Тематический указатель основных статей словаря 6 страница

ПРОПП Владимир Яковлевич (1895— 1970) — советский литературовед фольк лорисг и теоретик иск ва На мате­риале исследования структуры вол шебной сказки впервые в гуманитар ных науках П применит точные методы анализа для выявления единой схемы, лежащей в основе фольклорных текстов П показал, что во всех рус волшебных сказках обнаруживается одинаковый набор персонажей, связанных между собой однотипными сюжетными отно­шениями (функциями), благодаря чему сюжетная схема цля всех сказок единообразна (однако возможен либо пропуск нек-рых необязательных отно­шений, либо их циклическое повторе ние) Для выражения установленной им на основе индуктивной обработки материала схемы П ввел формальную запись Этот ею груд («Морфология сказки», 1928), задуманный в духе «морфологии» Гете, эпиграфы из к рого предпосланы каждой из глав книги, по лучил мировое признание как первый опыт структурного анализа худож тек стов Продолжение и развитие радра ботки П нашли в У1ногочисленных ис с1едованиях ар ученых, применявших те же или сходные методы (в т ч и (-испольадваниеУ1 компьютеров) не толь ко для анализа фольклора, но и для иных типов худож тексчов Истори ческ)ю интерпретацию выявленной им морфологической структуры сказки П дал позднее на основе идеи об отраже нии в ней древн обряда инициации (посвящения юноши в тайны племени)

В ряде статей П привлекает фольклор ный материал и типологические сопос­тавления с архаическими обрядами для объяснения мифологических сюжетов древн лит-ры (в частности, мифа об Эдипе) Предложенное им истолкова­ние ритуального смеха над смертью ока­зало влияние на разработку эстети­ческой теории карнавала Представ­ляют интерес курс лекций П по эстетике смешного и комического, исследование о мотиве змееборства в изобразитель ном искусстве Ладоги в сопоставлении с фольклорными стихами Соч П «Ис торические корни волшебной сказки» (1946), «Русский героический эпос» (1955), посмертно опубликованы «Фольк­лор и действительность» (1976), «Проб­лемы комизма и смеха» (1976)

ПРОСВЕЩЕНИЯ ЭСТЕТИКА—эс тетические воззрения представителей европ идейного движения (XVIII — начало XIX в), отличавшегося анти­феодальной направленностью и полу чившего название П Просветителей от личали безграничная вера в разум чело­века, критика религиозного мракобесия, надежда на гармонизацию об-ва через П людей, развитие их творческого на­чала. Идеалы Свободы, Равенства, Братства и Мира определили интерес западноевроп просветителей к катего­риям красоты, гармонии, эстетического вкуса, проблемам искусства П, э. носи- •па.наступательный и_д^мокр_а1ИЧЈския характер, борясь с разного рода элитар ными (Элитарное искусство) и гедо нистическими (Гедонизм в искусстве) взглядами на иск-во, утверждая в нем антифеодальные нравственные идеады,. В Западной Европе П развивалось в различных исторических условиях (ком­промисс буржуазии и аристократии в Англии, канун буржуазной революции во Франции, феодальная раздроблен ность в Германии), и его представите ли придерживались разных философ ских ориентаций (первый англ просве титель Шефтсбери — идеалист, такие деятели фр П, как Дидро, К А Гель-веций,—материв чисты) Но всех их объединяло новое понимание человека как «естественного», наделенного богат­ством и рациональных, и чувственных

