Вопрос о комическом в киномузыке — это часть всей проблемы о комическом в музыке вообще. Этой проблеме я посвятила две работы, к которым я и отсылаю читателей, интересующихся этой темой [168; 499]. Я затрагиваю ее здесь, ибо эстетическая категория комического необычайно широко проявляется именно в киномузыке. Совместно со зрительной сферой музыка может взять на себя многообразные задачи карикатуры, иронии, гротеска, пародии или же чистого комизма ситуаций, чего она без зрительного элемента не могла бы выполнить. Комизм в киномузыке представляет собой специфический род комизма, отличающийся от чисто музыкального комизма.
Многие теоретики и эстетики музыки, как и психологи [4; 5; 9; 21; 350], стоят на той точке зрения, что сама музыка не может обладать комизмом. И в самом деле, категория комического в инструментальной музыке проявляется слабее, чем в реальной жизни или в других видах искусства.
Только Фехнер [29] и Фолькельт [34] признают наличие и силу комического в музыке, но они не занимаются изучением специальных проблем музыкально-комического. Преобладает мнение, что комизм связан с предметами, движениями и ситуациями, в которых участвуют люди, в то время как комизм вещей возникает только при перенесении комических свойств из первой сферы на явления других сфер, а потому комизм этот является до известной степени вторичным.
До сих пор комическое пытались объяснить либо психологически, то есть исходя из психических явлений, какие происходят в человеке в определенных объектив-
ных ситуациях, или же шли от конкретного, отыскивая в предметах, которые считаются комическими, свойства, вызывающие у людей именно это ощущение1. Однако обе точки зрения не коснулись самого существенного. А существенное в комизме заключается не только в субъекте и его переживаниях и не только в самом объекте. Для того чтобы мог получиться феномен комического, определенные конкретные условия должны натолкнуться на определенную установку субъекта. Комизм не так имманентно связан с предметами (или ситуациями), как другие их свойства, например твердость, окраска, величина и т. д.; это — скорее свойство, приписываемое предмету, то есть итог определенной установки восприятия объективных явлений, производящих комическое впечатление. Поскольку такое взаимоотношение относительно и изменчиво, и ощущение комизма тоже изменчиво и относительно.
Объективной предпосылкой для получения комического эффекта является несовместимость отдельных свойств или элементов данного предмета, то есть отклонение от знакомой нам закономерности, от нормы — в результате чего зрителя ждет непредвиденное. Субъективная предпосылка заключается в отсутствии ощущения закономерности, «нормальной» для данного предмета, который вследствие этого «не принимается всерьез» [59]. Не всякий раз, когда внезапно «опрокидывается» наше привычное представление о предмете, создается комический эффект; с одинаковым успехом это может вызвать и другие эффекты, как страх, изумление, разочарование. Только тогда, когда эта «внезапность» свободна от аффекта и происходит без оценки предмета2, рождается ощущение комического. Помимо этого, решающую роль играет временная связь при со-
1 Психологическое направление представляют Бэн, Геккер, Рибо, Вундт, Мюллер-Фрейенфельс, Крепелин, Фрейд; представителями второго направления были Гроос, Фолькельт, Дессуар, Бергсон и другие. Липпс, равно как Бэрвальд, Ретши и другие, пытались их объединить.
2 Даже Аристотель придает особое значение этому моменту: «...смешно то, что фальшиво и позорно, но не приносит боли или вреда». «Несерьезная» установка, необходимая, чтобы понять комизм явления, приближается к той, которая связана с эстетическим переживанием и предшествует ему.
прикосновении субъекта с объектом: для того чтобы явление было воспринято как комическое вследствие своей «непохожести на другие», оно должно быть внезапным, неожиданным и наступать без предварительного предупреждения.
Это разъяснение критериев комического элемента поможет нам познакомиться и с многообразными формами его проявлений. В музыке комическое встречается во всех жанрах, в соответствующей каждому отдельному случаю форме; и один из специфических типов музыкально-комического элемента и есть музыкальный комизм в кино.
В чисто инструментальных произведениях комическое действует только на коротких отрезках, если оно связано с отдельными музыкальными находками, и потому здесь оно встречается сравнительно редко и не так ярко выражено. Чаще комическое выступает как иллюстрация немузыкальных явлений, которые сами по себе комичны. Это возможно в программной, вокальной или театральной музыке. К этой группе принадлежит и музыкально-комический элемент в кино.
