва и лит-ры эпохи «до Рафаэля». П. выступили про­тив академического неоклассицизма и

иллюстративной серости совр. им офи­циального иск-ва. видели в нем резуль­тат пагубного влияния капиталисти­ческого об-ва с присущим ему разделе­нием труда. Их возврат в прошлое связан со стремлением обратиться к творческим истокам изобразительного иск-ва до разделения его на профессио­нальные виды станкового иск-ва. Наз­вание движению П. дало основанное во главе с поэтом и живописцем Д. Г. Рос-сетти группой англ. художников «Брат­ство прерафаэлитов» (1848—53). Позд­нее в творчестве П., с одной стороны, усиливается отвлеченный декоративизм, мистическая усложненность образов, а с др.—его представители ищут связей иск-ва с повседневной жизнью, участ­вуют в воспитании эстетического вкуса народа, в развитии эстетики быта, об­ращаются к проблемам эстетической организации среды. Теоретические воз­зрения П. в наиболее полном виде сфор­мулированы англ. эстетиками Рёскином и У. Моррисом. В профессионально-творческом плане особенностями П. бы­ли попытки непосредственного выраже­ния отвлеченных идей в наглядных аллегорических образах, изучение эф­фектов природы, минуя сложившиеся академические приемы, совершенство ручного исполнения в прикладном иск-ве и сохранение красоты исходных материалов. П. повлияли на формиро­вание эстетики модерна рубежа XIX— XX в.

ПРОГРЕСС в искусстве (от лат. progresus — движение вперед, успех)— восходящее, поступательное развитие худож. творчества, его достижений, ме­тодов и приемов от низших форм к высшим, более совершенным. Это ин­тегральный процесс, его сущность не выражается полностью понятием пре­восходства одних худож. явлений над др. Он может проявлять себя как ре­зультат их обогащения, роста много­образия, открытия принципиально но­вых эстетических решений, перехода от одной формы творческого мышления к др., отражающей новые потребности. П. как объективная закономерность развития иск-ва складывается лишь как итоговая доминанта его многонаправ-

ленных изменений. Поступательность в развитии иск-ва не является строго последовательным процессом, в к-ром более поздние худож. явления и формы обязательно оказываются совершеннее предыдущих. Превосходство даже ве­ликих творческих эпох (напр.. Возрож­дения) нельзя считать абсолютным, оно относительно в том смысле, что не про­являет себя везде и во всем, одновре­менно во всех видах и жанрах иск-ва. Марксистская эстетика отвергает по­нимание П. как прямолинейного про­цесса, простого количественного роста или обычного изменения. Она осознает крайнюю противоречивость этого явле­ния, его неравномерность, неизбежность смены поступательного развития иск-ва движением вспять, эпох расцвета иск-ва периодами его упадка или за­стоя. Противоречивость П. в и. выра­жается и в том, что он неизбежно соп­ровождается потерями, невосполнимы­ми дальнейшим развитием иск-ва. О неравномерности поступательного дви­жения иск-ва свидетельствует то, что уровни развития отдельных его форм, произв. гениальных художников и в дальнейшем остаются непревзойден­ными по глубине отражения жизни, по степени худож. совершенства и эсте­тической красоте. На это указывал Маркс, говоря о греческой скульптуре и творчестве У. Шекспира. Однако соз­дание даже таких непревзойденных об­разцов худож. творчества, шедевров иск-ва отнюдь не означает, что в разви­тии того или иного его вида или жанра достигнуты предельные уровни и П. пре­кратился. В рус. лит-ре Пушкин остает­ся непревзойденным поэтом. Но твор­чество Н. А. Некрасова, Блока, Маяков­ского обогатило поэзию новыми худож. открытиями. Т. обр., П. в и. в отличие, напр., от технического прогресса не перечеркивает достижений прошлого. Если в технике с появлением нового, более совершенного оказывается не­нужным старое, то в иск-ве в силу его эстетической природы, уникальности и многозначности худож. произв. новое не делает излишним старое. Благодаря своей неповторимости произв. иск-ва оказываются незаменимыми. Как точно