способностей Ьольшое место в П э за­нимало учение о красоте, поиск ееябт,) ективных оснований «Красота состоит в многообразии единого»,— писал Вин-кельман Качество, «наличие которого делает предметы прекрасными», искал Дидро Теоретик изобразительного иск-ва Хогарт обнаруживал это качество в волнистой линии Но все просветители сходились в том, что объективные осно­вания красоты открываются только ак­тивно стремящемуся к ней человекуэ вооруженному и интеллектом и эмо­циями Не случайно именно П э подни­мает проблему не только объективного, но и субьекчивного характера эстети ческого суждения (Суждение эстети­ческое) Намеченная Баумгартеном, эта проблема разрабатывается затем Кан­том, предельно остро, как относитель ность прекрасного, анализируется Юмом l^ai£ratma_ggJgJ<gwfu станови^я_ _ в.Л- Э^-не только показателем 'целост­ности^.упоря^рчеш^сти 0рлв.одь^лдр-изв. иск ва, по и характеристикой рав-новесия-рационального и эмоциональ-' ного начала в человеке, обоснованием возможное^ снятия социальных анта­гонизмов. ^Очень важная для П э ка­тегория эстетического вкуса развивает­ся от обоснования истинности вкуса разумом у И К Готшеда («Книга о немецком стихотворстве», 1751) к ана­лизу его психологических механизмов у Юма («О норме вкуса», 1739—40) и выведению характеристик, делающих вкус субъекта подлинно эстетиче­ским, у Канта («Критика способности суждения», 1790) Фр просветители под черкивали социальную обусловленность эстетического вкуса, предлагали более демократическую его трактовку Ра^ра-ботка этой категории — заметный вклад П э в развитие эстетической мысли Иск во для просветителей — прежде в"его следств^ утверждения эцтТЯфгц^ ' дальных нравственных.и,д,еал.оа-«ЈЈ1йЕ1-. венного» человека^Оня поддерживали ен1имешалиэм и реализм (живопись Хогарта и Ж Б Грёза, «мещанскую трагедию» в Германии и «слезливую ко­медию» во Франции, просветительский роман) к рые несли новую мораль Кри­тикуя академизм, П э не чуралась вы-

Про<.1ранс1во и время в ис^цсстие

Пространство и время в искусстве

сокой классики в искусстве Она выде ляла в нем познавательную и воспита тельную функции, считала его помощ ником в преобразовании об ва Эпоха Просвещения —время демократизации иск-ва, расширения "его" аудиюрии^ и рождения худож критики как института культуры, 'pетулиpующeгo отношения иск"ва с публикой— Блестящими крити ками в западноевроп П были Дж Ад дисон («Спектейтор» «Зритель», 1711— 14), Дидро («Салоны» 1759—79), Лессинг («Гамбургская драматургия», 1767—69) Национальным вариантом европ просветительского движения яв ляется П в России (вторая половина XVIII в) — завершающий этап разви тия рус культуры от средневековья к новому времени Эстетическая теория, выступающая как важнейший аспект философии и идеологии pvc П, скла дывается в разви гии традиций оте чественной теоретике худож мысли и в творческом усвоении и интерпретации эстетических идей западноевроп прос ветителей Ранний период рус П э (до середины XVIII в) представлен тру дами Ф Прокоповича, А Д Кантемира В Н Татищева, Тредиаковспого Ломо носова, зрелый этап — творчеством Но викова, Радищева, Карамзина, Я П Ко зельского и др И 1ейно политическая ориентация рус П — противостояние деспотизму государственной и церков ной власти, борьба против крепостного рабства, феодальной замкь'тости неве жества, тормозящих 1виж1:ние России по пути европеизации Философская платформа — деизм При ^гом теорс тики рус П э тракговли чр^ьрашос как свойство природы ви-ii "н е1ин(-тво мира в действии законы всеобщего стремления к совершенс-гвц Категория совершенства выступает ^ нн\ в)ни версальном значении «пру/шшл» и «це ли» бытия, критерия оценки яв1ении действительности Центры ii. нос звено этико эстетической теории р с просве тителей—)чение о 1.овер['1>.нном чечо веке ^гражданине. Сыне отс '^тва) oh предстает как физически н ^\\odHO rap моничное, нравственное с\1цигчо фор мируемое обвом само1.ов<:Ц11ен(_тв\ю щееся и деятельное Paunoi тизм опре