В инструментальной музыке комизм находит выражение в самом характере звучания: когда, например, инструменты низкого регистра и большой емкости выполняют быстрые фигуры или широкие прыжки, чуждые природе этих инструментов. Резкое несоответствие между типом звукового тембра и звуковыми структурами, между «нормальной», знакомой нам на основании определенных слуховых навыков, ролью этих инструментов в оркестровом ансамбле и тем, что мы воспринимаем в данную минуту, и есть источник некоторого комизма (но он не всегда, не обязательно должен быть понят как таковой). К той же категории относятся и непривычные соединения инструментальных тембров (комический характер, конечно, заметно утрачивается в последнее время в связи с тем, что крайне нетипичные составы инструментов сделались нормой). Струнный квинтет в ошибочно приписываемой ранее Гайдну «Детской симфонии», связанный со всевозможными игрушечными инструментами, или использование шарманки в «Петрушке» Стравинского служат примером такого типа комизма в инструментальной музыке. В том же плане находится — определяемое чисто субъективно — комиче-
ское воздействие политональных структур Комбинация нескольких тональных планов потеряла, однако, свое воздействие как комизм абсурда, поскольку мы уже привыкли к политональным сопоставлениям. Тем не менее вначале это было эффектное и распространенное средство для выражения музыкального гротеска, конечно, в соединении с ритмическими и прочими характеристиками Здесь речь идет о 'специфически музыкальной деформации явлений — одной из основ любой карикатуры.
Другая форма комического в инструментальной музыке — это часто встречающиеся у Шостаковича, равно как у Бартока и Стравинского, подчас тривиальные вставки, в духе так называемой «Musiquette»1. Они функционируют до известной степени в виде цитат из музыки, которую «не принимают всерьез»; внезапный, неожиданный контраст с «серьезным» характером окружающей их музыки создает пародийные эффекты, которые, правда, бывают не лишены трагического подтекста.
Совсем иную основу имеет комизм в иллюстративной музыке; здесь комизм звуковых структур строится на том, что они иллюстрируют реальные явления, сами по себе комические, что еще больше подчеркивается звуковым подражанием. Сюда относится, например, сти-лизация шумов, как-то: голосов животных в «Карнавале зверей» Сен-Санса, в «Курице» Рамо или в «Дон-Кихоте» Рихарда Штрауса, голоса зверей в симфонической сказке Прокофьева «Петя и Волк» или в опере Равеля «Дитя и чары». Эта стилизация музыкально заострена и носит характер музыкальной пародии. Комизм такого же рода мы находим в музыкальной стилизации храпа в «Эросе и Психее» Ружицкого, в «Войцеке» Берга, в сюите Кодая «Хари Янош» и т. д.
Иной характер комизма мы наблюдаем при музыкальном подражании движениям (танец медведей в «Петрушке» Стравинского, «Балет невылупившихся птенцов» в «Картинках с выставки» Мусоргского и т д). Комизм в программной музыке возникает из ассоциации или отражения внемузыкальных явлений, которые сами по себе комичны.
1 «Маленькая музыка» (жанры вульгарной, развлекательной музыки).
К этому типу принадлежит и музыкально-комический элемент в кино лишь с той разницей, что комические десигнаты программных музыкальных отрывков показаны здесь наглядно в кадре.
Добавим еще несколько слов о музыкально-комическом элементе в вокальной и театральной музыке. В песнях (и вообще в вокальной музыке) иллюстративные, в том числе комические, моменты определяются текстом. Музыкальное подражание чиханью королевы или шагам хромого короля в первой песне Мусоргского из цикла «Детская» или мычание коровы в «Детских песенках» Шимановского — это формы комического в иллюстративной музыке, так же, как подражание крику осла в кантате Баха «Феб и Пан».
Другой вид комизма возникает, когда комические элементы текста действуют одновременно с теми же элементами в музыке, например в фуге Кариссими, где все пять голосов только и делают, что склоняют «hiс — haec — hoc», или же когда преувеличенно патетическая музыка контрастирует с очень наивным текстом и т. д. В опере (а также в балете и в пантомиме) комизм показанных на сцене движений подчеркивается преимущественно с помощью музыки (например, движения Лепо-релло в «Дон-Жуане» Моцарта или Бекмессера в опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера и т. п.). Точно то же происходит с комизмом ситуаций, с музыкальной пародией на персонажей и т. д.
Комическое в киномузыке отличается ярко выраженной спецификой, зависящей от особенно тесного сочетания музыки со зрительными элементами. Комические эффекты достигаются либо с помощью преувеличенной согласованности звуковых структур со зрительными явлениями, с показанными в кадре движениями (в таких случаях музыка подчеркивает свойственный кадрам комизм), либо, с другой стороны, неестественным и даже парадоксальным сочетанием элементов.
Преувеличенная — чаще всего встречающаяся в мультипликационных фильмах — синхронность музыки со зрительным изображением создает специфический музыкально-кинематографический комизм; в строго параллельных движениях зрительных элементов и музыки, каких в жизни не бывает (яблоки ритмически падают с дерева, огородное чучело и животные бегают туда-сюда
в точном соответствии с движением музыкальных линий), и проявляется их vis comica1. Тут музыка регу-лирует движение в зрительной сфере, откуда возникает комизм, соответствующий бергсоновской теории комического: перенесение музыкального порядка на порядок движений в визуальной сфере придает последним механический, застывший, искусственный характер.