Произведение хцдожественное

Произведение художественное

заметил В Гюго, Данте не перечерки вает Гомера Отсюда следует необхо димость учета моментов относительного и абсолютного в суждениях о П в и, к рый охватывает его содержание и форму, стили, методы творчества, весь арсенал изобразительно выразительных средств Магистральной линией разви тия иск ва является движение в направ лении все более глубокого и полного худож осмысления и отражения су щественных сторон действительности, правдивого выражения интересов и чувств народа, передовых идей своего времени, обогащения художественного языка (Язык искусства) Поэтому критерий П в и по необходимости должен быть комплексным, не может ограничиться одним к л показателем (напр, совершенство формы или раз нообразие тематики) а включает наи более существенные параметры разви тия иск ва Это глубина и правдивость отражения жизни и выражения гума нистических идеалов, близость интере сам народа, рост влияния на жизнь об ва, новые эстетические открытия Причины П в и коренятся в сложных социально экономических и культурно идеологических процессах, в развитии эстетического сознания Он не является свойством к л одного вида худож творчества, иск ва определенной эпохи или страны Творчество всех народов внесло свой вклад в развитие мирово го иск ва хотя степень худож достиже ний в разных странах и в различные эпохи неодинакова Его нельзя считать результатом деятельности отдельных художников или к л одного социаль ного класса Однако история мирового иск ва свидетельствует, что решающий вклад в его поступательное развитие вносят художники творчество к рых связано с деятельностью передовых классов В совр условиях П в и неот делим от иск ва социачистического ми ра, обогатившего худож культуру но выми идеями, новым методом творчест ва открыто служащего народу

ПРОИЗВЕДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕН­НОЕ — продукт худож_ творчества, в к pomji чувственно матерчалыиЦи^орые воплощен духовно содержательный за

мь1сел_ето создателя — хцдожника и к рый отвечает определенным Крите риям эстетической ценности, осн храни тель и источник информации в сфере худож культуры П х может бьп i единичным и ансамблевым, разверн\ тым в пространстве и развивающимся во времени, самодостаточным или тре бующим исполнительского искусства В системе культуры оно функционирует благодаря своему вещно предметному носителю типографскому тексту книги живописному полотну с его физико хи мическими и геометрическими свойст вами, кинематографической ленте, в ис полнительских иск вах — оркестру, ак теру и т д Собственно П х конструи руется на основании первичного изоб разительного ряда звучащей или вооб ражаемой речи сочетания форм и цве товых плоскостей в изобразительном искусстве движущегося изображения, проецируемого на кино и телеэкран, организованной системы музыкальных звучаний и т д Хотя в отличие от при родного предмета создание П х опре делено целью человека оно происходит на границе с природой, т к при этом используются природные материалы (Материал искусства), а в нек рых видах искусства П возникает в про цессе перекомпоновки и акцентирования природных объектов (садово парковое искусство) или в ансамбле с ними (ар хитектура, мемориально монументаль ная и садово парковая скульптура) Бу дучи продуктом специфической твор ческой деятельности П х граничит в то же время с миром утилитарно прак тических вещей (Декоративно приклад кое искусство), документально научных источников и др памятников культуры напр «исторический роман есть как бы точка, в которой история как наука сливается с искусством» (Белинский) П х граничит однако не только «с практически полезным» но и «с неудач ными попытками искусства» (Толстой) Оно должно удовлетворять хотя бы минимальным требованиям художест венности,т е стоять на ступеньке приб лижающей К гпаРршрнгтяуТдпгтпц^^ лил П х на три рода — Пвыдающие 1-я 1) «по значительности своего содер

жания», 2) «по красоте формы», 3) «по своей задуитевности и правдивости» Совпадение этих трех яомен гов рождает "шедевр X) дож достоинства П иск ва " Определяются одаренностью их создате ля, оригинальносгью и искренностью замысла (в иск ве постоянно обнов ляющихся кучьтур), наиболее полным воплощением возможностей канона (в иск ве традиционных культур), высокой степенью мае repel ва Ху тожественность П иск ва проявляя гся в полноте реали зации замысла крисга лнзации его эстетической выразит 1ьно(_1и в содер жательности формы и^скватной общей авторской концеплги и отдельным нюансам образном мьичи (Концепция художественная) в целостности, к рая выражается в соразмерности отвечаю щей принципу единства в многообразии либо в акцентировании в сторону или единства или многообразия Органич ность, кажущаяся непреднамеренность настоящего П х побуждала Канта и Гете сравнивать его с продуктом приро ды романтиков — с универсумом Геге ля — с человеком Почебню со ело вом Худож целостность П иск ва, его завершенность отнюдь не всегда адек ватны технической количественно ис числяемой стороне составных частей его внешней законченности И тогда набросок бывает в содержательно ху дож отношении таким точным что пере вешивает по своей значимости и вы разительной силе детализированные и внешне масштабные П х (напр, у В Серова А Скрябина П Пикассо А Матисса) В советском изобразитель ном иск ве встречаются и подробно выписанные, внешне законченные П и те, в к рых обнаруживается тяготение к экспрессивности, возведению фрагмен та в статус худож целостности Однако во всех случаях подлинное П х есть определенная организованность, упоря доченность сопряжение в целое эсте тических идей В процессе развития того или иного вида иск ва худож функцию могут приобретать и техни ческие средства с помощью к рых П х доставляется, передается воспри нимающей иск во публике (напр, мои таж в киноискусстве) Помимо мате