деляет стремление рус просветителей к построению всеобщей системы наук и художеств что в свою очередь, приво дит к вычленению эстетики как само стоятельной дисциплины, имеющей свой предмет, методы и общественные функ ции (80 е гг) К концу XVIII в скла дывается понятийный аппарат эстети ки, определяется круг проблем, к рые она рассматривает, ставится вопрос об общественной роли эстетического воспи­тания Худож теория рус П — состав ная часть мировоззренческой концеп ции иск-во выступает как особая фор ма познания и творчества, способ ут верждения природных, социапьных, нравственных совершенств, как средст во воспитания сограждан Наиболее полно мировоззренческие идеи рус П воплотил классицизм — ведущий твор ческий метод эпохи Вместе с тем ху дож эстетическая теория П повлияла и на др направления и течения в рус иск ве — на просветительский реализм сентиментализм, ранний романтизм Ис торическая ограниченность (как запад ноевроп так и рус) просветителей, к рые по словам Ленина, «искренне не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий» в нарождающемся бур жуазном строе, не умаляет их дела П э сыграла заметную роль в духовной культуре, явилась важным этапом в раз витии общеевроп эстетической мысли

ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ в ис­кусстве — категории, с помощью к ры\ в истории эстетики ктассифицировались виды искусства (определяемые соот ветственно как пространственные и врс менные) К пространственным обычно ОТНОСИ1И тамк иск ва, в к рых не обна р\живается 1вижения — архитектуру спульптцру живопись графику toi id кaкму^ыha пантомима и балет драча разные ВИ1.Ы сювссного иск ва относи 1ись к иск вам временным Несмогря на на чичие определенных основчнии t.~i» такой классификации она пошери^тся пересмотры в совр эстетике и искусство знании Бы [о показано что человь че^кое восприятие пространственных изображений всегта осуществ]яется во В оно всегга дискретно (прерывно) художник o6iei4aeT это восприятие

обозначая в своем произв те временные границы, в соответствии с к рыми наше восприятие членится на отдельные рит мические такты Эйзенштейн подчерки вал, что живописные произв (напр портрет М Н Ермоловой кисти В А Се рова) содержат членения на части, сое диняемые при их восприятии, что позво ляет считать построение этих произв подобным монтажному (Монтаж) При менительно к творчеству таких худож­ников, как М А Врубель, П Н Фило­нов, можно говорить даже об относи тельной независимости отдельных мик рофрагментов их картин Т обр, изоб разительное иск-во, описывавшееся обычно вне В, оказалось по способу восприятия связанным с ним Пере смотр суждений традиционной эстетики о Пив был связан также с широким применением по отношению к словесно му иск ву представлений о неразрывной связи П и в, выработанных естествен ными науками в первой четверти XX в В трудах Бахтина понятие хронотопа (от греч chronos — время, topos — мес то) применено для описания и класси фикации разных видов литературных текстов (Текст художественный), в частности исторически сменявшихся ти­пов романа По словам англ драма турга Д Б Пристли, характерное для большинства его пьес представление фабулы вне хронологической последо вательности (со смещением временных границ и с перенесением из одной эпохи в др) было подсказано ему книгой П Д Успенского о новой модели мира в совр науке Изменение представле ния о В обнаруживается и в романс XX в, где (как, напр, в эпопее фр писателя М Пруста «В поисках утра ченного времени») оно оказывается «центральным персонажем» Известный и ранее прием несовпадения последо вательности сюжетного изображения событий с развертыванием фабулы в реальном В особенно широко приме няется в прозе испочьзующей «поток сознания» героя, в к ром все реальные временные интервалы могут деформи роваться Параллельно с течениями в психологии, акцентирующими внима ние на самых ранних образах отпеча

