Заключение. Мы дошли до конца нашей книги

Мы дошли до конца нашей книги. Читатель не поста­вит нам в вину, что мы не даем ему в руки собрания готовых рецептов или учебника, который указал бы, как надо писать музыку для кино. Однако подвергнутые анализу примеры несомненно могут служить компози­торам советом, как им использовать их собственную му­зыку в аналогичных кинематографических ситуациях.

Мы не даем в нашей книге музыковедческого анализа. О трудностях, связанных с получением партитур кино­музыки, мы уже говорили. Проведенные нами здесь ана­лизы имели эстетический характер и преследовали следующие цели: показать, по каким принципам и в каких формах киномузыка может действовать как один из факторов кинопроизведения; найти основы сочета­ний, которые имеют решающее значение для драматур­гического воздействия музыки, основы, которые компо­зитор применяет часто интуитивно; это значит найти эстетическую закономерность взаимодействия гетерогенных элементов этого искусства. Систематизиро­вать методы этого сотрудничества означает осветить эстетику киномузыки. Такую задачу мы постави­ли себе в нашей работе. Не нам судить, удалось ли нам ее выполнить, и в какой степени.

Эта книга не претендует на охват всей проблемы в целом. В наше время искусство развивается в столь бы­стром темпе, что пока эта книга, писалась, печаталась и переводилась, несомненно, методы применения музыки в кино обогатились художественными приемами, кото­рых мы не могли включить в круг своих наблюдений.

Однако я не думаю, чтобы они опровергли принци­пиальные положения наших исследований, они только могли бы их дополнить и расширить. Поскольку правиль­ность нашей системы подтверждается сорокалетней прак­тикой, то с некоторой долей вероятия можно предполо­жить, что эту систему легко дополнить новыми формами сотрудничества музыки и визуальной сферы в кино, но они должны найти себе место в одной из сформулиро­ванных нами основных категорий.

Кинематографисты могут извлечь некоторую пользу из нашей работы. Правда, каждый фильм, который об­ладает собственной концепцией, своей «эстетикой», тре­бует индивидуальной для него музыки, но это не значит, что проблему киномузыки нельзя объединить в общую систему. Положения, которые кинематографисты могли бы извлечь из нашей книги, не выходят за пределы значения любого теоретического обсуждения вопросов искусства. Ведь учение о контрапункте, о классической гармонии или о формах нисколько не мешало творчеству композитора в прежние века, а служило ему трампли­ном для осуществления его собственных музыкальных идей, вносивших дополнения и изменения в изученные им конструктивные нормы. Последние всегда принад­лежали уже к прошлому искусства в тот момент, когда они становились предметом обучения профессии ком­позитора.

То же самое относится и к нашим анализам. Это не краткое руководство, а лишь изложение художественных приемов, которые должны быть преобразованы, допол­нены и развиты. Как всякая теория искусства, они яв­ляются обобщением прошлых попыток и могут дать толчок новым.

Наша работа задумана отнюдь не как история киномузыки, а как ее теория. Однако в пределах ис­следованных проблем уже выявились некоторые направ­ления, по которым киномузыка изменялась и развива­лась, то есть ее история. Кино превратилось из немого

звуковое, из черно-белого в цветное, стало стереофо­ническим и широкоэкранным, и соотношение между зри­тельной и звуковой сферами фильма тоже проделало длинный путь. От иллюстрации деталей по синхронному принципу музыка подошла к решению очень многих сложных драматургических задач, даже к самостоя­тельному воплощению действия по принципу контра­пункта.

Путь музыки шел от банального стиля развлекательности к современным новаторским приемам, включаю­щим и конкретную и электронную музыку; от внешнего параллелизма звукового развития к драматургическому слиянию с целым, ко все большей самостоятельности звукового элемента; и, наконец, к дифференциации ха­рактера воздействия звуковой сферы в различных ки­ножанрах.