риально зафиксированного плана П х несет в себе закодированную информа пик) идеоло1ическо10 личеекого, еоци ачьно психологического порядка к рая в его структуре приобретает худож ценность Несмотря на относительную стабильность содержание П х обнов ляется под влиянием социального раз вития изменения худож вкусов, нап равлений и стилей Связи в сфере xv дож содержания не фиксированы с однозначной определенностью, как это имеет место в научном тексте они от носительно подвижны, тем самым П х не замкнуто в системе раз и навсегда данных значений и смыслов, а допускает разные прочтения П х, предназначен ное для и^по гнения уже в своей тексте вой структуре предполагает многогран ность х\дож смысловых оттенков воз можность разной худож интерпре-ia ции На этом (.троится и созидание в процессе к.) чьтурного наследования но вой х) дож целостности путем твор ческого заимствования из сокровищни цы эстетических открытий прошлых эпох, преображенных и осовремененных силой гражданского пафоса и таланта новых поколений художников Плоды таких творческих заимствований важно, однако, отличать от эпигонских поде лок, где чаще всего воспроизводятся лишь внешние черты той или иной мане ры запечатленной в П х др мастера но утрачивается эмоционально образная наполненность оригинала Формальное же и бездуховное воспроизведение ею жетов и худож приемов порождает не новую органическую и творчески выст раданную худож целостность, а эклек тическое подобие ее Как явление куль туры, П х обычно рассматривается эстетической теорией в составе опре деленной системы напр, в комплексе худож ценностей одного или несколь ких видов иск ва, объединенных типо логической общностью (жанр стигь метод художественный) или в рамках социально эстетического процесса вклю чающего три звена художник П \ публика Особенности же психофи зиологического восприятия П х иссле дуются психологией искусства а его бытование в об ве - социологией иск ва

Промыслы народно-художественные

Производственная эстетика

ПРОИЗВОДСТВЕННАЯ ЭСТЕТИ­КА (или эстетика труда) — часть марк­систско-ленинской эстетики, изучающая специфику эстетической деятельности в системе общественного производства. Хотя на ранних ступенях развития эс­тетической мысли П. э. не была выде­лена в самостоятельную область, нек-рые ее проблемы затрагивались уже в беседах Сократа, «Поэтике» Аристоте­ля, «Десяти книгах об архитектуре» Витрувия и т.д. Не знает структурных разграничений между иск-вом и мате-риально-худож. культурой и эстетика Возрождения. Поляризация худож. и утилитарной деятельности произошла в условиях капиталистического разделе­ния труда. Этот процесс фиксировал Кант в «Критике способности сужде­ния». После Канта буржуазная класси­ческая эстетика развивалась гл. обр. как философия иск-ва. Проблемы эсте­тической деятельности в системе произ­водства исключались или рассматрива­лись как прикладные. Однако в сере­дине XIX в. разрыв между двумя сто­ронами культуры — материальной и духовной — оказался настолько су­щественным, что мн. представители эстетической мысли того времени (У. Мор-рис, Рёскин, Земпер) выступили с кри­тикой этого положения и выдвинули требование эстетического освоения ус­ловий и продуктов материального про­изводства. С тех пор параллельно с традиционной эстетикой развивается теория материально-худож. культуры. В конце века она вылилась в теорию функционализма, осн. принципом к-рой было утверждение прямой зависимости красоты изделия от степени его функ­ционально-конструктивного совершен­ства. Стремясь к интеграции материаль­ной и худож. культуры, функциона­лизм придавал принципам формообра­зования в материальной сфере универ­сальное значение, неправомерно рас­пространяя их на иск-во. Возникнове­ние нового вида эстетической деятель­ности — дизайна — поставило марк­систскую эстетику перед необходимостью его теоретического осмысления, рас­смотрения специфики эстетической дея­тельности в системе материального