тавшихся в бессознательной памяги, в прозе XX в вырабатываются способы худож реконструкции восприятий ран него дегства («Котик Летаев» Белого «Перед восходом солнца» М М Зо щенко и др) В как осн тема прони зывает прозаическое и поэтическое творчество В Хлебникова, позднее твор­чество В П Катаева По отношению к изобразительным видам иск-ва проб­лемы П наиболее детально иссле дованы в связи с символической функ цией перспективы Панофским, Фло-ренским и Б В Раушенбахом В трудах этих ученых, а также Франкастеля пока зано, что свойственная европ иск ву после Ренессанса прямая перспектива возникает в связи с изменением пред ставления о Паи Ранее же исполь­зовались др перспективные принципы (близкие к чертежным в египетском иск ве, иерархическая «обратная» пер спектива в средневековой иконописи и т п) Определенный тип восприятия П в и становится в каждую конкретную эпоху стилистической нормой Нейро психологические особенности челове ческого мозга (лево и правополушар ная его специализация) обусловли­вают многообразие возможностей вое приятия П и в Это используется в эстетических целях так, что в каждом конкретном произв иск-ва реализуются нек-рые из этих возможностей Куль турно-историческая и социальная обус ловленность реализации категорий П и в в и приводит к возникновению та ких его форм, к рые занимают проме жугочное положение между теми ви дами иск ва, к рые в традиционной эс тетике считались пространственными, и теми, к рые считались временными Так, в традиционной инд культуре, где роль временных и особенно хроноло гических различий существенно меньше, чем в Европе, танец представляет со бой смену дискретных поз анапогич ных разработанной в эстетике их клас сификации для скульптуры Примером сближения временного иск ва с прост ранственным (в традиционном ихтолко вании) можно считать визуальную, или графическую, поэзию, широко распрост ранившуюся в последнее время, но и

Профессиональное иск.усство

Психология искусства

раньше, в начале XX в., интересовав­шую таких рус. поэтов, как А. Белый, М. И. Цветаева и Маяковский, разрабо­тавших особые графические приемы расположения частей стихотворной строки (столбиком или лесенкой). Тех­нические изобретения способствуют рас­пространению новых средств передачи информации (напр., документальное кино или прямая телевизионная пере­дача), к-рыев принципе позволяют фик­сировать события в реальном хроното-пе. Именно развитие новых видов иск-ва со всей остротой ставит проблему эсте­тической сущности категорий П. и в. в и., позволяет нетрадиционно и углуб­ленно осознать отличие реального и психологического П. и в. от П. и в. в и.

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ИСКУС­СТВО (от лат. profiteer — объявляю своим делом) — система худож. дея­тельности, основанная на исторически сложившемся разделении труда и спе­циализации в определенном виде ис­кусства. Можно говорить о П. и. жи­вописца, скульптора, графика, архитек­тора, драматурга, актера, композитора, музыканта-исполнителя, поэта и т. д. П. и. возникает на достаточно высокой ступени развития человеческой культу­ры и предполагает включение иск-ва как самостоятельного института в об­щественные, духовные и социально-эко­номические отношения людей. Функцио­нирование и развитие П. и. регулирует­ся сложившимися и меняющимися со­циальными нормами, заказом на худож. произв. со стороны об-ва, особенностя­ми эстетического идеала и худож. стиля. В нем постоянно проявляется диалек­тическая взаимосвязь между заказчи­ком, автором (в отдельны* случаях— исполнителем) и публикой. О появлении П. и. со всеми его отличительными чер­тами можно говорить со времени высокой классики греч. иск.-ва, когда создаются худож. комплексы типа Акрополя в Афинах, где заказчиком всех сооруже­ний и монументов выступало государ­ство, гл. архитектором и скульптором должен был быть обязательно гражда­нин Афин (как Фидий), а рабочие на­бирались из числа свободных граждан. Ведущим видом в П. и. того времени был