Еще сильнее этот вид комизма действует в игровых фильмах, примером чему служит польский фильм «Изменчивое счастье». Сами по себе смешные движения следопытов, производящие благодаря цейтраферной съемке впечатление механических, их кивки, игра на трубах и т. д. подчеркиваются короткими пародийными музыкальными мотивами, которые своим идеальным соответствием со зрительным фактором еще резче выявляют механический характер движений.
Превосходные примеры комических эффектов, происходящих от специфического взаимодействия музыки и изображения, дает нам старый советский фильм «Веселые ребята». Комизм содержит сцена этого фильма, где трепещущий от страха пастух неожиданно оказывается перед дирижерским пультом: он слышит музыку и начинает бегать вверх и вниз по лестнице, всегда в направлении, противоположном направлению мелодической линии, но зато в идеальной согласованности с ее ритмом. С другой стороны, его беспокойные движения (одергивание пришедшего в беспорядок платья, попытка обрести равновесие и тому подобные движения), понятые оркестрантами как жесты дирижера, сообщают исполняемой в это время оркестром рапсодии Листа совершенно неорганизованный с точки зрения музыки характер; они ведут к весьма неожиданным и ненужным паузам и смещениям темпа, они навязывают музыке свой немузыкальный, неметрический порядок. Комизм этих сцен основан на ложном соотношении музыки с содержанием кадров, несмотря на самую широкую динамическую согласованность движений (несомненно, музыка здесь направляла фантазию режиссера при воплощении комического элемента этих сцен). Здесь перед нами двоякая
1 Бергсон [6] сводит комизм человеческих образов, движений, ситуаций и т. д. к негибкости, механистичности и автоматизму, противоречащим нормальному состоянию и поведению.
связь явлений, вызывающая комический эффект: метрический порядок музыки неукоснительно переносится на движения людей, а неметрический характер человеческих движений переносится на ритмическую структуру музыки. Теория Бергсона о комическом как известного рода автоматизме полностью здесь подтверждается.
Такой принцип можно обнаружить в очень многих фильмах. В польском фильме «Школа» ритм музыки навязывает свои законы не только движениям человеческих фигур в кадре, но и ритму монтажа. Комизм движений во многих фильмах Чаплина основан на тех же принципах (один из многих примеров: Чаплин в «Великом диктаторе» бреет диктатора в ритме венгерского танца Брамса). Возникающие таким путем эффекты родственны тем, которые имеют место в мультипликационных фильмах.
В трюковых фильмах комизм также значительно возрастает благодаря всевозможным ненатуральным ситуациям, где господствует эта чрезмерная, механическая адекватность. В польско-французском короткометражном фильме «Мсье Голова», например, голова героя последовательно теряет глаз, ухо, губы, нос, всякий раз в то мгновение, когда — при сопровождении преувеличенных, строго адекватных звуковых пятен — герою прицепляют на грудь новый орден. Когда он, наконец, уже весь увешен орденами, от «лица» его остается только белый блин.
Следует заметить, что и шумы могут взять на себя функцию подчеркивания механического элемента в жизни, то есть функцию звуковой пародии. В фильме «Мой дядя» шорохи, трение, шипенье, потрескиванье и т д, адекватно сопровождающие все происходящее в автоматизированном домашнем хозяйстве, подчеркивают механизированный, уже лишенный человечности стиль повседневной жизни изображаемой семьи, причем акустическое усиление этих шумов еще больше повышает комизм ситуаций (например, сцена на кухне, варка яиц и т. д.).
Другая форма комизма, построенного на адекватности, касается звуковых моментов, являющихся десигнатом музыкальной пародии. Комическое звуковое явление подчеркивается, утрируется музыкальной стилизаци ей, оно становится предметом специфической музыкаль-
ной «карикатуры». И тут опять-таки имеется много разновидностей: музыкальная стилизация чиханья, стилизация бульканья выпиваемого пива; пародийный зевок «глиссандо», исполненный трубой, как характеристика персонажа — каждый из этих эффектов производит разное, но всегда комическое впечатление.
Музыкальная пародия может появляться не только как карикатурная стилизация реальных шумов, но и как подчеркнутая карикатура на качество движения Звуковая карикатура, правда, не так легко доходит до посетителя кино, как зрительная, но в фильме, где ее комментирует изображение, она производит великолепный эффект. Превосходная музыкальная карикатура заключена в сцене из фильма «Повелитель», где на фоне низкого горизонта в кадре показаны тучные фигуры торжественно вышагивающих купцов, а музыка окарикатуривает эту «процессию» тяжелыми скачками контрабасов, стаккато фаготов и контрафаготов, а также гнусавыми глиссандо трубы.
