Тематический указатель основных статей словаря 4 страница

ПОЛИФОНИЯ (от греч. poly — мно­го, многое и phone — звук, голос) — вид музыкального многоголосия, осно­ванный на одновременном сочетании са­мостоятельных мелодических линий (голосов). П. логически противостоит гомофонии (от греч. homos — равный, общий, мелодия с сопровождением) и гетерофонии (от греч. heteros — дру­гой), характерной для народной музы­ки и возникающей в результате одно­временного звучания вариантов одного напева. В музыке последних столетий эти виды многоголосия часто сливают­ся, образуя смешанный лад. В отли­чие от гомофонии, расцветшей в новое время, предполагающая равноценность голосов П. господствовала в музыке средневековья (с IX в.) и Возрожде­ния (хоровая П. строгого стиля), до­стигла вершины в творчестве И. С. Баха и сохраняет свое значение в наше время. Воспринимая полифоническую музыку, слушатель как бы погружается в созер­цание всей музыкальной ткани. В спле­тении множества голосов ему откры­вается красота мироздания, единство в многообразии, противоречивая полно­та сущностных сил человека, гармония импровизационно-свободного строения линий и продуманной упорядоченности целого. Соответствие П. наиболее глу­боким свойствам человеческого мышле-

Поп-ирт

Потебня

ния и мирочувствия обусловило упот­ребление этого понятия в широком ме­тафорическом и эстетическом смысле (напр., идея Бахтина о полифонической структуре романа).

ПОП-АРТ (англ. pop art, сокр. от po­pular art — общедоступное иск-во) — одно из течений в иск-ве модернизма. Возникло в 50-х гг. XX в. в США и Ве­ликобритании первоначально в живопи­си ч скульптуре, претендуя заменить не­понятный массовым зрителям абстрак­ционизм «новым реализмом», а затем распространилось на др. сферы бур­жуазной массовой культуры. Повторяя экстравагантные приемы дадаизма, представители П.-а. используют в своих композициях реальные бытовые предме­ты (консервные банки, старые вещи, части автомашин и т.п.) и их механи­ческие копии (фотографии, муляж, реп­родукции, вырезки из комиксов и иллю­стрированных журналов), эстетизируя, возводя в ранг иск-ва случайное их со­четание. В гносеологическом отношении эстетика П.-а. паразитирует на извест­ной самостоятельности формальных (конфигурация, цвет, величина и т. д.) свойств предмета относительно его смысловой и утилитарной функции. Предметные композиции и коллажи в стиле П.-а. строятся либо на условном абстрагировании этих формальных ка­честв, либо на их контрапунктическом сопоставлении со смыслом вещи. Пы­таясь эстетизировать любые предметы, созданные массовым промышленным производством, П.-а. выступает с псев­додемократических позиций, демагоги­чески утверждая доступность своих «произв.» любому зрителю и обещая каждому человеку возможность без всяких духовных усилий и освоения достижений культуры стать творцом эстетических ценностей. Антигуманис­тическая направленность П.-а. нагляд­но проявляется в его бездуховности, в попытках популяризировать примитив­ные вкусы, консервировать неразвитые эстетические потребности.

ПОПУЛЯРНОЕ в искусстве (от лат. popularis — народный) — общедоступ­ное, получившее широкую известность и признание, пользующееся успехом,

«спросом» у читателей, зрителей, слу­шателей', понятие, характеризующее способ бытия произв. исква в условиях «омассовления» духовного производ­ства, распространения средств массо­вой коммуникации. Это понятие имеет смысл лишь за пределами чисто элитар­ного восприятия и обращения явлений иск-ва. П. может быть результатом сов­падения господствующих общественных интересов и потребностей с идейно-ху-дож. достоинствами произв., с требова­ниями эстетического вкуса, и тогда оно приближается к понятию народности. Но широкое признание явлений иск-ва не всегда совпадает, согласуется с их действительной эстетической и общест­венной ценностью (напр., широкая по­пулярность семейно-бытовых комедий и мелодрам нем. драматурга конца XVIII — начала XIX в. Коцебу или ро­манов рус. писателя конца XIX — на­чала XX в. П. Д. Боборыкина). Спо­собные на время потеснить, «затмить» даже созданные одновременно с ними творения классиков, такие произв. не способны, однако, выдержать испыта­ние временем. В условиях распростране­ния т. наз. массовой культуры и появле­ния культуры для масс П. нередко вы­ступает как модное — подражание не­ким образцам (иногда и высоким), ставшее обычаем и привычкой, стан­дартным и стереотипным иск-вом, и тогда публика менее всего обращает внимание на вкус, считается с культур­ными, классическими, традициями. Ставшее модным и работающее на моду П. иск-во выступает как манипулирова­ние потребностями, ожиданиями и вку­сами публики, создается за счет и на ба­зе изобретения всевозможных внешних приемов, эффектов и форм, к-рые неред­ко вырождаются в нечто причудливое, мало похожее на имитируемые ими об­разцы. Хотя П. иск-во такого рода часто неправомерно отождествляется с истин­ным («настоящим», «подлинным») иск-вом, не считаться с популярностью, массовостью признания того или иного худож. явления нельзя, важно в каждом конкретном случае отыскать истоки и причины (как правило, весьма серьез­ные, общественно значимые) его попу-