театр, имевший разработанную рег­ламентацию. Осмысление назначения П. и. в об-ве явилось важнейшей проб­лемой античной эстетики. Один из ва­риантов ее решения был дан в «Госу­дарстве» Платона. Качественно новый этап развития П. и. приходится на эпо­ху Возрождения (Возрождения эсте­тика), когда профессия художника вы­членяется среди др. профессий, стано­вится осн. источником дохода, личность автора начинает играть заметную роль в становлении культуры, эстетических вкусов и идеалов публики. В эпоху Просвещения П. и. как общественный институт закрепляется в обособленном социальном статусе, напр. представлен­ном в лице Академии (Академизм). В России П. и. завоевывает общественные позиции в XIX в. Так, одним из пер­вых рус. профессиональных литерато­ров был Пушкин. Развитие капита­лизма и научно-технический прогресс в новое время усилили разделение тру­да в П. и. и подчинение его интересам господствующих классов. Однако веду­щие прогрессивные представители П. и., принадлежа по своему общественному положению к интеллигенции, выступа­ли как определенная общественная сила, стремясь выразить в своих произв. интересы всего народа. При социализ­ме П. и. неразрывно связано с жизнью об-ва в целом, что в наиболее наглядной форме нашло отражение в почетных званиях народного артиста, народного художника и т. п. В отличие от само­деятельного искусства, любительства, народного творчества, П. и. имеет чет-' кую конечную худож. цель и исполь­зует специально разработанные для ее достижения методы творчества. П. и. немыслимо без последовательного обу­чения методам и навыкам худож. твор­чества и освоения исторического опыта иск-ва в данной области, худож. насле­дия, без накопления суммы знаний и профессиональных навыков, составляю­щих основу школы, творческого направ­ления, стиля.

ПСЕВДО-ДИОНИСИЙ АРЕОПА-ГИТ (Dionysios Areopagites) — пред­ставитель восточной патристики V или нач. VI в., соч. к-рого написаны от име-

ни Д. А., упоминаемого в Библии. На­стоящее имя не установлено. Опираясь на философско-теологические доктрины предшествующего этапа патристики и философию неоплатонизма, построил систему христианской онтологии и гно­сеологии, в к-рой важное место заняла эстетика. Конечной целью устремлений человека, по П.-Д. А„ является транс­цендентный абсолют — «сверхсущност-но-прекрасное», а весь универсум (и со­циум) понимается как иерархическая система, восходящая к нему. В процес­сах «возведения», приобщения чело­века к абсолюту эстетическое играет, по П.-Д. А., важную роль: «возведение» осуществляется путем «уподобления», подражания абсолюту, а передача выс­шего «знания» сверху вниз происхо­дит в результате световых озарений, поступенчатого «светодаяния». Одной из форм передачи человеку «духовного света» выступает система чувственно воспринимаемых символов, образов, знаков, изображений, охватывающая и всю сферу иск-ва. Согласно разработан­ной П.-Д. А. концепции символизма, символы служат одновременно сокры­тию (от непосвященных) и выражению истины. Людям необходимо учиться «видению» символа, его верной рас­шифровке. П.-Д. А. различает два осн. класса символов: «образы подобные», имеющие черты сходства с архетипом, и «образы несходные», «неподобные по­добия», с помощью к-рых и осуществ­ляется приобщение к высшим духов­ным сущностям. Назначение этих обра­зов — возбудить психику субъекта са­мой «несообразностью изображения», направить его восприятие на нечто противоположное изображенному — на абсолютную духовность. При этом даже безобразные и непристойные явления и предметы могут выступать образами, или символами, высокой духовности. Прекрасное в материальном мире по­нимается П.-Д. А. как символ (из раз­ряда «подобных») абсолютной транс­цендентной красоты, к-рая, в свою оче­редь, является «причиной гармонич­ности и блеска во всем сущем». Полное постижение символов приводит к неопи­суемому наслаждению. Взгляды П.-Д.