Важнее, нежели синхронная пародия (деформированный шум, музыкальная утрировка), та форма музыкальной пародии, в которой присутствует самостоятельная контрапунктическая функция по отношению к изобразительным кадрам. Если, например, в ту минуту, когда герой напяливает на себя чужую офицерскую форму («Изменчивое счастье») и самовлюбленно разглядывает в зеркале свое изображение, в сопровождающей музыке раздаются фальшивые и резкие звуки генеральского марша, эта музыка дает иронический комментарий к показанной в кадре сцене; она делает героя смешным, выпячивая его глупость и тщеславие. В этой связи кадров с музыкой выражается субъективная ирония автора.
Комизм, основанный на внезапности, на контрасте, появляется в ситуациях, где зрительные и звуковые элементы связаны между собой совершенно неправдоподобным образом. Из бесчисленного множества примеров приведу лишь несколько: маленький мальчик вдруг начинает говорить глубоким басом (во французском фильме «Школа бездельников»); актер, наряженный в женское платье, поет баритоном (в польской кинокомедии «Этажом выше»); в кадре показана мышь (в мультипликационном фильме), а звук изображает львиный рык; неодушевленные предметы издают звуки (паук 407
играет на своей паутине, как на мандолине, скелет стучит костями и производит этим звуки, напоминающие ксилофон, кошка крадется по клавиатуре, и получается бессмысленная мелодия и т. п.). Комизм заключается здесь в абсурдном взаимоотношении между зрительным и звуковым элементами, а не в каждом из них в отдельности.
Разновидностью комизма этого типа является мнимое оживление предметов с помощью некой несуществующей в жизни музыкальной «активности», какое мы видим, например, в советской кинокомедии «Веселые ребята». На железных палках или планках от забора, разумеется, «играть» нельзя, сколько их ни колоти; но когда по ним ударяет идущий мимо пастух и они «разыгрывают» целую мелодию, когда бревна мостика, по которым он прыгает, тоже «отвечают» музыкально осмысленным мотивом, мы имеем дело с явно антинатуралистическими эффектами; однако (в данной кинематографической ситуации) эти эффекты воздействуют на нас не своей необычностью, несусветноетью, а именно своим веселым комизмом. В той же плоскости лежит трюк Чаплина из фильма «Новые времена», где герой, проглотивший свисток, потом, при кашле или глотании, издает всегда резкий свист.
Подобные комические звуковые эффекты возникают и тогда, когда акустические свойства определенных предметов выступают в совершенно нетипичных для них ситуациях. Когда, например, во время драки между музыкантами оркестра («Веселые ребята») скрипки и альты служат оружием и, ударяясь друг о друга или о головы дерущихся, в зависимости от строя струн дают созвучие или пальцы падающего арфиста, хватаясь за струны арфы, воспроизводят целую гамму, мы слышим совершенно нормальные, по сути, звуковые сочетания, которые, однако, связаны с крайне неестественными для них ситуациями. Акустические эффекты служат здесь для усиления комической ситуации.
И, наконец, музыка — сама по себе не комическая — в сочетании с соответствующим кадром может служить эффекту иронии и даже горькой иронии: вспомним неоднократно цитировавшийся пример из фильма «Великий диктатор», где мотивы из «Лоэнгрина» сопровождают игру с глобусом. Ирония здесь достигается, главным
образом, контрастным, совершенно неожиданным сочетанием кинокадра и его подтекста с музыкой.
Итак, в музыкально-кинематографическом комизме различаются несколько типов: комизм гротеска, карикатуры, музыкальной иронии, вплоть до комизма пародии. Частично они могут быть осуществлены не только с помощью музыки, но и звуковых и шумовых эффектов. Далее, мы видим, что комизм музыки в кино достигается и с помощью синхронности и путем контрапунктического соединения, причем достигаемые последним методом комические эффекты стоят на более высоком художественном уровне.
Чтобы добиться максимального эффекта, комическое в киномузыке имеет в своем распоряжении целый арсенал музыкально-технических средств: резкие контрасты регистров; крайние регистры в отдельных инструментах, что дает разительные звуковые эффекты; комбинация чуждых друг другу регистров и тембров; в мелодике — широкие, кажущиеся беспорядочными скачки и упорное повторение тех же мотивов; в гармонии — раздробленные звучания, генерированные звуки. Эти средства более или менее пригодны и в автономной музыке для выражения комического элемента, гротеска и т. д.; все же в кино они действуют значительно сильнее, ибо комизм музыки в кино как в зрительном, так и в звуковом отношении закрепляется взаимной связью обеих сфер.