лярности. Здесь необходим социально и исторически конкретный подход, пред­метный анализ (как напр., анализ попу­лярности рок-н-ролла, музыки «Битлз» и др. «субкультурных» явлений иск-ва). Живая практика иск-ва богаче и раз­нообразнее, чем признаваемые и офи­циально чтимые в данный момент об­разцы. Нередко новые явления культу­ры, иск-ва, непривычные с т. зр. устояв­шихся представлений и вкусов, воспол­няют, дополняют и обогащают культуру и иск-во «классического» типа, удов­летворяя жизненно важные запросы це­лых слоев читателей, зрителей, слуша­телей (таковы, напр., песни-стихи Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Галича). Иной тип П. представлен в произв., ли­шенных общественно значимого содер­жания, «однодневных» по своему воз­действию и эффекту. Они не знают ино­го масштаба оценки, кроме эффекта, производимого на публику. Ситуацию, возникающую при этом в иск-ве, можно передать словами Гегеля: «Кто-то вы­ступает и делает нечто посредственное. Все приветствуют его как свою ровню, холят его. и лелеют: ты из наших, ты не хочешь ничего особенного и т. д.» П., основанное на утомительной ясности повторений, рекламе праздной повсед­невности, нещадной эксплуатации к.-л. одной способности — умения петь, хо­рошо двигаться или острить, вредно и опасно тем, что оно придает яркой и са­мобытной духовной жизни рутинный, бессодержательный характер. Не отри­цая роли зрелищ, «более или менее красивого развлечения», Ленин отстаи­вал право трудящихся «на настоящее великое искусство». Различение этих ху­дож. явлений и должно быть положено в основу понимания П. социалистиче­ской эстетикой.

ПОТЕБНЯ Александр Афанасьевич (1835—91) —рус. и украинский уче­ный-лингвист, литературовед, фолькло­рист и эстетик. Исходным моментом эстетической концепции П. явилось по­ложение об эвристической функции язы­ки как особого рода духовно-практиче­ской деятельности, как средства не вы­ражать готовую мысль, а создавать ее. Согласно П., каждое слово (даже от-

влеченное, сугубо прозаическое) потен­циально является метафорой. Раскры­вая сущностное единство слова и худож. произв., П. пришел к выводу о полной аналогии между языком и иск-вом, рас­пространив на иск-во выводимые им структурные, функциональные и истори­ческие закономерности языка. Важней­шим первоэлементом лингвозстетиче-ской концепции П. является диалекти­ческая триада: внешняя форма — вну­тренняя форма — содержание (сложи­лась у П, не без влияния гегелевского учения). В теории П. слово состоит из трех элементов: единства членораздель­ных звуков (внешнего знака значения), представления (внутреннего знака зна­чения) и самого значения. Напр., звуко­сочетание в слове «воробей» — внешняя форма или знак, к-рый служит для обоз­начения определенного вида птицы (со­держание), а внутренняя форма сло­ва — «вора-бей» — заключает в себе образ этой птицы. Важнейшей катего­рией в трехэлементной структуре (сло­ва, худож. произв.) является ее среднее звено — внутренняя форма, к-рая слу­жит источником образования новых слов, основой образности языка и худо­жественности литературного произв. в целом. Естественный для языковой жизни об-ва процесс потери внутрен­ней формы слов, становящихся, т. обр., понятиями, приводит, по П., к возник­новению прозы, а вместе с ней отвлечен­ного мышления, науки. Обращение ху­дожника к формам отвлеченного мыш­ления, к рассуждениям, считает П., снижает воздействующую силу худож. произв., а подчас и вообще уводит ху­дожника от иск-ва. Различая иск-во и науку как формы познания мира, П. доказывал их равную необходимость для людей и взаимодополнительность по отношению друг к другу. Он строил свою эстетику гл. обр. на материале иск-ва слова (словесности). Однако по­лагал, что предложенная им теоретиче­ская модель универсальна, приложима и к др. видам искусства', «мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма), представляющая правосудие (содержа­ние)». Универсальность трехэлементной