А. легли в основу средневековой эсте­тики, оказали влияние на худож. куль­туру Византии, Западной Европы. Древн. Руси. южных славян, Грузии, Армении. Осн. соч. П.-Д. А.— трактаты «О небесной иерархии». «О церков­ной иерархии», «О божественных име­нах», «Таинственное богословие».

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКИЕ КОН­ЦЕПЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА — см. Фрейдизм и худо­жественное творчество.

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА (от греч. psyche — душа и logos —- учение, наука) — отрасль психологической на­уки, исследующая как свойства и сос­тояния личности, к-рые обусловливают создание и восприятие ею худож. цен­ностей, так и влияние этих ценностей на ее жизнедеятельность. П. и. разви­валась, преодолевая воздействие, с од­ной стороны, психологизма (в Герма­нии - В. Вундт, в России — Д. Н. Ов-сянико-Куликовский и др. последовате­ли Потесни), выводившего форму ху­дож. произв. и их содержание из осо­бенностей индивидуального сознания, а с др.— антипсихологизма (формальной школы структурализма), отвергающего зависимость этих произв. от психиче­ской активности субъекта. Совр. П. и. исходит из представления о первичности иск-ва как особой исторически разви­вающейся системы по отношению к индивидуально-личностным свойствам творящих ее людей, изучая роль этих свойств в построении и функциониро­вании этой системы. Используя конкрет­но-научные методы (наблюдение, экспе­римент, анализ продуктов деятельности, интервьюирование, биографический ме­тод и др.), П. и. исследует процессы худож. творчества под углом зрения реализации в них способностей и ха­рактера личности, ее интеллекта и эмо­ций. мотивационных факторов, межлич­ностных отношений. Поскольку в иск-ве человек духовно-практически осваивает мир посредством худож. образов, П. и. выявляет механизмы их формирования, отправляясь от опыта познания чело­веком действительности в системе др. элементов культуры (языка, представ­лений. понятий и др.), с тем чтобы про-

Психология хцдожественного творчества

Психопоэтика

следить закономерности преобразова­ния этого опыта с целью порождения худож. творений. Своеобразие работы мысли в этих условиях раскрывается при ее сравнении с оперированием субъ­ектом теми чувственными и умствен­ными образами, к-рые организуют его поведение вне сферы иск-ва. Такое срав­нение позволяет объяснить уникаль­ность актов худож. познания, их отли­чие от др. форм отображения дейст­вительности. Для построения худож. об­раза используются заданные социаль­но-историческим развитием культуры знаковые средства (речевые, визуаль­ные, звуковые и др.), овладение к-рыми требует особых способностей, умений, навыков, выявляемых П. и. Применяя знаковые средства, личность создает произв. иск-ва, к-рое зарождается в структуре ее психики в виде замысла, предвосхищающего будущее творение. Изучение переживаний и состояний личности (в частности, такого состоя­ния, как вдохновение) на пути от за­мысла через различные пробы и вариан­ты к итоговому результату позволяет проанализировать процессы в «мастер­ской художника» и тем самым пролить свет на роль личностного фактора в становлении эстетических ценностей, исходящих из этой «мастерской» в неза­висимый от индивида мир иск-ва. Эсте­тические ценности продуцируются це­лостной личностью художника в единст­ве ее сознания и неосознаваемых пси­хических проявлений. Специфика испы­тываемых личностью в процессе худож. творчества состояний дала повод для их различных иррационалистических трак­товок, противопоставляющих осознан­ное постижение действительности осо­бому «откровению», сверхъестествен­ному прозрению и т. п. Данные П. и., свидетельствуя о неправомерности по­пыток усматривать в продуктах иск-ва эффект действия подспудных духовных сил, непостижимых для рационального и опытного познания, показывают вмес­те с тем важное значение эстетической ингциции и особых эмоциональных спо­собов постижения художником действи­тельности, в частности в виде эмпа-тии. Изучение переживаний, сопряжен-