Все эти перемены должны были служить одной дели: расширению и углублению языка целого. Активизация звукового фактора, главным образом музыки, внесла в это целое свой «второй план», который иногда шел даль­ше, чем зрительная сфера фильма. Сорок лет назад Ижиковский констатировал, что «кино расширяет ви­димый мир человека...» [26]; сегодня можно сказать, что это относится также и к миру слышимому.

Указанный процесс еще далеко не завершен; вырабо­тавшиеся условности непрерывно подвергаются дальней­шим изменениям. Чем больше возникает новых музы­кально-кинематографических условностей и чем сложнее они становятся, тем больше растут требования кино к зрителю, который должен совершать сложные интел­лектуальные операции; к ним относится и понимание драматургической функции музыки, которая все бо­лее активно включается в кинематографический язык.

У нас на глазах идет процесс кристаллизации различ­ных формальных, выразительных, жанровых условностей в киномузыке, ибо кино — это теперь самое всеобъемлю­щее искусство; оно углубляет свой художественный язык, разделяется на различные жанры и порой обладает под­линной художественной выразительностью. Таков был путь развития многих видов искусства: от прикладного искусства до его возвышения в художественно автоном­ное искусство.

Кино гораздо скорее проделало путь, для которого другим видам искусства понадобились столетия. Это результат быстрого темпа, с каким в наше время совер­шаются перемены, и в частности развитие техники, и не составляет привилегии одного лишь кино. Каждое искус­ство— от пирамиды Хеопса до современной электронной музыки — всегда использует современную ему технику, отражает общие эстетические тенденции эпохи своего возникновения.

Киноискусство также подчиняется общей закономер­ности в этой области. Недолгая история кино еще не поз­воляет обосновать это положение с такой же убедитель­ностью, как многовековая история развития других ис­кусств.

Кино со своей стороны влияет на другие искусства, что доказывает его полную самостоятельность. Оно дав­но уже стало областью эстетических, психологических, исторических, социологических и других исследований. Кино создало свою теорию.

Если наши замечания в области эстетики киномузыки внесли в нее что-нибудь новое, то задача нашей книги выполнена. В ней мы ставили себе целью создать науч­но обоснованную теорию киномузыки и всей звуковой сферы кино, теорию, которая послужила бы точкой опоры для критики киномузыки.

Положение, которое выдвинул в свое время Эйслер, что эстетика киномузыки так же немыслима, как и ее история, потому что обе не обладают никакой закономер­ностью, возникло в результате неправильной постановки вопроса. Последний гласит: не какова эта музыка и как она меняется, а каковы драматургические функции киномузыки и как они меняются? Только этот вопрос дает нам возможность систематизировать явления и формы киномузыки и наблюдать происходя­щие в ней перемены.

Задача эстетики киномузыки состоит как раз в том, чтобы понять закономерности ее взаимодействия с изо­бражением, а задача истории киномузыки — установить изменения этой закономерности.

Итак, теория возникает тогда, когда созданы для нес предпосылки, основанные на практике. В теории, ка­сающейся звуковой сферы фильма, уже давно ощуща­лась необходимость. Хотя такая теория представляет 442

собой результат разбития художественного опыта, она может превратиться в силу, которая будет значительно влиять на дальнейшее его развитие.

Теория, которую я попыталась изложить, не мысли­лась как нормативная система. Она не должна фор­мулировать постулаты или устанавливать нормы и кри­терии оценки. Единственный постулат и единственная норма, вытекающие из нее, сводятся к тому, что приме­нение музыки в кино целесообразно тогда, когда она выполняет определенные задачи внутри целого. Отсюда вытекает вторая норма: определенная эстетика целого диктует методы функционирования внутри этого худо­жественного целого. Конечно, здесь всегда существует возможность отбора. Но этот отбор зависит от твор­ческой установки кинематографистов, от того, сознают ли они в полной мере свои задачи и, в конечном счете, от силы таланта, направленного на выполнение этих задач.