Потребность эстетическая

Нравда художественная

формулы проявляется, по мысли П., также в возможности научно анализи­ровать психологию как творчества (от идеи — к образу и его внешнему офор­млению), так и худож. восприятия (от внешней формы — к внутренней и затем к содержанию). Гл. целью изучения иск-ва П. полагал анализ (и историче­скую реконструкцию) внутренней фор­мы худож. произв. как основы понима­ния между художником-творцом и тем, кто воспринимает произв., нередко исто­рически удаленным. Именно образ со свойственной ему неповторимой струк­турой оказывается у П. единственной объективной данностью функционально и исторически изменчивого содержания произв. иск-ва. Эстетическая теория П., оставшаяся во мн. незавершенной, дала толчок развитию в XX в. лингвистиче­ской поэтики, психологии художествен­ного творчества и восприятия, истори-ко-функциональному и типологическому изучению иск-ва. Осн. труды П. по эсте­тике: «О некоторых символах в славян­ской народной поэзии» (1860), «Мысль и язык» (1862), а также изданные по­смертно учениками П. «Из лекций по теории словесности» (1894) и «Из за­писок по теории словесности» (1905).

ПОТРЕБНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕ­СКАЯ — заинтересованность человека в эстетических ценностях, исходный мо­мент освоения и создания эстетического человеком в разнообразных формах деятельности, и прежде всего в деятель­ности худож., в иск-ве, где эстетическое начало выражается в наиболее концен­трированном виде. П. э. относится к раз­ряду духовных П., хотя генезис ее восхо­дит к материальной сфере жизни чело­веческого об-ва. Это закономерно, по­скольку материальные потребности в своей первоначальной, исходной форме тесно связаны с процессом формирова­ния человеческой духовности. П. э. строится на бескорыстном отношении субъекта к эстетическому объекту. Идея бескорыстия П. э. впервые в истории эс­тетики была представлена в эстетиче­ской концепции Канта. П. э. универ­сальна и синкретична (нерасчленима) по своей природе: мир и человек высту­пают в ней в целостном единстве. В си-

лу интегративной универсальности и ориентированности на «родовое» чело­веческое начало, удовлетворение П. э. оказывается в состоянии дать, по мысли Луначарского, «максимальную радость человеку». Выступая исходным импуль­сом для творческого восприятия мира и преобразования его по законам красо­ты, П. э. способствует самотворческому развитию личности, совершенствованию человека. П. э. является как бы фунда­ментом, основанием, на к-ром строится эстетическая культура личности, и пред­ставляет собой первоначальный компо­нент в структуре эстетического сознания. С П. э. тесно связано эстетическое чув­ство; она оказывает влияние на форми­рование эстетических вкусов и идеалов. отражается в конечном акте процесса эстетического познания — в эстетиче­ской оценке. В сфере реального функци­онирования эстетического сознания П. э. представлена как в осознанной, так и в неосознанной форме, проявляясь в последнем случае преимущественно эмоционально. Формирование П. э. лич­ности обусловлено широким полем фак­торов эмоционального порядка и начи­нается с раннего детства, под эстетиче­ским воздействием красоты природы, встреч с подлинно эстетическими объ­ектами. Качественное развитие П. э. продолжается затем в течение всей жиз­ни человека. Уровень П. э.— показатель не только эстетической культуры лич­ности, но и ее культуры в целом, ее «че­ловеческого достоинства» (Толстой). Наглядной иллюстрацией этому может служить история ленинградской блока­ды, когда истощенные люди заполняли залы филармонии (в таких условиях со­стоялась премьера знаменитой Ленин­градской симфонии Д. Д. Шостакови­ча), театров, утверждая тем самым не­победимость духовного начала в чело­веке. Общественные П. э. и типологиче­ски совмещенные с ними худож. П. со­ставляют основание того аксиологиче-ского (ценностного) «силового поля», к-рое направляет в каждый историче­ский период развитие эстетической и худож. культуры об-ва.