ных с созданием и восприятием иск-ва, уже в древности выявило ключевую роль феномена катарсиса. Этот фено­мен позволил, во-первых, отграничить повседневные «житейские» чувства от эмоциональных потрясений, к-рые вы­зывает общение с произв. иск-ва; во-вторых, обнажить внутреннее родство между психологией их создателя и тех, кто их воспринимает; в-третьих, указать на их воздействие на личность не только в плане худож. познания ею реаль­ности, но также и преобразования глу­бинных оснований ее отношений к этой реальности, к др. людям и самой себе. Эти аспекты определили осн. пробле­мы П. и.: изучение специфических ха­рактеристик образно-эмоционального строя личности, создаваемых ее вклю­ченностью в процессы порождения и восприятия эстетических ценностей, анализ худож. восприятия как формы сотворчества в различные периоды раз­вития индивида и у различных контин­гентов зрителей (реципиентов), воз­действие иск-ва на ценностные ориен­тации и мотивацию поведения субъекта, его мировоззрение. В советской П. пер­вую программу разработки этой области знания изложил Выготский.

ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕН­НОГО ТВОРЧЕСТВА—субдисципли­на, с одной стороны, общей психологии, а с др.— эстетики и искусствознания. Исследуя X. т., общая П. не ставит своей специальной задачей выявление его специфики. Ее интересует изучение не столько X. т. как такового, сколько X. в Т. как возможной модели твор­ческой деятельности в более широком смысле. В отличие от этого П. х. т. ин­тересуется именно спецификой психоло­гических аспектов процесса X. т. Цель его эстетического анализа — постиже­ние характера включения в творческий процесс психологических закономерное тей, к-рые по-разному проявляются в творчестве различных художников, от­личаются индивидуальным своеобра­зием, но имеют общую природу. Задача искусствоведческого исследования -выявление неповторимых психологиче­ских особенностей, характерных именно для творческой индивидуальности в

искусстве, для отдельного художника, по-разному сказывающихся в каждом конкретном творческом акте. Разумеет­ся, и эстетика включает в сферу своих исследований индивидуальное, а искус­ствознание — общее, но не они доми­нируют соответственно в сфере инте­ресов каждой из этих наук. П. х. т. и психология искусства не идентичны. Психологическая проблематика нск-ва шире П. х. т. Первая охватывает дос­таточно емкий круг вопросов, среди к-рых наряду с психологическими проб­лемами стоят социально-психологиче­ские, наряду с П. творческого процес­са — П. восприятия. В отличие от П. иск-ва, в компетенцию к-рой входит выявление психологического и социаль­но-психологического содержания, за­ключенного в самих худож. произв., особенностей психологического воздей­ствия иск-ва на духовную жизнь чело­века и на всю область социальных от­ношений, предметом П. х. т. являются не объективированные результаты ху­дож. деятельности, а сама эта деятель­ность, сам процесс создания худож. цен­ностей, следовательно, субъективная сторона по преимуществу. В компетен­цию П. х. т. входит сложный, трудно уловимый круг вопросов, начиная от разнообразных условий и причин воз­никновения и формирования замысла, возможных его трансформаций, особен­ностей личности художника и т. д. Од­нако при всех различиях между П. иск-ва и П. х. т., они органично связаны, во-первых, как единство объективного и субъективного и, во-вторых, как имею­щие общие интересы, среди к-рых — исследование особенностей худож. вос­приятия как сотворческого акта, исто­рической жизни произв. иск-ва в куль­туре и т. п. Предмет П. иск-ва — психо­логическое содержание худож. про­изв.—легче поддается исследованию, чем П. х. г.. в силу того, что анализ опирается здесь на материализованные результаты худож. мысли. Хотя П. х. т. также обращается к исследованию объ­ективных данных (таких, напр., как высказывания и суждения самих худож­ников о своем творчестве, подготови­тельные материалы и подходы к нро-