производства. На этой основе произош­ло расширение предмета эстетики и вы­деление в ее структуре специального раздела — П. э., охватывающей целый комплекс общетеоретических, специаль­ных и пограничных проблем эстети­ческой науки. П. э. рассматривает за­кономерности формирования матери­ально-худож. культуры в конкретно-ис­торическом плане: роль труда в воз­никновении эстетической деятельности, развитие эстетического начала в труде; синкретический характер эстетической и утилитарной деятельности на ранних этапах развития культуры: ремесло как первая форма эстетической деятель­ности в системе материального произ­водства, общность его эстетических принципов с фольклором; развитие прикладного иск-ва на базе мануфак­турного производства: капиталистиче­ское разделение труда и деэстетизация машинного производства: эстетическое освоение новой техники и возникнове­ние дизайна; закономерности развития дизайна в системе капиталистического производства и в условиях социализма. Специфику эстетической деятельности в системе материального производства П. э. исследует в структурном плане: метод худож. творчества и принципы формообразования, их обусловленность задачами и факторами материального производства; продукт эстетической деятельности, его инструментальная и знаковая функции, семантический и эстетический аспекты, критерий эстети­ческой ценности, соотношение в нем красоты и пользы; эстетическая орга­низация среды, проблема стиля: спе­цифика «потребления» материально-ху­дож. культуры, его зависимость от эстетических вкусов публики и гос­подствующей в об-ве системы эстети­ческих ценностей. П. э. поднимает так­же ряд проблем, смежных с теорией нск-ва: взаимодействие нск-ва и дизай­на, роль иск-ва в фоцмировании эсте­тических принципов и методов х\д()ж. творчества; воздействие техники на иск-во, и в частности средств тиражи­рования и массовой коммуникации; проблемы интеграции иск-ва, науки и техники и создания единой эстетичес-

кой культуры об-ва. П. э. и техническая эстетика не исключают и не подменяют, а взаимно предполагают друг друга. Техническая эстетика представляет П. э. конкретный материал, а П. э. высту­пает в качестве методологии по отно­шению к технической эстетике.

«ПРОИЗВОДСТВЕННОГО ИС­КУССТВА» ТЕОРИЯ — эстетико-со-циологическая концепция, сложившая­ся в Советской России в 20-х гг., прог­нозировавшая подъем и преобладание новых отраслей эстетической деятель­ности, связанных с высокоиндустриаль-ным производством социально и утили­тарно полезных предметов, и рассмат­ривавшая грядущее пролетарское иск-во в качестве особого вида промышлен­ности. Разрабатывалась теоретиками Лефа (Левый фронт искусств) Б. И. Ар-ватовым, О. М. Бриком, Б. А. Кушнером, Н. С. Тарабукиным и др. Наиболее полно представлена в книгах Арватова («Искусство и классы», «Искусство и производство», «Об агит- и производст­венном искусстве») «П. и.» т. была своеобразным откликом на поставлен­ную социалистической революцией за­дачу широкой демократизации иск-ва, сближения его с новой жизнью и об­щесоциальным строительством. Но эту историческую задачу теоретики Лефа толковали по-своему, связывая ее реше­ние с пропагандой эстетики социально-технической целесообразности и поощ­рением конструктивизма, практика к-рого внесла первый и очень важный вклад в историю совр. дизайна. Опора на конструктивизм, оценка его как но­вого профессионально-творческого ме­тода, направленного на формообразо­вание реальных функциональных пред­метов, участие в выработке его прин­ципов и др.— все это является истори­ческой заслугой «П. и.» т. и дает извест­ное основание оценивать ее как предте­чу совр. технической эстетики. В более широком плане данная концепция пред­ставляет интерес как самая первая в нашей стране теоретическая попытка выйти за пределы традиционно пони­маемой эстетики («философии изящных искусств») и тем самым расширить предмет эстетической науки. Обновляя

эстетику, «производственники» не из­бежали, однако, серьезных просчетов и противоречий. Это проявилось, с одной стороны, в упрощенном толковании иск-ва («рамочное иск-во», «иск-во-ил-люзия» и т. п.) и даже отрицании его как самостоятельной и самоценной эсте­тической деятельности, а с др.— в пре­увеличении роли новой эстетической деятельности — дизайна как орудия перестройки всей жизни (как «жизне-строения»), что сообщило «П. и.» т. от­тенок эстетической и социальной утопии.