ПРАВДА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — одна из центральных категорий эстети-

ки, раскрывающая гносеологическую специфику иск-ва. II. х. не исчерпывает­ся ни «жизнеподобием», ни верностью худож. образов «правде жизни». В до­стижении П. х. не меньшую роль играет худож. воображение, фантазия, сама творческая личность художника, его умение использовать при худож. отра­жении жизни всю гамму изобразитель­но-выразительных средств. Представ­ления о сущности П. х. исторически из­менялись. С древности и до конца XVIII в. они формировались под воз­действием «подражательной» концеп­ции иск-ва (Мимесис, Подражания тео­рия), согласно к-рой «искусство... есть начало, находящееся в другом, приро­да — начало в самой вещи...» (Аристо­тель). Сторонники этой теории считали, что П. х. может быть достигнута путем сочетания в иск-ве правдоподобия и вы­ражения общих универсальных пред­ставлений (о космосе, боге, природе, ра­зуме). Большая роль здесь отводится фантазии: с ее помощью устанавлива­ется та мера правдоподобия, к-рая не способна помешать выражению общей идеи. Дальнейшее развитие эта кон­цепция П. х. получила в эпоху Возрож­дения. Художники и теоретики иск-ва того времени утверждают мысль о един­стве красоты и правды («Прекрасное прекрасней во сто крат, увенчанное правдой драгоценной».— У. Шекспир). Источником П. объявляется не «худож. игра», а сам человек, обладающий ти­танической мощью чувств и разума. Со­гласно эстетике Возрождения, ум ху­дожника-живописца должен быть подо­бен зеркалу, но при этом он должен не бессмысленно копировать, а опираться на знание природы вещей (Леонардо да Винчи). Вместе с тем эстетике Возрож­дения не удалось научно постичь диа­лектический характер взаимосвязи ху­дожественности и П. в иск-ве. В резуль­тате намечается тенденция противопо­ставления правдоподобия и истины — реальности. Эта тенденция достигает кульминации в эстетике классицизма. где правдоподобие выступает гл. худож. принципом. Под ним понималось иллю­зорное сходство образов иск-ва с дейст­вительностью, достигаемое путем ис-

пользования при построении произв. иск-ва особых правил единства места, времени и действия (Три единства). С критикой такого понимания П. х. выступили представители эстетики Про­свещения. Дидро утверждал, что «правда натуры — основа правдоподо­бия искусства». Новый шаг в разви­тии представлений о П. х. был сделан эстетикой в XIX в., когда всесторонней критике был подвергнут сам принцип подражания. Утверждается понимание иск-ва как исторически развивающейся формы духовно-практической деятель­ности и худож. отражения действитель­ности. Обосновывается положение, что П. х. неразрывно связана с П. жизни. Гегель развивает мысль о П. х. как исти­не, выраженной в чувственной форме, как идеале, воплощенном в «живой» ин­дивидуальности. Представители мате­риалистической и демократической эсте­тики отстаивают т. зр., согласно к-рой в основе П. х. должно лежать изображе­ние «человеческой жизни как жизни на­родной» (Пушкин), идею о «правде как силе таланта» (Чернышевский). Опи­раясь на положения реалистической эс­тетики, классики марксизма-ленинизма всесторонне исследовали взаимосвязь П. х. с принципом реалистической типи­зации и передовой идейности (Маркс, Энгельс), мировоззрением и партийной позицией художника (Ленин). Они по­казали. что П. х. в совр. иск-ве неотде­лима от способности художника ставить «великие вопросы» времени, с беспо­щадной правдивостью вскрывать реаль­ные жизненные противоречия, возни­кающие на пути свободного развития об-ва и личности. На XXVII съезде КПСС вопрос о правде худож. отраже­ния был поставлен в центр внимания всех отрядов советской интеллигенции. В поворотный период своего развития страна, наш народ, как никогда, нуж­даются в объективном, всестороннем ви­дении реальности. «Правда должна быть полной,— подчеркнул М. С. Гор­бачев на встрече в ЦК КПСС с руково­дителями средств массовой информации и пропаганды (март 1987 г.).—Тогда она будет обладать качеством конструк­тивности». В иск-ве и эстетике XX в. од-

Правдоподобие

Праздник

ним из центральных вопросов стала проблема многообразия форм отраже­ния реальности. В полотнах М. А. Вру­беля и П. Пикассо, романах М. А. Бул­гакова и Ф. Кафки, фильмах Ф. Фелли­ни и А. А. Тарковского П. х. раскры­вается подчас в сложных, далеких от «жизнеподобия» и реалистической об­разности формах.