изв.— эскизы, этюды, черновики, планы, правка, свидетельства наблюдателей «со стороны» и очевидцев и т. д.), такие данные для нее важны, но недостаточ­ны. Осн. источником П. х. т. является само худож. произв., в к-ром содержит­ся возможность постижения путей воп­лощения замысла, обратного движения от творческого результата к процессу его создания. Среди психологических механизмов X. т. выделяются память. воображение, идентификация и т. д., особое место занимает бессознательное. Механизмы эти отнюдь не специфичны лишь для X. т., они действуют и в про­цессе научного творчества, но направ­ление их действия в каждой из этих областей различно. Психологические механизмы, равно как к психологи­ческие проблемы творчества в широком смысле, сопоставимы в науке и в иск-ве по принципу схождений и расхождений. Психологическое содержание иск-ва и П. х. т.— не иллюстрация постулатов психологической науки, а скорее важ­нейший источник эстетических обобще­ний. Но в отличие от психологической науки, отличающейся способностью ре­шения тех или иных вопросов и после­дующего обращения к новым, своеоб­разие П. х. т. выражается в том, что решение исследуемой проблемы в про­изв. иск-ва никогда не бывает исчер­пывающим, в худож. содержании всегда остаются грани, требующие нового ос­мысления. Большой художник — всегда психолог, но особого рода. Его творе­ния — всегда психологическая пробле­ма. В них сохраняется, фигурально го­воря, определенная «загадка», разга­дать к-рую еще предстоит.

ПСИХОПОЭТИКА (от греч psyche-душа и poietike — поэтическое иск-во)-направление в совр. западной эсте­тической мысли, представляющее комп­лекс теорий, исследовательских приемов и средств анализа худож. произв., за­имствованных, как правило, из класси­ческого психоанализа фрейда и «струк­турного психоанализа» Ж. Лакана. П. получила распространение в США и в странях Западной Европы. Ее предста­вители (Р. Де Боугранд, Г. Блюм, М. Гримод, Н. Холэнд, Э. Уордсворт

Публики

Пуризм

и др.) акцентируют внимание на бес­сознательных процессах, участвующих в создании поэтических образов, и их взаимосвязях с разнообразными тек­стуальными элементами худож. про-изв. В рамках П. используются, различные модели толкования поэтических текстов (Текст художественный).. 1. «Модель аналогии», часто принимающая форму психокритицизма и основанная на уста­новлении прямой связи поэтических об­разов с инфантильными переживаниями поэта, психоаналитически трактуемы­ми «эдиповым комплексом», инцестуоз-ными запретами, амбивалентными чув­ствами и т. д. Эта модель покоится на представлениях Фрейда, согласно к-рым эмоциональные переживания будят в поэте воспоминания о желаниях детст­ва, к-рые получают отражение в худож. произв. 2. «Медицинская модель», в соответствии с к-рой поэтический текст воспринимается в качестве документа, демонстрирующего болезненное рас­щепление психики и патологические черты характера автора худож. произв. 3. «Герменевтическая модель», предус­матривающая ориентацию на раскры­тие и толкование символического языка бессознательного, проявляющегося как в худож. произв., так и в коммуника­ционных процессах между поэтическим текстом и читателем, стремящимся его понять. Если у Фрейда психоанали­тическое понимание поэтического твор­чества соотносилось с попытками рас­крытия существа протекания психиче­ских процессов, то для Лакана психо­аналитическое прочтение худож. про­изв. лишь лингвистическая проблема, а психоанализ трактуется им как важ­ная сфера литературных исследований. Основываясь на концепциях «разорван­ной коммуникации» и «герменевтическо­го психоанализа», выдвинутых фило­софом Ю. Хабермасом (ФРГ), нек-рые западные литературоведы стремятся рассматривать П. не только как пси­хоаналитически ориентированную тео­рию литературы, но и как радикаль­ную критику худож. коммуникационных процессов. Одни из них полагают, что поэтика, как таковая, требует познава­тельной комбинации «эпистемологи-