ПРОМЫСЛЫ НАРОДНО-ХУДО­ЖЕСТВЕННЫЕ — форма организации худож. труда, основанного на коллек­тивном творчестве, развивающем мест­ную культурную традицию и ориенти­рованном на продажу промысловых из­делий. Принципами творчества в рам­ках П. н.-х. являются варьирование ху­дож. образа, преемственность мастер­ства, регулируемая законом традиции. В процессе развития П. н.-х. отрабаты­ваются технические способы и худож. приемы обработки материала, образная система худож. языка. Как показывают раскопки, П. н.-х. существовали в Рос­сии со времен Киевской Руси и разви­вались на базе домашнего худож. ре­месла (Ремесло художественное) под влиянием культурных традиций рус. городов и торговых отношений ярмар­ки. Расцвет П. н.-х. относится ко второй половине XVII в. (изразцовое произ­водство, резьба и росписи по дереву, плетение кружев, ткачество, гончарство, серебряное дело и пр.). По характеру народные П., основанные на ручном труде, неоднородны: мелкие и крупные; монастырские, городские, сельские, со­четающиеся с трудом земледельца. Рост производительных сил с начала XVIII в. приводит к возникновению мануфактур, затем к развитию П. н.-х. в рамках фабричной промышленности, постепен­но поглощающей мелкие промыслы. Со второй половины XIX в. в результате капиталистической конкуренции подры­вается экономическая основа П. н.-х., а в результате их офабричивания, дроб­ления производственных операций, сни­жается творческое начало, качествен­ный уровень изделий. В книге «Разви-

Пропорция

Просвещения эстетика

тие капитализма в России» В И Ленин дал анализ этого процесса на примерах Семеновского ложкарного и Красно сельского ювелирного промыслов, под черкивая сохранение тем не менее «духа ремесла» После Октябрьской револю­ции были приняты меры, направленные на возрождение П н -х Луначарский считал это одной из первоочередных задач культурной политики В 1917— 19 гг воссозданные П н х были орга­низованы на базе артелей К 30 м гг объем их худож продукции значительно возрос Сохраняя структуру артели, в дальнейшем они развивались в рамках промысчовой кооперации, а в 1965 г вошли в систему местной промышлен носги Однако промышленная система, не соответствующая творческой струк туре П н -х, сковывала их худож раз­витие Принятое в 1974 г постановле ние ЦК КПСС «О народных художест­венных промыслах», др решения наме тили пути перестройки -)той области на родного творчества, утверждения его как части худож культуры об ва

ПРОПОРЦИЯ (лат proportio—со­размерность) — закономерное соотно шение частей предметов или явлений между собой и целым Учение о П вос­ходит к практике измерений (меры — пядь, фут, локоть, сажень), приведшей к эмпирическому обнаружению П че ловеческого тела (не позднее XXX в до н э в Египте) Разработка эстетических основ теории П традиционно приписы вается пифагорейцам, связавшим кате гории красоты и гармонии через П Пропорциональность, соразмерною ь предмета считалась в период антич ности одним из обязательных условий красоты Древнегреч скульптору По ликлету (V в дон э) приписывали создание статуи, к-рая была названа «Канон» и в П к рой представлен об разец совершенного человеческого тела (Канон) В эпоху Возрождения эсте тическое осмысление П связано с раз витием архитектуры и естествознания Разработка учения о П принадлежит Пьеро делла Франческо, Л Пачоли, введшему понятие золотого сечения, Леонардо да Винчи, подчеркивавшему, что «красота прекрасного лица заклю

чена в божественной пропорциональ ности КОУ1ПОЗИЦИИ его элементов», А Дюреру и др Худож поиск «совер тонной» П не прекращается ни в новое время («линия красоты» у Хогарта), ни в XX в («модулор» Ле Корбюзье — применяемая в строительстве и худож конструировании система величин, ос нованных на П человеческого тела) Соблюдение пропорции — одно из усло­вий стройной композиции худож про изв Вместе с тем сознательное нару­шение П (Дефор шцчя) испочьзуется в совр иск ве как прием для дости /кения худож выразительности (Изоб-разигельно выразительные средава)