ПРАВДОПОДОБИЕ — эстетическое понятие, в к-ром фиксируется особое качество худож. изображения — его подобие действительности, сходство с ней. Стремление к созданию худож. изображений, воспроизводящих жизнь в формах «самой жизни», уходит своими корнями в глубокую древность и опи­рается на способность человеческого со­знания, согласно Ленину, копировать, фотографировать, отображать объек­тивную реальность. Отношение к П. и его роли в худож. творчестве изменя­лось исторически. Оно высоко ценилось в иск-ве и эстетике древности, ориенти­ровавшихся на принцип худож. подра­жания (Мимесис, Подражания теория). В этот период нередко издавались даже особые законы для художников (Фивы), требовавшие от них под страхом наказа­ния «лучше подражать природе». Такое отношение к П. сохраняется в эстетике Возрождения. Леонардо да Винчи упо­добляет ум живописца зеркалу, хотя и не считает, что следует механически копировать действительность. Принцип «П.», трактуемый как требование иллю­зорного сходства условного мира иск-ва с реальностью, является основой эсте­тики классицизма. Значительно мень­шее значение придается П. в эстетиче­ских теориях, созданных критиками тео­рии подражания (Кант, Гегель, Гёте). В них в противовес П., рассматриваемо­му в качестве синонима натуралистиче­ского копирования реальности (Натура­лизм), выдвигается принцип худож. правды (Правда художественная). Во второй половине XIX и XX в., на новом этапе развития худож. реализма, для к-рого было характерно сочетание ши­роких образных обобщений с «объек­тивной манерой» воспроизведения п иск-ве жизненной конкретики («нату­ральная школа»: И. С. Тургенев, Дос-

тоевский, Толстой, А. П. Чехов, «пере­движники» — в России; Г. Флобер, Зо­ля, импрессионисты, веристы — в Евро­пе), вновь возрождается интерес к проб­леме П. Диалектический подход к воп­росу о взаимосвязи П. и худож. прав­ды нашел отражение в эстетике рус. революционных демократов (Револю­ционно-демократическая эстетика), прежде всего в работах Чернышевского. Марксистско-ленинская эстетика исхо­дит из диалектического взгляда на соот­ношение в иск-ве реальности и фанта­зии, П. и худож. правды. Напротив, в эстетике и иск-ве модернизма (сюрре­ализм, поп-арт, гипперреализм) П. не­редко противостоит реалистической об­разности.

ПРАГМАТИЗМА ЭСТЕТИКА (от греч. pragma — дело, действие) — на­правление в буржуазной эстетике, опи­рающееся на философию П., господ­ствующую в первой половине XX в. на Западе, гл. обр. в США. Основателем П. считается Ч. Пирс (1839—1914), ото­ждествивший значение понятия с прак­тическим результатом его применения. Хотя эстетикой Пирс занимался мало, тем не менее его идеи (отнесение эсте­тических знаков к изобразительным, оп­ределение предмета изображения как мыслимого, воображаемого, а не реаль­ного и понимание иск-ва как языка передачи ценностей) оказали воздейст­вие на развитие в дальнейшем семиоти­ческой эстетики. Др. представителю философского П.— психологу У. Джем­су принадлежит учение о «потоке созна­ния», к-рое было использовано в иск-ве модернизма. Джемс выдвинул принцип, ставший основой всей прагматистской эстетики XX в.: целью всякой деятель­ности человека является достижение «хорошего опыта», т. е. яркого и силь­ного жизненного переживания. Послед­нее, по Джемсу, включает в себя мо­ральную, религиозную и эстетическую ценность. Третий этап прагматистской эстетики связан с деятельностью Дьюи и его последователей, придавших уче­нию о ценностях отчетливо выражен­ный эстетизирующий уклон: эстетиче­ская ценность понималась как высшая, «снимающая» в себе ценности религи-

озные, утилитарные, научные, мораль­ные, а красота как качество опыта, достигшего внутренней связности и це­лостности. Стремление установить связь биологического и социального в эстети­ческом опыте побуждает сторонников П. обратить внимание на социальные функции иск-ва, к-рое понимается как культурно-интегрирующий феномен, как средство передачи социальной ин­формации. Но т. к. при этом отрицает­ся классовый характер иск-ва (Клас­совое и общечеловеческое в искусстве), П. э. оказывается теоретической осно­вой для пропаганды буржуазной массо­вой культуры как якобы единой и спла­чивающей об-во. 60—80-е гг. в развитии буржуазной эстетики отмечены смеше­нием прагматистских принципов с др. позитивистскими и неопозитивистскими концепциями: аналитической эстетикой, т. наз. «прагматическим анализом» в эстетике Н. Гудмена, семиотикой иск-ва Ч. Морриса, контекстуализмом (Кон-текстуальная эстетика) С. Пеппера. В целом П. в эстетике являет собой субъ­ективно-идеалистическое течение, опи­рающееся на учение об опыте как един­ственной реальности. В отличие от европ. форм позитивизма в П. дела­ется особый упор на активность субъ­екта. Считается, что в процессе эстети­ческого восприятия субъект (зритель, читатель, слушатель) создает каждый раз заново «свое» произв. путем интег­рации представляемого ему автором или исполнителем аудиовизуального мате­риала с собственным опытом.

ПРАЗДНИК — форма эстетической и худож. деятельности, включенная не­посредственно в ткань социокультурной реальности. Возникает в силу дейст­вия мн. факторов, но в целом обуслов­лена динамикой социального бытия, вы­текает из его ритма, в к-ром отдельные периоды (фазы) жизни осознаются и переживаются людьми особым образом, диктуют им иной, нежели в будничное время, способ поведения и деятельно­сти, требуют участия в праздновании. П. имеет множество граней и смыслов. Его можно рассматривать и оценивать с разных т. зр., что и делают социология, этнография, культурология и др. дис-

циплины, вычленяя в толковании П. свой аспект. Эстетика утверждает бо­лее широкий и универсальный взгляд на П. как на род эстетического творчества, непосредственно вплетенный в саму жизнедеятельность человека как обще­ственного существа. Она видит в нем важную «первичную и неуничтожимую категорию» (Бахтин) эстетической культуры, то звено, к-рое во взаимодей­ствии с высокими формами этой куль­туры (изящными искусствами) обеспе­чивает ей нормальное развитие и сис­темное единство. Эстетическое содер­жание изначально и всегда присуще П. Оно заключено в самом феномене празднования, т. е. в характерной и специфичной именно для П. жизнедея­тельности, к-рая всегда: 1) коллектив­на и возникает там, где уже имеются ду­ховные связи между людьми, ею еще более укрепляемые; 2) так или иначе организована и предстает в виде обря­да, ритуала, игры, состязания или ка­кого-то более сложного церемониала; 3) развертывается в свободное от рабо­ты время, являющееся, по выражению К. Маркса, «пространством» для раз­вития творческих способностей челове­ка; 4) требует особого, ценностно зна­чимого и красочно оформляемого места; 5) связана с идеальными устремления­ми, с социальными чаяниями людей, их надеждами на лучшую и счастливую жизнь, каковые и стремится сделать, пусть кратковременной и даже эфе­мерной, но реальностью; 6) сопряжена с целым комплексом жизненных, куль­турных и эстетических реалий, не имею­щих места вне П. (особые обычаи, тра­диции, поступки, вещи, знаки, символы, нормы общения, словесные формулы и жесты, насмешки, шутки, забавы, кос­тюмы, трапезы, дарение и др.). Будучи средоточием такой жизнедеятельности, П. эстетически организует и переофор­мляет время индивидуальной и коллек­тивно-групповой жизни. Соизмеряя ее с ритмом социально-исторической жиз­ни и с ритмом природы (космоса), он вносит в нее элементы полноты, целост­ности, гармонии и красоты. П., а по сути сама жизнь, эстетически преобра­женная, проявляющаяся во всем блеске

Прекрасное

Предвосхищение в искусстве

и переизбытке сил, выступает в свою очередь мощным импульсом для разви­тия худож. творчества. Непосредствен­но из лона П. родились нек-рые виды искусства (театр, танец и др.). С П. на протяжении тысячелетий были связаны: архитектура и декоративное иск-во; сло­весное иск-во — поэзия, драма, коме­дия; музыка ч танец, песня и хороводы: пластическое иск-во—живопись, гра­фика, скульптура и др. Постоянно кон­тактируя и взаимодействуя с иск-вом, обогащая его и от него обогащаясь сам, П., однако, не претендует на отождест­вление себя с «высоким художеством» даже тогда, когда, казалось бы, строит­ся на основе одних лишь иск-в и их син­тезировании — в случае, напр., нек-рых совр. театрализованных представлений. Неоправданно рассматривать этот тип П. в качестве нового синтетического ви­да иск-ва. Будучи непосредственно вплетенным в саму жизнь, П. ее не от­ражает и не познает, а эстетически пре­ображает сообразно той концепции идеального мира, с какой в данный мо­мент связан.

ПРЕДВОСХИЩЕНИЕ в искусстве— проницательное освоение и упреждение будущего средствами худож. творчест­ва. Как одна из форм предвидения худож. П. качественно отлично от науч­ного прогноза (греч. prognosis — зна­ние наперед) и различного рода пред­сказаний. В основе П. как дескриптив­ного (описательного) суждения о буду­щем — установка на опережающее пред­ставление вероятных и предпочтитель­ных вариантов, что наиболее отвечает возможностям иск-ва в культурно-исто­рическом постижении грядущего. Тра­диционно употребляемые понятия «ху­дож. прозрение», «пророчество», «кас-сандровское начало» на правах экви­валента П. приобрели метафорический характер. В истории эстетической мысли «пророческое» предназначение иск-ва нередко истолковывалось в идеалисти­ческом духе. а деятельность художника-провидца наделялась иррациональным, мистическим смыслом (Платон, Шел-линг, Новалис, Вяч. Иванов, Р. Дж. Ко-ллингвуд, Гартман и др.). С марксист­ской т. зр., объективные предпосылки

предвосхищающей способности иск-ва заложены в его сущностной природе как формы духовно-практического освоения мира. П. способствуют: опережающее отражение, нацеленное на постижение моментов становления и потенциаль­ного бытия, худож. познание возмож­ного «по вероятности и необходимости», проницательность худож. таланта, не­отъемлемыми компонентами к-рого яв­ляются целенаправленное худож. виде­ние, продуктивное воображение, творче­ская интуиция и антиципация. Худож. освоение грядущего обусловливается уникальным даром иск-ва не только познавать мир, но и переживать его, вы­ражать человеческие стремления и на­мерения, представлять идеальное и предполагаемое реализованным, худож. объективировать идеалы, надежды, меч­ты, ожидания людей. При этом будущее предстает не только как свойство вре­мени, к-рое грядет и наступит, а как долженствующее время, органично свя­занное со смыслом жизни, с жизне­деятельностью человека как субъекта истории. Иск-во оказывается способным раздвигать горизонты перспективного мировидения, постигать то «смысловое будущее», в к-ром заинтересован чело­век и к-рое отвечает его ценностным ус­тановкам. Существенное значение при­обретает в иск-ве раскрытие перспектив социального самоутверждения личности, грядущей судьбы человека и челове­чества. П. совершается специфично, с использованием средств и форм, адек­ватных худож. деятельности. Острое ощущение намечающихся социальных сдвигов, а также перемен, происходя­щих в человеческом мирочувствовании, позволяет художникам-предтечам опе­режать свое время, предвосхищать ста­новление новых человеческих отноше­ний и социально-психологических типов. Социальную зоркость и проницатель­ность творцов иск-ва высоко ценили соз­датели теории научного предвидения — К. Маркс и ф. Энгельс. Правдивый ле­тописец своей эпохи Бальзак, согласно Энгельсу, не только даст яркую реали­стическую историю социального бытия. но и перспективно видит «настоящих людей будущего там, где их в то время

единственно и можно было найти...» (т. 37, с. 37). Способность к худож. П. развивается и совершенствуется в про­цессе эволюции иск-ва, общественно-исторического становления и развития прогностического сознания. Закономер­но, что атрибутивным качеством социа­листического иск-ва является истори­чески конкретное изображение действи­тельности в ее революционном разви­тии. Борьба за человека и его буду­щее — важнейший фактор социальной действенности прогрессивного иск-ва.